Магия процессуального искусства. Марина Абрамович

Иева Кулакова
29/12/2011

«Физический опыт – вот что нас продвигает в духовном плане. Я не думаю, что кто-либо когда-нибудь был изменён написанным или произнесённым текстом». Эти слова сербской художницы Марины Абрамович могли бы прояснить её стремление всё время искать новые и новые формы выражения в искусстве, потому что за этим, безусловно, кроется их прямое воздействие. И перформанс как один из видов процессуального искусства обращён к новому метафизическому измерению: присутствию художника и зрителя в поле конкретной работы. Именно это свойство перформанса создаёт максимальное многообразие возможностей в преобразовании искусства из объекта интереса общества потребления в средство воздействия и передачи идей, в иную форму визуального общения. Однако процесс, который стал заметен на новом этапе развития перформативного искусства, ведёт нас назад к искусству как сфере обслуживания и развлечения, и это закономерно вызывает сопротивление: и внутреннее – других художников из этой области, и внешнее (тех зрителей и критиков, которые и раньше не очень высоко ценили значение такого вида искусства). Часть первых объявила, что перформанс исчерпал себя или, как минимум, потерял сейчас своё значение, часть вторых считает, что в настоящий момент явственней, чем когда-либо, наблюдается петля смыкания нарциссизма и эксгибиционизма, когда личность и толпа смыкаются в самоудовлетворяющей связке, в некоем скопированном в жизнь реалити-шоу с завязанным вокруг искусства сюжетом. Признаюсь, что и меня, хотя я высоко ценю процессуальное искусство, этот процесс по временам сбивает с толку, даже если параллельно я осознаю, что происходящее – закономерный последний этап институционализации этого вида искусства. Неизвестен здесь пока что только финальный итог. В какой именно форме перформансы будут канонизированы и какими будут инструкции по их дальнейшему использованию? Лидером этого процесса канонизации стала уже упомянутая Марина Абрамович, и к некоторым моментам её творчества я и обращусь в этом тексте.

Начало

Марина Абрамович родилась 30 ноября 1946 года в Белграде, в бывшей Федеративной республике Югославия. Училась живописи в Белградской Академии художеств (1965–1970), а позже проходила курс в Загребской Академии художеств (1970–1972) у хорватского художника Радионика Крсто Хегедушича (Radionic Krsto Hegedušić). Её родители были бывшими партизанами, убеждёнными коммунистами и одновременно принадлежали к элите коммунистической партии: «Мы были красной буржуазией», – в одном из интервью признаёт Абрамович. Однако бабушка её, в свою очередь, была чрезвычайно религиозной особой, а брат дедушки Варнава Росич с 1930 до 1937 года занимал пост патриарха Сербской Православной церкви, он погиб при загадочных обстоятельствах и позже был причислен к лику святых. Обе эти линии своего происхождения и их внутреннее противоречие художница подчёркивает почти в каждом своём интервью или лекции, разъясняя собственное самопожертвование искусству (и в искусстве) как генетически запрограммированную черту. В семье всегда царила воинская дисциплина, но своего апогея она достигла, когда отец бросил мать с обоими детьми (у Марины есть младший брат – Велимир). Мать – Даника, директор Белградского Музея революции и искусства, контролировала каждый шаг дочери. «Я хочу сказать, что даже тогда, когда мне исполнилось 23 и я начала работать с кровью и порезами на теле, мне так или иначе надо было являться домой до 22:30, или же моя мама начала бы звонить в полицию, чтобы заявить о моей пропаже», – вспоминала художница в одном из интервью. Такая двойная жизнь продолжалась вплоть до того, как в возрасте 29 лет она покинула страну. Однако мать, искусствовед по профессии, и раньше поддерживала интерес дочери к искусству, и Абрамович ещё до эмиграции из страны в 1976 году посетила несколько Венецианских биеннале и видела не только искусство социалистической Югославии, но и работы Роберта Раушенберга (Robert Rauschenberg), Джаспера Джонса (Jasper Johns) и Луизы Невелсон (Louise Nevelson). Поэтому, когда в 1997 году Абрамович на Венецианской биеннале получила «Золотого льва» за работу «Балканское барокко», это стало логичным завершением своеобразной петли внутренней интенсивности. >>

Марина Абрамович / Улай. «Влюблённые: большая прогулка по стене» (1979)

И, конечно, когда в начале 80-х годов они решили пожениться, это необходимо было отметить в свойственном им духе. Тогда они начали организовывать самый длительный из всех своих реализованных перформансов под названием «Влюблённые: Большая прогулка по стене». Однако организационные заботы затянулись – получение разрешения правительства Китая, согласование, задержки… и, когда через восемь лет, в 1988 году, план всё-таки был реализован (с 30 апреля до 27 июня), перформанс уже стал отправной точкой их расставания. Так два месяца они шли друг к другу, каждый со своей стороны Великой китайской стены – Абрамович со стороны Жёлтого моря, Улай – от пустыни Гоби, чтобы в месте, которое традиционно считается местом заключения браков, символически попрощаться друг с другом.

