О чём хрустит уголь, о чём поют в метро
Российская художница Ольга Чернышева о графике, видео и упражнениях
02/07/2014
«Я не пребываю всё время в статусе художника. Я в состояние художника то заныриваю, то из него выныриваю», – говорит Ольга Чернышева, чья представительная выставка, включающая в себя два больших цикла графики и целый пакет видеоработ, открыта сейчас в Рижском художественном пространстве. Мы разговариваем прямо там же, среди её работ, и иногда в качестве подтверждения своим словам Ольга показывает то налево, то направо. И кажется, что её видеоработы на редкость графичны, а рисунки – словно кадры из какой-то угольной киноплёнки.
Ольга родилась в 1962 году в Москве, а в 1986 году окончила отделение художников кино Всесоюзного государственного института кинематографии, хотя её спецификация была там связана не с «большим метром», а с мультипликацией. «Её линия поведения в искусстве – анимация», – написала о Чернышевой ещё в 1993 году арт-критик и куратор Екатерина Дёготь, имея в виду, конечно, не реальные «мульты», а некий подход, о котором и хотелось расспросить её подробнее. География её персональных выставок крайне интернациональна – Лондон, Нью-Йорк, Брюссель, Берлин. Несколько лет, ещё в середине 90-х, она училась и работала в Амстердаме. Но при этом она остаётся в Москве и пока не собирается из неё переезжать. Для неё интересен тамошний «настой», эта фактура, которая крошится под рукой, но оставляет простор для всё новых вариаций. «Осыпающийся угольный грифель, закреплённое на листе облако чёрных отслоений древесной органики сами по себе свидетельствуют о когда-то буйной жизни, которая теперь служит новым целям, преобразует физическую энергию в метафизическую. И здесь мы, возможно, улавливаем смысл этой „графики после всего”», – пишет о работах Ольги искусствовед из Петербурга и сокуратор (вместе с Марисом Витолсом) рижской выставки Екатерина Андреева.
Но до угля и его «звучания» мы ещё дойдём. Пока мы возвращаемся к исходной точке, от которой вычерчиваются сразу несколько важных линий.
Вы учились на художника кино?
И да, и не совсем. Я заканчивала художественный факультет ВГИК, который готовит художников кино. Но там был небольшой департамент, выпускавший художников-мультипликаторов, и с «киношниками» у нас было общая учебная программа, кроме мастерских. Моим мастером был Вадим Владимирович Курчевский, он в 60-х году снял кукольный фильм о том, как крокодил влюбился в корову, вполне такой дзенский и отличавшийся от типичной советской мультипликации. А сама программа была довольно консервативная, живопись и рисование с утра до вечера.
Но, наверное, и анимация, и обучение на художника кино задали базис для будущей мультимедийности?
В принципе, мы были очень консервативно образованы, практически как станковисты. И когда я стала работать самостоятельно, мне казалось, что я ничего не использую из того, чему учили во ВГИКе. А потом я поняла, что это не совсем так. Ведь нас учили быть визуальным режиссёром, ты должен весь мир создать заново, ты должен его придумать из каких-то знакомых, как правило, уже существующих вещей, но ты их должен сочинить и нарисовать заново. Фактуру, пластику. Т.е. Винни-Пух и Чебурашка – это как две отдельные вселенные. Нужно определить для себя какой-то главный принцип, девиз, откуда развивается вся история. И потом я поняла, что этим пользуюсь и даже намеренно себе напоминаю о необходимости такого подхода.
Ольга Чернышева. Из серии «Briefly». 2013
Например, эти рисунки (Ольга показывает на серию «Briefly») связаны с тем, что когда путешествуешь на скоростном поезде «Сапсан» между Москвой и Петербургом, то все локальные зоны проскальзывают в каком-то размазанном состоянии и люди, которые стоят и ждут свою какую-то местную электричку, превращаются в распластанные блинчики. С одной стороны, это очень аттрактивно в визуальном смысле – нарисовать картинку, которая реалистична и в то же время сама из себя создаёт абстракцию. Т.е. мне нравится, когда такие сдвиги происходят в самой реальности.
И сама реальность уже изначально абстрактна. Вы её просто зарисовываете...
