Натура – дура?
Возвращение «реализма» в общество, в котором всё ценно и обесценено одновременно
07/12/2015
Сегодня российское общество сталкивается с процессом реконструкции всего комплекса идей тоталитарного прошлого: от обращения к имперской риторике в официальной политической пропаганде до откровенного неуважения к частному миру личности с его этической и эстетической автономией. В этом свете вызвал интерес процесс декларативного возвращения на художественную сцену традиционных методов общения художника и зрителя. Возвращение фигуративной живописи (в Москве и Санкт-Петербурге открылись три выставки, в названии которых фигурирует понятие «реализм»: «Романтический реализм» – советское искусство 1920-х – середины 1940-х годов – в Большом Манеже; «Россия. Реализм. XXI век» в Русском музее; «Русский реализм XXI века» в Центральном музее современной истории России) дополнено утверждением значения традиционной станковой техники (выставка «Картина после живописи» в санкт-петербургском музее Академии художеств). Присутствует также попытка уяснить, что сегодня заключает понятие «пластика», «пластицизм» (выставка «…ура! Скульптура!» в ЦСИ Винзавод, выставка «Надо возделывать наш сад» к 10-летию санкт-петербургской галереи Anna Nova).
С чем мы имеем дело? С позорной капитуляцией по всем фронтам, с признанием краха актуальных стратегий contemporary art по расширению коммуникационного пространства искусства, преодолению регрессивных, номенклатурных видовых и жанровых границ? В только что изданной на русском языке принципиальной для системного изучения искусства XX и XXI веков книге «Искусство с 1900 года» (авторы Хэл Фостер, Розалинд Краусс, Ив-Ален Буа, Бенджамин Х.Д. Бухло, Дэвид Джослит, издательство Ad Marginem Press) конец нулевых двадцать первого века отмечен темой так называемой «переходной живописи». Вдохновлённое идеями Мартина Киппенбергера понятие «переходная живопись» подразумевает создание картины, которая вбирает в себя «всё множество сетевых отношений, в которые она вписана» (см. «Искусство с 1900 года», с. 744–751). То есть сетевые структуры (в том числе внеположенные картине метасюжеты – размещение в пространстве, институциональная критика, социальные связи) должны быть инкорпорированы в само тело живописи в виде неких паттернов или «внешнего эха», «с которым качества и аллюзии, пришедшие извне, проникают внутрь произведения». Авторы разбирают эту переходную живопись на примерах творчества Стивена Прины, Ютты Кетер, Р.Х. Куэйтман. Живописи и картине авторами книги приписывается статика, не способность чутко реагировать на сложные социальные процессы жизни. Как следствие: живопись в отличие от сетевого искусства крепче связана с понятием товаризации, с обществом потребления. Она становится агентом капиталистического мира. Поэтому вход живописи, картины в динамичное сетевое искусство позволит чутче реагировать на жизнь, следуя завету Бруно Латура, «заново собирать социальное».
Александр Дейнека. В Севастополе. 1938. Из экспозиции «Романтический реализм» в Большом Манеже (Москва)
Возвращение к классическому феномену картины, пластицизма, фигуративизма и даже реализма переходный статус вроде бы отменяет. Однако всё оказывается куда сложнее. Парадокс самой одиозной выставки конца 2015 года, «Романтический реализм», в том, что, выставляя старое советское живописное искусство (чаще всего соцреалистическое, сделанное по госзаказу), она старается внушить нам необходимость интерпретировать его как раз с помощью самых новейших «транзитивных» методов. Дескать, нам не следует доверяться очевидному: глядя на плохо написанного людоеда Сталина, думать о миллионах замученных его режимом жертв. Надо вспомнить другие системы значений и референций: мифологические, коренящиеся в иконологии и иконографии. Тогда означающее (тело знака) и означаемое (понятие) будут слиты до полного безразличия, неразличения. Правда, эта операция что-то напоминает? Конечно же, постструктуралистский метод Деррида и Co. В принципе, метод позволяет путём постановки «тела знака» (означающего) над понятием (означаемым) реконтектуализировать контекст, а в перспективе утончить тончайшие нюансы развертываемых во времени и пространстве языка референций, которые сопротивляются всякой догматике. Бесконечная репродукция двусмысленностей, конечно же, приводит к явлению бодрийяровского симулякра, копии без оригинала, «обманчивой личины настоящего». Сами великие французы (Бодрийяр, Делёз, Деррида) постструктурализм считали ювелирным критическим инструментарием в отношении поиска как раз недогматичной, всегда пребывающей в пространстве рефлексии и сомнения Истины. А ну как, подумали авторы двух одиозных выставок в Манеже, «Моя история. XX век» и «Романтический реализм», мы возьмём метод постструктурализма и воспользуемся им не критически, а догматически, как раньше пользовали метод марксизма-ленинизма. Получилось что-то инфернально ужасное. Царство медийных симулякров на выставке про историю России, где всё ценно и обесценено одновременно, где отсутствует внятная позиция в отношении к транслируемым на многочисленных экранах кадрам хроники, которые сосуществуют с потоком изъятых из исторического контекста живописных образов. Внятно сформулированная оценка, реальный труд страшной памяти о событиях кровавой истории оказываются для авторов нарушением правил игры. Они предпочитают аранжировать пустотелые знаки и играть в двусмысленности. Оказалось, да, можно догматически апроприировать постструктуралистский метод. И он станет настоящим подарком манипулятивным технологиям путинской России, где запросто можно нарушать здравую логику мотиваций и поступков. На «белое» говорить «чёрное», не бояться быть уличённым в противоречиях, открыто врать и т.д.