Летом 2011 года на Манчестерском Международном фестивале состоялась премьера шестой версии жизни Абрамович в театре – на этот раз под названием «Жизнь и смерть Марины Абрамович», с участием звёзд, соответствующих её теперешнему статусу: режиссёр спектакля – Роберт Уилсон (Robert Wilson), композитор – Энтони Хэгерти (Antony Hegarty), музыку исполняет группа «Antony and the Johnsons», а в спектакле участвуют и сама Абрамович, и звезда Голливуда Уиллем Дефо (Willem Dafoe).

Марина Абрамович в постановках «Биография» (1989) и «Жизнь и смерть Марины Абрамович» (2011)

Абрамович не скрывает, что после расставания с Улаем она два-три года чувствовала себя абсолютно «конченой». Именно в это время появляется её биографический театр. Она поясняет, что в тот момент решила для себя: «Если мне так плохо, надо заняться чем-то таким, что мне наиболее отвратительно. Для меня это был театр». Так в 1989 году она начинает новую личную традицию – раз в шесть-семь лет инсценировать свою биографию, разрабатывая жанр биографической драмы. Она периодически ищет театр, чтобы предложить туда всё, что у неё есть – дневники, заметки, художественную документацию. Коллектив театра берёт на себя ответственность, что и как использовать из жизни художницы, без какого-либо диктата с её стороны. Однако в этот раз впервые в зрительном зале в качестве почётного гостя сидел Улай со своей новой и уже беременной женой-китаянкой. Для Абрамович это было важно, потому что, с одной стороны, да, это был театр, а с другой – это ведь была и её жизнь, потому что со сцены она ещё раз прощалась со своей любовью, маша вслед рукой и патетически скандируя: «Прощайте, прощайте крайности. [...] Прощайте, прощайте, тибетцы. Прощайте, прощайте слёзы. Прощай, прощай, Улай!» Таким образом её биография путём ритмического повторения во времени меняет своё настроение и свойства.

Что такое искусство для Абрамович?

В масштабной и всё ещё незаконченной видеоработе американского художника Джорджа Кваши (George Quasha) «Искусство есть» (Art is), документирующей разнообразные точки зрения художников на то, что же такое искусство, Марина Абрамович предлагает своё чувственное описание в двух частях. Сначала: «Искусство меланхоличное, патетичное, монструозное, опасное, кровавое, рискованное, волнующее, перефразирующее, драматичное, коммунистическое, общеупотребительное, взаимодействующее, медитативное, смелое, вонючее, смешное, несклоняемое, фундаментальное, мистическое, солнечное, духовное, примитивное». (Art is, vol. I, 7,17 мин.) Позднее: «Искусство синее, красное, зелёное, фиолетовое, чёрно-белое, серое, розовое, сдержанное, чрезмерное, подозрительное, криминальное, ненужное, политическое, социальное, буддистское, горячее, тёплое, ледяное, хорошей температуры». (Art is, vol. II, 4,58 мин.) Так на уровне физических ощущений проявляется идея о том, что искусство – сама жизнь, которую нельзя втиснуть в одну формулировку, потому что оно по сути лишь реализует право на высказывание.