Да, достаточно это просто зафиксировать. Мне бы не хотелось самой брать и превращать людей в эти гаромошки, эти расчёски. Но это именно так, когда ты едешь на «Сапсане». И это так и в каком-то общественном смысле. Когда, например, произошёл взрыв на этой дороге, то выяснилось, что все эти зоны в каком-то «пролёте». Например, в Бологом была клиника, куда повезли раненых, и там не оказалось даже бинтов. Так устроено государство, так устроена система, что очень много таких прогалов. И люди гибнут под этим «Сапсаном», потому что недостаточно отлажена система безопасности. Минут за 15 до того, как он пройдёт, перекрывают дороги, и люди ждут-ждут, потом устают ждать, пытаются перейти, а поезд довольно бесшумный, и происходят трагедии. И это вот такой «Сапсан», который игнорирует жизнь за окном. Потому что это такая общая проблема – всё куда-то проскакивает, ни на что не обращая внимание.
Ольга Чернышева. Из серии «Briefly». 2013
А то, чем я занимаюсь, – это фиксация каких-то изменений именно там, где я есть. Мне хочется «быть» там, где я есть, а не просто проскакивать на полном ходу.
И вот получается, что есть какой-то абстрактный знак, и в то же время он достаточно многозначен. Меня интересуют эти связки, как себя вдруг пластически проявляют какие-то жизненные метки. И я думаю, что в этом и есть мультипликационная закалка. Хотя к самому анимационному производству мы не были особо приучены. У меня была одна небольшая работа, которую надо было осуществить, чтобы понять, как работает фазовщик. Где каждая фаза – один кадр. И ты должен всё просчитать, а собирать уже должен профессионал. И вот фазовщик, который должен был работать со мной, запил. И прямо уже перед экзаменом он всё это собрал. И я даже не успела посмотреть, что в конце концов получилось. Как тема у нас были «Три толстяка» Олеши, и надо было придумать какой-то гэг. И я придумала немудрёный такой ход: приходит поварёнок на кухню, засовывает воздушный шарик в мясорубку, крутит-крутит, и оттуда множество шариков вылетает. И вот уже комиссия, я стою, волнуюсь, мою работу включают. Приходит поварёнок с шариком, засовывает в мясорубку, начинает крутить. И вот он крутит, крутит, крутит, и ничего не происходит. Я стою белая совершенно. И вдруг в какой-то миг, как пузыри со дна болота, пролетают эти шары. И это получилось смешно. И эта в общем-то накладка, что я не смогла посмотреть свою работу предварительно, на самом деле сработала. И этот принцип, который, конечно, никак нельзя запрограммировать, с моими работами случается часто. Происходят какие-то ошибки в самой системе, и они фиксируются...
Например?
У меня есть такая более-менее известная серия «В ожидании чуда». Это фотографии женских мохеровых шапок, которые очень похожи на кактусы, например. И вот ты сидишь и видишь, что перед тобой кактус. И вот когда ты начинаешь с этим работать, понимаешь: да, это цветение, и это цветение редкое, в эту шапку столько вложено, и она отчасти такая колючая. Потому что если меня замечали с камерой, то разговоры были, как правило, довольно колючие.
Вот в Нью-Йорке все очень не против посниматься, потому что там есть какое-то ощущение, что ты сразу в какое-то медиа попадаешь. А вот в России, если ты снимаешь, то человек думает, что с ним что-то не так, скорее всего.
Ольга Чернышева. В ожидании чуда. 2000
Может быть, он чувствует себя вашим заложником...
Да, и у меня был такой период, когда я вообще портреты не могла снимать. У меня просто был какой-то ступор. И вот я снимала сзади эту серию с шапками.
Мне кажется, что эта внутренняя незащищённость, которая подталкивает людей к негативной реакции на то, что вы их фотографируете, она вообще для вас существенна. Вот, например, в графической серии «Люди, защищённые лавочкой» вы активно вмешиваетесь и защищаете каждого героя каким-то предметом.
Или скорее пытаюсь какую-то собственную или нашу общую беззащитность найти. Так получилось, что в этой серии в основном люди не на пике благополучия. Но это не совсем про «бедных» людей, а про то, что мы все пытаемся какую-то защиту найти. Кто-то защищается, например, мобильными телефонами. Я сама себя ловлю на том, что какая-то неловкая ситуация и ты вдруг копаешься в своём телефоне, и ты даже не знаешь, чего ты там конкретно хочешь. Но ты хочешь защититься.
Переключить канал...
