Современный директор. Даниэль Бирнбаум
18/10/2011
Утром 6 октября в Стокгольмском музее современного искусства была торжественно открыта выставка «Тёрнер, Моне и Твомбли. Поздние работы» – небывалая доселе возможность осмотреть вместе и сравнить работы трёх флагманов искусства своих эпох, которые могли бы быть и прадедами один для другого. Экспозиция открыта для посетителей с 8 октября и так будет вплоть до 15 января, когда она отправится дальше, в Штутгарт, а затем в Ливерпуль.
У входа в Стокгольмский музей современного искусства. Больше о выставке можно будет узнать из готовящихся материалов Arterritory.com
Выставку открыл вступительной речью директор Стокгольмского современного музея Даниэль Бирнбаум (Daniel Birnbaum, 1963) – уроженец Швеции, доктор философии, художественный критик и куратор, вступивший в свои директорские права в прошлом году. На его счету 50 реализованных проектов. «Выставка международного искусства» на Венецианской биеннале (2003), сокураторство на 1-й и 2-й Московской биеннале современного искусства (2005, 2007), «Создавая миры» (Making Worlds, 2009) на 53-й Венецианской биеннале, а также ряд других художественных проектов, выставок и публикаций, однако к этому перечню хотелось бы добавить ещё кое-что – он настолько страстно и бесшабашно любит искусство, что готов вместе с коллегой-художником даже стокгольмские речки выкрасить в зелёный цвет.
Однако таков ли Бирнбаум по-прежнему, с тех пор, как он занял кресло директора музея? Arterritory.com решил это выяснить.
1-го ноября исполнится год, как вы стали директором Стокгольмского современного музея. Расскажите, что из запланированного вы уже сделали и что ещё предстоит?
Все дела никогда не переделаешь. (Смеётся.) Но вообще-то мне здорово повезло, что я принял музей без железной программы, т.к. какие-то нововведения мог ввести сразу. Например, включить в календарь выставок персональную экспозицию живущей в Берлине шведской художницы Клары Лиден (Klara Liden, 1979), которую можно было до 9 октября посмотреть в подвальном этаже музея и которую мы вместе с куратором Гансом-Ульрихом Обристом [в прессе его нередко называют «суперкуратором», очень влиятельной личностью в мире искусства – А.И.] впервые представили публике за год до этого – осенью 2010 года в руководимой Обристом галерее «Серпентин» в Лондоне. Можно сказать, что это – небольшое жульничество: выставить проект, который уже был готов ещё до того, как я вступил на должность директора… (Смеётся.)
Что же касается масштабной экспозиции «Тёрнер, Моне и Твомбли. Поздние работы», – конечно, это не курируемая мной выставка, это и не выставка моего предшественника [предыдущим директором Современного музея был Lars Nittve – А.И.], это – проект куратора, эксперта коллекции Tate и историка искусства Джереми Льюисона (Jeremy Lewison, Великобритания), который был реализован во взаимодействии трёх организаций – музея Tate в Ливерпуле, Staatsgallery в Штутгарте и Стокгольмского музея современного искусства. Однако в то же самое время я счастлив, что именно Стокгольмский музей современного искусства смог спродюсировать эту выставку и стать первым местом её экспонирования перед тем, как она отправится в путешествие в Германию и Великобританию. В то же время это стало в какой-то степени и моим проектом, т.к., хотя идея была выработана ещё перед тем, как я присоединился к её реализации, последние девять месяцев я в буквальном смысле посвятил доведению идеи выставки до реального воплощения. >>
Если говорить о будущем, то есть много замыслов, но самое важное – установка, что музей можно снова и снова придумывать заново, и это надо делать с каждым новым сезоном, потому что музей не должен застывать. Сейчас идёт активная работа с коллекцией. Для её актуализации как хранилища современного искусства этой осенью мы задались вопросом, а что вообще такое – современность? Выставка «Тёрнер, Моне и Твомбли», возможно, – один из наиболее амбициозных способов того, как на него ответить. Однако в то же время нельзя отрицать, что выставка в целом направляет к тому, что мы называем «современностью». Тёрнер часто упоминается как предтеча чистой живописности – в контексте атмосферного как источника абстрактного. Работы Клода Моне, в свою очередь, это – концентрация чистой визуальности, его картины не задумывались как абстрактные, однако порой они выглядят довольно абстрактно. Как некое предвидение того, что последует дальше в искусстве...
Шаг за шагом мы выстраиваем и новую экспозицию, включающую все фотоработы из коллекции музея. В конце осени и декабре-январе музей будет как бы поделен надвое: огромная выставка живописи и – история фотографии. В Швеции таких обширных фотовыставок со столь значимыми в истории искусства работами ещё никогда не было. Действительно, я и сам не припомню, чтобы где-нибудь вообще видел что-то подобное. Хотя, может быть, во Франции или Германии что-то и было... возможно. В любом случае Стокгольмский музей современного искусства обладает обширнейшей коллекцией произведений фотоискусства, в которой есть такие узнаваемые имена, как Man Ray, Diane Arbus и др. Да, люди уже какое-то время активно интересуются фотографией, но ещё никогда что-то подобное не реализовывалось столь систематично.
В то же время в филиале Современного музея в Мальмё у нас проходит небольшая выставка Марселя Дюшана. Так что в данный момент в музее, что касается современности, можно увидеть живопись, присутствует механическая репродукция и прослеживаются её взаимоотношения с живописью, а также представлено самое начало концептуального искусства в исполнении Дюшана. Можно сказать, что мы на очень удачном этапе, но даже когда он закончится, впереди – масса новых идей.