Похороны Нам Джун Пайка в Сеуле 18 марта 2006 года

После недавней выставки в нью-йоркском МоМА «В присутствии художника» («Artist is present») (2010), которая продемонстрировала личную заботу художницы о канонизации искусства перформанса и продолжила развитие выдвинутых ею ранее идей о возможности повторения перформансов другими исполнителями (в 2005 году в нью-йоркском Гуггенхайме она повторила семь хрестоматийных перформансов – своих и других авторов – в акции «Семь простых кусков»), она выступила с новым манифестом, в котором среди прочего очертила и свою следующую творческую задачу – заботу о сохранении былых перформансов и подготовке своего последнего перформанса – на похоронах, которые должны будут пройти согласно заранее разработанному плану. Правда, учитывая продолжительность жизни женщин её семьи (одна её бабушка дожила до 103, а её мама – до 116 лет), она сейчас находится всего лишь в стадии зрелости, что всегда подчёркивает и сама. Здесь было бы уместно вспомнить знаменитые похороны Нам Джун Пайка, ставшие его последним перформансом, главная часть которого прошла 18 марта 2006 года в Сеуле, когда несколько тысяч собравшихся людей, следуя зачитываемому тексту инструкции художника и освобождаясь от материальной связи с благами этого мира, разбили гору скрипок и «препарировали» рояль перед его уничтожением. Конечно, и Пайк не единственный последователь идеи «последнего» представления, однако это подчёркивает определённую линию ответственности художника. В неё укладывается и желание Абрамович определить, как в дальнейшем повторялись бы исторические перформансы – если не все, то по крайней мере её собственные.

Марина Абрамович повторяет перформанс Йозефа Бойса 1965 года «Как объяснить картины мёртвому зайцу» (2005)

Однако, если бесстрастно взглянуть на то, как до сих пор реализовывалась эта идея, проявится немало существенных противоречий. Обратимся к уже упомянутой акции Абрамович в 2005 году в Гуггенхайме, где она решила повторить «Давление тела» (1974) Брюса Наумана (Bruce Nauman), «Lecekts» (1972) Вито Аккончи (Vito Acconci), «Акционные штаны: генитальная паника» (1969) Вали Экспорт (Vallie Export), «Кондиционирование» (1973) Джины Пейн (Gina Pane), «Как объяснить картины мёртвому зайцу» (1965) Йозефа Бойса (Joseph Beuys) и два своих перформанса – «Губы Томаса» (1975) и «Войдя на другую сторону» (2005). Чисто формально здесь был изменён целый ряд показателей: специфика оригинальных мест прохождения перформансов, пол исполнителя и длительность перформанса. Впрочем, не углубляясь в суть конкретных упрёков, можно сказать, что окружающий мир в целом принял этот музей выходок живого классика как что-то из области индустрии развлечений, поэтому – без особых претензий.

Рекламный постер «Tajiks-art» (2008)

Когда в 2008 году Абрамович прибыла на вручение премии Кандинского в Москву, чтобы выступить с небольшим перформансом и лекцией, здесь проявился внутренний конфликт, катализированный остроумной реакцией местной арт-сцены. Незадолго до её визита группа художников «Сорняки» выступила с предложением новой услуги «Tajiks-art» (по аналогии с дешёвой рабочей силой таджикских иммигрантов): за разумное вознаграждение предлагалось воспроизвести различные работы мировой классики перформанса. «Сорняки» рассылали рекламным и художественным организациям примитивно оформленные рекламные листки (наподобие тех, которые клеят на фонарные столбы) со столь же простым девизом «Наш перформанс – Ваш успех». Конечно, это сразу же было воспринято как критика Абрамович. И, действительно, её действия последнего времени явно неоднозначны, потому что вполне можно утверждать, что тот оригинальный перформанс, который исполняет (или пусть даже повторяет) сам автор, с тем же отношением и смыслом никто другой повторить не сумеет. Поэтому направление, в котором в данный момент идёт Абрамович, а это – и создание определённого инструктажа, благодаря которому перформанс может быть повторён другими исполнителями, и культивирование уровня подготовленности этих исполнителей, находится в противоречии со свободной природой и сутью перформанса. В то же время эти два пути, видимо, ведут к созданию настоящей новой индустрии – индустрии перформансов, поэтому, на мой взгляд, реакция молодых российских художников стала настоящим попаданием в точку.