То есть по более чем парадоксальной логике переходный статус традиционных видов искусств и сложное мультимедийное послание становятся в современной России союзником нового тоталитарного дискурса. Эфемерность сетевой культуры, её манипулятивные возможности играют на руку правым. Неспроста в Манеже охотно инсталлируются именно мультимедийные высокобюджетные проекты, где всё мелькает и светится, а к смыслу не подступиться. Этот стиль определял многие выставки, от посвящённой русскому авангарду Питера Гринуэя до полиэкранной, созданной при участии патриархии «Моя история. XX век». В противовес данной тенденции поворот молодых художников к традиционному пластицизму, пластическому качеству репрезентации можно считать синонимом разговора от первого лица, ответственного и честного.
Если обозреть выставки нового искусства, в которых метод и техники утверждались с опорой на традицию (реализмы XXI века, выставки в Академии художеств, в Anna Nova и на Винзаводе), то стоит тезисно выявить главные проблемные узлы, что они обозначили.
Дмитрий Локтионов. Зайцы и капуста. Предчувствие гражданской войны. 2015. Холст, масло. Из экспозиции «Россия. Реализм. XXI век» в Русском музее
Первый. Трудность воплощения идей в невербальной пластической форме. Работы многих хороших художников (особенно в случае с выставками в Anna Nova и на Винзаводе) очень непросто понять и принять, если не быть знакомыми с личной биографией, бэкграундом, если хотите, личной мифологией каждого мастера. Резонансная сила многих работ оказывается зависимой от степени подготовленности зрителя. Это не хорошо и не плохо. Однако если декларировано обращение к универсальному медиуму, пластицизм – тема перфекционизма «сделанной вещи» (вспомним авангардистов 1920-х годов) – входит в критерий качества. Более того, именно формальная «сделанность», пластическое совершенство вещи позволяет развернуть целый спектр разных референций, которые резонируют в разных сферах (политической, социальной и т.д.). Доверие к тем проблемам, которые рождены благодаря трудному созиданию и созидательному пониманию формы, несравненно выше, чем в варианте концептуального реферата или проиллюстрированной кунштюком словесной метафоры. В смысле способности к универсальной коммуникации убедили работы Александра Повзнера, Александра Дашевского, Влада Кулькова, Ольги Тобрелутс, Петра Швецова, Ростана Тавасиева, Яна Тамковича, Натальи Зинцовой, Олега Кулика, Виталия Пушницкого, Дмитрия Грецкого, Марии Сафроновой, других признанных мастеров, а также художника, который только что мощно вошёл и в академическую, и в актуальную арт-среду, молодого преподавателя Академии художеств, мастера феноменальной чуткости к разным языковым системам (при отсутствии подражания какой-либо из них) Леонида Цхэ.
Второй тезис. Трудное понимание адресата нового пластицизма. Монументальную живопись и скульптуру, обслуживающую заказы сверху, по разнарядке формирующую национальную идентичность, плодить не хочется. На подготовленной Анатолием Осмоловским выставке «…ура! Скульптура!» сильное впечатление произвел бетонный «Солдат» Александра Кутового. Он мощно сделан, однако все черты его и одежды, и лица намеренно стёрты. Сколоты. Эта утрата идентичности заставляет думать о ней искренне, не конъюнктурно. Как об утрате ради обретения.
«Солдат» Александра Кутового. Фото: Сергей Хачатуров
Третий тезис. Дискредитация критериев восприятия традиционных техник вследствие апроприации их салоном. Свобода от власти салона, вписанности в капиталистический товарообмен проверяется мной по аналогии с качеством сформулированной мысли. Чем меньше в движении этой мысли шаблонов, догм, узнаваемых публицистических, популистских клише, чем выше качество выделки фактуры каждого слова, тем мысль интереснее. Так же и с изобразительным искусством. Не надо бояться подходить к нему вплотную. Чем тоньше разработка фактур и поверхностей, точнее и цельнее каждый выделенный глазом фрагмент, чем он больше воспринимается как самодостаточное произведение, тем живее, подвижнее, одухотворённее ткань всей работы, которая не исчерпывается заключённым в ней афоризмом или плакатным высказыванием. Суровая правда: полную профнепригодность явили на выставке «Россия. Реализм. XXI век» сотрудники Русского музея. Они, по сути, сделали подобное тому, что позволили себе авторы «Романтического реализма»: цинично сбили все критерии качества и интерпретации, погрузили в пространство принятых на веру симулякров. Ведь музейный зал волей-неволей валоризирует любой жест, будь то идея, будь то предмет. И когда рядом с произведениями хороших художников демонстрируются находящиеся за пределами добра и зла кубометры салонных сюрреалистов или гиперреалистов, возникает вопрос: почему? Это слепота врождённая, неумение отделить плохое от хорошего, или приобретённая, как часть общегосударственного проекта коррупции и откатов, прикрываемых постструктуралистской демагогией и цинизмом?
Четвёртый тезис. Все выставки убедили: доверять миру во всем его многообразии, расширять границы его познания куда труднее, чем априори иллюстрировать какую-либо идею. К сожалению, в процессе её обслуживания и адаптации художник куда более уязвим для критики, чем политолог или социолог. Если идею старательно «вчитывают» в опус, привнося извне, не получается ничего: ни красоты, ни правды. Так что хулиганскую присказку уставших от академических штудий мастеров XIX века «Натура – дура» стоит принимать иронически и критически.