Рассуждая о статусе музея в наши дни: не кажется ли вам, что люди понемногу теряют доверие к государственным музеям как авторитетам, решающим, что есть хорошее искусство, а что – не столь уж хорошее?
Я думаю, что свои позиции потеряла скорее художественная критика. Кажется, что критик больше не воспринимается в качестве авторитета. Я тоже в своё время был художественным критиком, и я по-прежнему пишу, но уже больше в другом формате – описываю концепции художественных проектов, поэтому смотрю на вещи с другой точки зрения.
Но я считаю, что музеям всё-таки следовало бы стремиться быть таким авторитетом. Причём не старомодным, приевшимся иерархическим способом, а путём обсуждений своей ситуации, обстоятельств, способов, как показать коллекцию с новой, другой точки зрения и т.д. Что мы и делаем, например, оглядываясь на ХХ век через призму фотографии, а не, как это принято, исключительно через призму живописи. Попробовать написать другой рассказ, другую историю. Но я бы охотно задал бы контрвопрос, что, по-вашему, замещает теперь музей как авторитет?
Всё чаще в Европе звучат опасения, что при уменьшении государственного финансирования музеи ищут спонсоров, и случается, что спонсоры ставят какие-то свои условия, показывают только конкретные частные коллекции, что заставляет посетителей сомневаться в способности музеев сохранять независимую позицию. Я задала вам этот вопрос, потому что, возможно, это совсем не так, и опасения напрасны.
Я понимаю, что вы думаете, и даже согласен с вашей попыткой обрисовать ситуацию. Но следует отметить, что во всём западном мире наблюдается рост влияния финансовых и коммерческих интересов. Появляется также всё больше частных инициатив, например, в Берлине, а также в Стокгольме есть ряд частных арт-пространств и музеев. Поэтому, возвращаясь к Стокгольмскому музею современного искусства, я могу сказать, что мы находимся в довольно привилегированном положении, т.к. в сравнительно небольшом государстве обладаем художественной коллекцией подобного масштаба. В то же время – такую выставку, как «Тёрнер, Моне и Твомбли», ни одна частная организация никогда бы не реализовала. И это не нужно забывать: выставка вообще стала возможной, потому что музей – это государственное учреждение. Нам не надо платить страховку. Представьте себе, сколько эта выставка стоила бы в противном случае… Я даже думать об этом не хочу!
Следует также сказать, что до сих пор я работал главным образом как преподаватель, как куратор биеннале, в разных экспериментальных проектах, и мир коллекций для меня – в общем-то новая область. И хотя можно жаловаться на бюрократизм в государственных организациях, но, если посмотреть на это дело с позитивной стороны, на сами возможности госучреждения – то вот, смотрите-ка, на выставке [«Тёрнер, Моне и Твомбли»] есть работы из Центра Помпиду! А всем частникам могу только сказать: удачи!!! (Смеётся.)
Вы в курсе, как обстоят дела с искусством стран Балтии?
Не особенно.
В чём, по-вашему, проблема? В этих странах есть целый ряд великолепных художников, почему же они не всемирно известны? И вот Стокгольм так близко, но даже вы о них ничего не знаете.
Надо сказать, что в своё время и скандинавское искусство тоже было очень локальным, и у него крайне скудное сообщение с внешним миром. Это меняется, и уже изменилось. Если посмотреть на период 20–30 лет назад, когда я начал интересоваться искусством и немного даже писать о нём, все говорили только о Кёльне и Нью-Йорке, и, если ты не попал ТУДА, то не было ни малейшей надежды, что тебя кто-то заметит. Ситуация полностью изменилась. Например, финская художница Эйя-Лииза Ахтила (Eija-Liisa Ahtila, 1959), у которой были выставки в Tate Modern, на Венецианской биеннале, на Documentа, свою родину, однако, никогда не бросала, она продолжает жить в Хельсинки, работать, потому что ситуация изменилась, мир теперь мультицентричен. Что было бы невозможно 50 лет назад, по крайней мере, гипотетически. Поэтому я не вижу препятствий тому, чтобы мир не мог завоевать и кто-то из Эстонии, Латвии или Литвы.
Каков ваш девиз как куратора? Или насколько близко или далеко куратору можно находиться в момент, когда художник творит?
Сразу надо сказать, что я в течение последнего года кардинально изменил подход к работе, потому что впервые отвечаю за организацию с невероятно сильной коллекцией и большим количеством сотрудников. До этого я был как бы продюсером художников с огромным внутренним желанием быть с ними наравне: я накрыл Бранденбургские ворота в Берлине двумя гигантскими работами (2002) художников Томаса Байрле (Thomas Bayrle, Германия, 1937) и Мишеля Майеруса (Michel Majerus, Люксембург, 1967–2002); вместе с Олафуром Элиассоном (Olafur Eliasson, Дания/Исландия, 1967) мы в Стокгольме покрасили реку в зелёный цвет (2000); у меня было небольшое арт-пространство, которое мы с Элиассоном непрерывно изменяли; я работал на биеннале, что по сути – и продюсирование, и постоянное экспериментирование… Но там был совершенно другой подход, я бы сказал, что я скорее был тем, кто усложняет дела, а не облегчает, тем, кто стоит за спиной у художников и непрерывно подстрекает их. Здесь я делать что-то подобное не могу, здесь сфера моих занятий – это программирование музея, который к тому же расположен в двух городах.
Но я всегда хотел быть рядом с художником. Хотя для куратора самое важное – уметь в нужный момент стать невидимым. Его задача – позволить искусству быть совершенным, позволить ему блистать, и только в момент, когда его самого больше никто не будет замечать, он будет наилучшим куратором.