Марина Абрамович. «Ритм 0» (1976). Коллекция Гуггенхайма в Нью-Йорке

Абрамович ранее не раз критиковала подход других художников перформанса, оставляющих и выставляющих после акций задействованные в них артефакты. Например, Крис Бёрден (Chris Burden) позолотил и продавал как объекты гвозди, использованные им в работе «Транс-фиксировано» (1974), чтобы прибить себя к кресту на багажнике Фольксвагена. Это, конечно, напрямую связано с тем, каким образом автор перформативного искусства может заработать себе на пропитание, ведь перформансы – совсем не такая уж денежная работа, способная обеспечить их автору заработок и в будущем. У Абрамович и Улая была своя собственная традиция документирования перформансов. «Документация» состоял из листка с кратким сценарием перформанса, в котором по пунктам были зафиксированы произведённые действия, и одного снимка как визуализации действия. Это описание вполне в духе концептуализма с одной небольшой разницей – здесь всё действительно было по пунктам реализовано. Проводились и такие акции, после которых сохранилась документация в виде видео и фильмов разной длительности. Тут очень очень к месту пришлось то, что Улай – специалист и в области кино. Однако метод, каким образом делались эти записи, всегда был неизменным. И в результате получался только один снятый без пауз и без вмешательства оператора фрагмент, без явного начала или конца (видеоаналог уже упомянутой фотографии). Абрамович как-то пояснила своеобразный стиль документации работы «Искусство должно быть красивым» (при её просмотре зрителю абсолютно ясно, что вокруг Абрамович больше никого нет). Фильм был снят отдельно, сразу после перформанса в одной из датских галерей. Его снимал специально приглашённый оператор, но когда Абрамович увидела результат, она попросила немедленно всё стереть, просто установить перед ней камеру и удалиться на определённое время. И тогда она повторила перформанс перед камерой.

На выставка Марине Абрамович «В присутствии художника» в Центре современной культуры «Гараж» в Москве (2011)

Однако на её последней большой выставке в Москве, проходившей в Центре современной культуры «Гараж» (с 8 октября до 4 декабря2011 года), был и выкрашенный в чёрный цвет микроавтобус Абрамович и Улая, и сапоги из «Большой прогулки по стене», задействованные позднее и в «Гугенхайме – Губах Томаса», а также прочие артефакты. Фактически получается, что её цель – это не какая-то идеальная абстрактная чистота перформанса, а определение правил его институционального использования.

Испытание границ тела

Особенно в первоначальный период Абрамович работала сравнительно экстремально, и во время её перформансов не раз происходили случаи незапланированной «отключки», когда зрителям приходилось прерывать ход акции, чтобы вынести её тело.

Марина Абрамович. «Ритм 5» (1974)

Здесь прежде всего надо упомянуть «Ритм 5» (1974), который проходил в Центре культуры студентов в Белграде. Для него на полу галереи был поставлен деревянный каркас в форме пятиконечной звезды размером с человека, наполненный 100 литрами бензина. Абрамович зажгла звезду и обошла её. Обрезала волосы и по небольшой пряди швырнула в каждый угол звезды, а затем сделала то же самое с ногтями на руках и ногах. Потом вошла в центр звезды и улеглась спать. Перформанс длился полтора часа, пока зрители не начали замечать, что догорающий каркас звезды стал опаливать её волосы и ноги, и решили вмешаться, чтобы вынести её наружу. Она была без сознания, т.к. не подумала, что огонь выжжет вокруг неё весь кислород. «После этого перформанса», – писала Абрамович, – «я задалась вопросом, как использовать своё тело и в сознательном, и в бессознательном состоянии, не прерывая перформанса».

Марина Абрамович. «Ритм 2» (1974)

Затем последовал «Ритм 2» (1974) в Загребской Галерее современного искусства, во время которого она сперва выпила таблетку, парализующую мускулы и предназначенную для лечения синдрома кататонии. Её движения стали странными и замедленными, но сознание оставалось ясным. Тогда она выпила следующую таблетку, предназначенную для снижения уровня агрессивности в человеке, в результате чего её сознание отключилось.

Марина Абрамович. «Губы Томаса» (1975)

Таким же образом зрителям пришлось прервать и перформанс «Губы Томаса» (1975, 1993, 2005), который впервые прошёл в Krinzinger Gallery в Инсбруке. На этот раз сперва она съела перед зрителями 1 кг мёда серебряной ложкой и выпила 1 л красного вина из хрустального бокала, затем правой рукой разбила бокал и бритвенным лезвием вырезала себе на животе пятиконечную звезду, затем высекла себя до полной потери ощущения боли и улеглась на выложенных в форме креста блоках льда. Тепло помещения, поднимающийся снизу холод ото льда и перенесённая боль вызвали в результате потерю сознания. Из приблизительно двух часов этого перформанса на льду она провела около тридцати минут, пока зрители не прервали эту акцию, подняв со льда её тело. Позже, повторяя перформанс, она поменяла его структуру (весь процесс был поделен на пять одинаковых частей) и включила ещё немало атрибутов (головной убор своей матери времён войны, сапоги, в которых она ходила по Великой китайской стене, белое знамя и русскую песню, исполнявшуюся между частями перформанса). Однако «послание» в принципе оставалось прежним – в этой посвящённой когда-то любимому Томасу работе она через своё тело конфронтирует с христианской и коммунистической идеологиями и выступает в роли жертвенного агнца.