Раз – и в какую-то скорлупу. Меня вообще это очень интересует – дистанции между людьми, как мир устроен. Но люди в лохмотьях – они всегда очень выразительны. Поэтому я очень люблю Рембрандта, у него всегда какие-то раздрызганные, раздрипанные фактуры. Всё всегда шелестит немножко. И люди в какую-то природную фазу входят, когда надевают такую одежду, и она бывает очень красивая. Иногда бомжи щеголяют в моделях 60-х из пунктов гуманитарной помощи.
Когда всё по образцу, всё запротоколировано, с этим сложнее работать. Я люблю всё не очень устоявшееся.
Ольга Чернышева. Человек, защищённый одеялом. 2012
А как можно быть «защищённым одеялом»?
Конечно, ты в одеяле более защищён, чем без него. Любой ребёнок знает, как зищититься одеялом. Палатку можно сделать.
Потом эти качели – как вещи становятся ценными или бессмысленными для нас. Ты попал в какую-то ситуацию, где деньги уж совсем не могут помочь или карточка кредитная, а что-то другое – может. Такая пластика жизни...
Будучи художником, да ещё русским, ты часто скользишь по какой-то вертикали. Ты в разных социальных слоях оказываешься, в разных социальных программах. Разные системы ценностей, представления. Их условности поэтому очень видны. Плюс ещё в какой-то момент я поняла, что для меня очень важна история искусства, поэтому в голове накопилось очень много образов из неё, и какие-то вещи возникают ассоциативно. Например, это видео, которое называется «Белые линии на земле, чёрные линии на небе», оно в принципе про мой протест и моё чудовищное раздражение тем, что стоит взглянуть в окно в Москве – всё небо закидано проводами, каждый, кому не лень, каждая интернет-компания считает своим долгом перекинуть через твой дом свой кабель. И это давит очень.
С другой стороны, была большая выставка Дейнеки в Третьяковке, и там я увидела поразительную графику тушью – люди на катке и весь каток исчерчен такими белыми линиями от коньков. И там тоже есть вот этот переход реальности в абстракцию, который свойственен художникам, мигрировавшим от графики к живописи, как Дейнека. Которые от условности идут к реальности.
И мне очень понравилась эта работа, и когда я выглянула в окно и увидела людей, которые таскают этот провод, то я сразу камеру взяла, потому что мне понравилось, как этот белый провод организует какую-то линию на асфальте.
Тянут линию...
Да-да, и я стала это снимать. И потом выяснилось, что у них там идёт борьба с этой линией, что им это всё нелегко даётся. Что этот провод такими белыми нулями на асфальт кладут-кладут. И я вдруг поняла, что это очередной кабель. И в конце я просто подняла камеру вверх, и эта вся работа заканчивается тем, что после белых линий на земле вы видите чёрные линии на небе. И это тоже история (её, наверное, с некоторой натяжкой можно назвать симоличной) о том, что наши дела земные – они на земле кажутся белыми, а в небе они выглядят всё равно чёрными.
Это же ещё и «Бурлаки на Волге»...
Да, я очень люблю русский реализм, русских передвижников. Они всё-таки тоже были авангардисты своего времени.
А вы учились ещё и в Амстердаме?
Да, в Рейксакадемии. Там, скорее, среда, а не учёба, отдельные студии. К тебе уже не совсем как к студенту относятся. С другой стороны, в Голландии столько художников, что там просто неприлично как-то говорить, что и ты тоже... Как будто у тебя ничего другого не получилось.
Сколько вы там были?
Я там была два года, и потом ещё несколько проектов реализовывала, много туда ездила.
Не было желания переехать?
В Амстердам – нет. Голландия – не для меня. Жаловаться не на что, хорошие контакты, просто не моё.
Для вас важно оставаться в российском контексте?
Да, наверное. В первую очередь из-за языка. Именно другой язык для меня обозначает заграницу. Поэтому мне так интересно было оказаться в Риге, где люди ведут себя не по-русски, а русская речь слышна часто. Для меня важно, чтобы вещи как-то определённо назывались, пластичность языка, вот эта его «нашлёпистость», когда слова на слова нанизываются и смысл меняется. Я не представляю, как вообще делаются переводы, как вообще можно что-то перевести.
Я подумываю иногда о переезде – чисто из практических соображений. У меня до сих пор нет мастерской в Москве. Я знаю, сколько стоит мастерская в Берлине и какая она, и знаю, что за такие деньги я тут просто умру, чтобы сделать такую мастерскую. Часто бывает, что я приезжаю из-за границы с какой-то выставки, и у меня много планов, я понимаю, что надо зубами держаться за свои приоритеты... Потому что растаскивает Москва. Там не каждый день можешь работать, потому что всё время надо решать бесконечные проблемы. Там нелегко жить, но, наверное, в другом месте я просто не могу.