Марина Абрамович. «Ритм 0» (1974)

Однако сама Абрамович считает, что только два раза сознательно и безоговорочно отдалась перформансу, полностью отрешившись от своего «я». Впервые это произошло во время одной из её самых известных работ «Ритм 0» (1974) в Неаполе, где зрители вместе с художницей были заперты в галерее на шесть часов. Перед ней стоял стол с 72 предметами, которые были отобраны в качестве инструментов, вызывающих наслаждение (роза, мёд, виноград, карандаш, краски, свеча, поляроидная фотокамера), боль (кнут, ножницы, скальпель, спички) или смерть (пуля, пистолет). В галерее была вывешена информация, что во время перформанса тело Абрамович находится в распоряжении зрителей и они могут с ним (так же, как и с находящимися на столе предметами) делать всё, что заблагорассудится. Сама она всё это время оставалась неподвижной. Вначале люди были в замешательстве и ничего не делали, затем понемногу начали включаться в игру, и их активность переросла в настоящую агрессивность. В конечном счёте её одежда оказалась разрезанной, тело было исколото шипами розы, на теле были сделаны надрезы и некоторые даже пили её кровь. Она сказала, что за эти шесть часов ей пришлось воплотить три иконографических женских образа – мадонну, мать и уличную девку. В тот раз перформанс прервал галерист, сообщивший, что он закончился. Это произошло в тот момент, когда кто-то из посетителей уже зарядил пистолет пулей и приставил его к виску художницы. Когда она начала двигаться, оживая из состояния объекта, публика была этим по-настоящему шокирована и буквально разбежалась, стараясь скрыться от любой возможной конфронтации. Позже в гостинице она обнаружила, что у неё появилась прядь седых волос.

Марина Абрамович / Улай. «Остаточная энергия» (1980)

Второй пример полной отдачи Абрамович – это работа «Оставшаяся энергия» (1980). В этом перформансе Абрамович и Улай, стоя друг напротив друга, смотрят один другому в глаза. Абрамович держит боевой лук, а Улай – тетиву этого лука со стрелой, нацеленной прямо в сердце Абрамович. У обоих к сердцу прикреплены микрофоны, которые на всё помещение транслируют звук всё ускоряющегося сердцебиения. Они свободно отдаются весу своих тел, при этом лук, за который они держатся, – единственный пункт их взаимной стабильности. В тот раз они были уверены, что тогда, когда «Он» и «Она» встречаются, в этих отношениях рождается третье – «То самое» (That Self), чему были посвящены их общие перформансы, которые принято называть «Работами отношений» (Relation work).

Работа с восприятием зрителя

Роль зрителей в перформансах Абрамович была разной. Из вышеописанных в этом тексте работ видно, что это были и спасатели, и агрессоры, иногда они и совсем исчезали из перформансов, наконец, на ретроспективной выставке Абрамович «Художник присутствует» (2010) в нью-йоркском МоМА зритель являлся также и поклонником, обожателем и провокатором, отрицателем. Поклонники и обожатели часами и даже днями стояли в очереди у МоМА, чтобы получить возможность присесть напротив художницы, которая в течение всего времени работы выставки оставалась в вестибюле музея, где, сидя за столом (правда, позднее, после критической реплики в прессе, он был убран), молча встречала и провожала пришедших. Сюда явился и приглашённый музеем, и вполне стихийный «цвет» нью-йоркского общества, в том числе: Шэрон Стоун (Sharon Stone), Бьорк (Björk), Руфус Вэйнрайт (Rufus Wainwright) и Изабелла Росселини (Isabella Rossellini). Первой посетительницей перформанса Абрамович была коллекционерка современного искусства из Германии Юлия Стошек (Julia Stoschek), вторым – тайваньский художник Техчин Сье (Tehching Hsieh), которого Абрамович назвала своим «персональным героем» и который провёл у неё вдвое больше времени, чем длился его созданный за год фильм (самая известная его работа – «Time piece» (1980–81), когда он прожил год, закрывшись в своём нью-йоркском жилище, каждый час снимая один кадр, чтобы весь день сжать в одну секунду, и так в результате отснятого года родился 6-минутный фильм), а третьим был Улай.

Встреча Марины Абрамович и Улая на перформансе «В присутствии художника» (2010)

Это был единственный раз, когда Абрамович преступила правила перформанса, и уже вскоре после того, как Улай уселся перед ней, они соединили руки над столом. А последним посетителем перформанса стал главный куратор выставки и МоМА Клаус Бизенбах (Klaus Biesenbach). Некоторые зрители использовали возможность и проводили у художницы весь день, некоторые переживали катарсис и плакали, иногда к ним присоединялась и Абрамович. [см. здесь] Свою рецензию на перформанс предложил и один из авторов текста каталога выставки, искусствовед Артур Данто (Arthur C. Danto). [см. здесь] Также одна из дублёрш Абрамович в экспозиции музея Дебора Винг-Спроул (Deborah Wing-Sproul) описала свою анатомию переживаний в качестве экспоната музея. [см. здесь] И даже Леди Гага (Lady Gaga) сообщила всем своим друзьям о своём восторге и изумлении перед Мариной Абрамович. Только Улай тихо признался позже одному нью-йоркскому журналисту, что не верит всем этим повторениям перформансов, и то, что можно лицезреть в музейных «ремейках», больше не связано с оригинальными работами.

Конечно, хватало и множества разнообразных спекуляций и слухов. В какой-то момент весь Нью-Йорк с жаром обсуждал, как же Абрамович решала проблему отправления естественных надобностей, т.к. она всё рабочее время музея (с 9 марта до 31 мая 2010 года) не оставляла свой пост. Выдумывались самые разные схемы, чтобы отгадать эту загадку, и никто не хотел верить ассистентке Абрамович, которая заверяла, что никакого трюка здесь попросту нет. [см. здесь]

Художница Жозефина Декер готовится усесться рядом с Мариной Абрамович во время перформанса «В присутствии художника» (2010)

Ещё до открытия выставки можно было предположить, что молодые авторы перформансов используют для себя такое «сценическое поле». Что и произошло, причём одна из «провокаций» вполне точно указала на несоответствие содержания и формы. Молодая художница перформансов, режиссёр и музыкант Жозефина Декер (Josephine Decker) была изгнана с экспозиции Абрамович, т.к. она сняла платье и решила усесться там голой. И хотя понятно, что зрителям музея не стоит ходить без одежды, однако на очерченной перформансом территории – в специально выделенном для него пространстве – это, наверное, может быть уместно, тем более, что тут же рядом в экспозиции были задействованы реальные обнажённые люди. Т.е. музейные правила так или иначе уже были нарушены.

Художник Амир Барадаран на перформансе Марины Абрамович «В присутствии художника» (2010)

Одним из фаворитов аудитории стал перформанс иранского художника Амура Барадарана «Другой художник присутствует», проведённый сразу после открытия выставки и состоявший из четырёх частей («I акт – тела и свадьбы»; «II акт – за холстом»; «III акт – другой транс»; «IV акт – рефлексии») и реализованный в два подхода. [см. здесь] Ему удалось не только остроумно отозваться на исторические работы Абрамович и трансформировать их на язык своей культуры, но и рассмешить её саму. После реализации трёх частей своего перформанса он также был выставлен из музея. Тогда он занялся его последней частью – он поставил у стеклянной стены МоМА такой же столик, за каким с внутренней стороны восседала Абрамович, и сидел за ним, пребывая в своих «рефлексиях». Позже помощники Абрамович по её просьбе посетили его и проинтервьюировали.

Абрамович много говорит о «чистке дома», или внутреннем упорядочивании себя, необходимом каждому, кто собирается работать в сфере перформансов. Подобное обучение она проводила для дублёров – своих и Улая – перед нью-йоркской и московской выставками. Но она много говорит и о необходимости подготовить зрителей к проведению перформанса. Кажется, что это беспокойство о том, как вообще «идут дела» с перформансами и как те интерпретируются, тоже настойчиво подталкивает её к тому, чтобы развивать свою школу перформативного искусства. «Я проверяю свои возможности, чтобы трансформировать себя», – рассказывает Марина Абрамович, – «Но я также беру энергию от зрителей и трансформирую её. Она возвращается к ним в другом виде. Поэтому люди в аудитории часто плачут или злятся, или же реагируют ещё более странно. Мощный перформанс преобразует любого человека, находящегося в помещении».