Ольга Чернышева. Человек, защищённый дымом. 2012
И всё же у вас есть опыт жизни и работы в Европе. Есть ли разница какая-то в подходе к профессии между российскими и, условно говоря, «западными» художниками?
Знаете, сейчас есть поколение молодых художников в Москве, которые уже работают очень по-европейски. Т.е. с первого взгляда сложно сказать, откуда эти авторы. Они не очень связаны с локальными вещами. Если заглянуть в Уитни в Нью-Йорке, то это того же ряда работы. Это такие скульптуры из всего. И вот само это «всё» – тоже материал очень интернациональный. Пусть это, скажем, строительный мусор, но он тоже взят со строек больших корпораций. По этому мусору не определишь, местный он или нет.
Глобальный мусор...
Глобальный, да. Это как картошка из Макдональдс, по ней не скажешь, откуда она. В принципе, по подходу художники моего круга и поколения – они другие, потому что люди не приучены к встроенности в общественные системы, но при этом довольно свободны в плане своей собственной жизни. И часто они «изобретают какие-то колёса» самостоятельно, потому что неизвестны вдруг какие-то ключевые моменты из истории искусства.
И когда я была в Голландии, где оказалась масса художников, для меня это было болезненно, потому что в это время в России (а это был 94–95 год) быть художником – это было что-то редкое, почти миссионерское. Ты, с одной стороны, не был ничем защищён – не было ни госзакупок, ни коллекционеров, но с другой стороны, ты никому ничего не был должен. Щепкой какой-то плавал, а вокруг тебя происходила вся эта буря. И вдруг я поняла, что можно в Голландии остаться, преподавать, на службу ходить. Для меня всё равно предмет искусства – не совсем из разряда «культуры». Я как-то довольно романтично к этому отношусь. Сыграло свою роль и то, что у меня не было специального образования «на современного художника». Сейчас у нас есть, например, школа Родченко и другие места. А я не знаю, как это – быть художником-профессионалом, как строить свои отношения с институциями. Мне казалось, что быть художником в России – это ненормально немножко, вот едешь в поезде и тебя попутчики спрашивают – чем занимаешься... Ещё же многие художники и не рисуют при этом. Я, наверное, рисую, чтобы как-то попытаться примирить себя с обществом (смеётся).
У меня была выставка в Русском музее, где было много видео. Но я всё равно включила и рисунок, потому что мне хотелось, чтобы у зрителя возникало доверие. Есть же и такие методы работы со зрителем – по башке ему дать, ослепить, оглушить, какую-то провокацию ему устроить. Меня всё-таки интересуют умные зрители, с которыми бы поговорить хотелось, а не лупяшить их как-то.
А в Голландии, конечно, есть очень хорошие художники, такие что ни на есть «люди с кисточкой в руке». Но там сама реальность немножко... В Голландии сказок своих нет и привидений. Там настой что ли не такой густой, брожения меньше, чем в России. Как-то я не поняла, наверное, что-то важное про Голландию, что можно было понять. А искусство такое стерильное, cool, просто не моё. Хотя в России мне потом говорили, что вот у тебя появилась какая-то голландская манера, отношение ко всему, такое прохладное, без осуждения. Может быть, не знаю, трудно самому понять про себя.
В одном из своих интервью вы говорили, что вам интересна «социальная геометрия». Что это такое?
Я имела в виду и расстояния между людьми. И то, что мы такие все из органики, такие круглые, всё время себя во что-то прямоугольное засовываем и там живём. И вот эта борьба мягкого с жёстким. Я ещё делаю много рисунков с подписями и связанных с пространством. Например, серия «Чужие советы» – фигуры людей с лекалами геометрическими.
Художники, которые мне нравятся, – когда смотришь на их работы, пусть самые реалистичные, в них видно, что они понимают, как выразить свою идею не описательно, а самой работой, её структурой, пластикой. Если ты говоришь о пустоте, ты должен её изобразить. Метафизика этого явления должна быть включена в работу, композиция должна быть неслучайной.
Этот социальный контекст, он постоянно присутствует в ваших работах?
Он никуда не девается просто. Я не то чтобы про него особенно думаю. Но когда ты живёшь в таком плотном городе, как Москва, где всё маркировано социумом, где нет свободного места, где ты на небо смотришь – а там проводами всё исчерчено...
В интервью вы говорили и о том, что для вас быть художником – это особое состояние, в которое вы входите и из него потом выходите. Мне это очень понятно, как человеку, пишущему разные тексты...
Мне не очень нравятся такие художники, которые всё время это подчёркивают, что на них вот прямо написано, что они художники. Мне кажется, на это очень много внутренних сил уходит, лучше их поберечь. Это очень радостный драйв, конечно, когда что-то складывается, но ты не можешь находиться в этом состоянии всё время. Когда я снимаю фотографии, я стараюсь не думать, как я выгляжу, скачу там по дороге, куда-то заползаю. В таком состоянии невозможно быть постоянно, надо поберечь людей вокруг.
Ольга Чернышева. Поезд. 2003
На рижской выставке довольно серьёзная ретроспектива видеоработ. Насколько видео для вас – другое медиа? В чём специфика работы с ним?
С видео я обожаю, когда ты монтируешь, и у тебя какой-нибудь затык звуковой, и ты целый день работаешь над одной фразой, и вот она повторяется, повторяется. Я вообще люблю повторы. У меня много работ про тренировки, про упражнения. Потому что при повторах видна эта маленькая разница бытия, эта рутина.
Но и рисунок – это масса удовольствия. При этом есть места, где меня только видеохудожником считают, в Москве не так уж много людей видели мои рисунки. А сейчас я стала больше рисовать и именно углём. Хотя раньше его терпеть не могла, особенно то, как он скрипит по бумаге. Но им можно очень быстро создать среду, и мне очень нравится им рисовать. Сейчас я стала больше делать выставок рисунков. Может быть, потому что на территории современного искусства рисунок отошёл на второй план.
А мне кажется, есть и тенденция такого отката к тому, что «делается рукой».
Я была на многих групповых выставках, и мне люди говорили: «Ой, а ты рисуешь? Так странно. Зачем?»
Может быть, не в России. У нас на портале, например, выходило интервью шведского куратора Суне Нурдгрена, который очень красноречиво говорил о возврате к ремеслу.
Это ведь ещё максимальный способ выбрать. Здесь не будет лишних деталей, как это порой бывает на снимках или видео. С другой стороны, в видео мне нравится, что оно само вдруг начинает тебе подбрасывать какие-то подарки, какие-то детали, какие сам не придумаешь. Например, в истории с людьми с проводом появляется вдруг ниоткуда взявшийся голубой шарик, который так за ними скачет, как будто хочет с этими рабочими пройти, а потом вдруг раз – и улетает. Именно его ценность в том, что он взялся ниоткуда, его никто не придумывал.
Когда ты снимаешь «документально» и что-то получается, вот именно этот альянс, который описывает Беньямин в «Гашише в Марселе», вдруг тебе – какой-то подарок как подтверждение того, что ты в резонанс какой-то вошёл. А когда ты делаешь насильно, в фотошопе, что-то убираешь – тут та же разница, что между любовью и... «услугами».
Ольга Чернышева. Дерево с вентилятором. Из многоканальной видеоинсталляции Clippings. 2010
Меня заинтересовало то, что вы сказали, что вам нравятся повторы. Мне кажется, это вообще какая-то важная вещь сейчас. Даже в такой поп-форме, как гифки и коубы...
Нюансы тогда начинают работать. Потом у меня ещё в программе есть работа «7 упражнений», там одинокие фигурки делают какие-то странные вещи. Они все либо в самоотверженности, либо в самозабвении – для меня оба эти состояния очень интересны. А про нюансы... Я как-то ехала в метро и отчётливо услышала пение хоровое, мне так показалось. И я подумала, что можно использовать вагон метро как такую звуковую монаду, как звукосниматель. И ехала я по кольцевой линии, на которой у нас пока что 12 станций.
Я записала звук проезда по всему кругу, и сейчас с композитором Женей Давидайтисом мы пытаемся с этим материалом работать. И будет это называться «12 Positions in a Dream». А ещё кольцевая линия – единственная, на которой бездомным разрешают спать, когда холодно. На другие линии не пускают. И они могут спать вот этот круг. А у меня будет выстака осенью в Антверпене, где будет круглый, барабанный зал, и я хочу там попробовать сделать эту инсталляцию с 12 фотографиями человека, который спит в метро и как будто бы слышит эту музыку. И это будет 12 почти одинаковых пьес, но они все немножко разные.
Попытка создать что-то повторяющееся – это, возможно, попытка создать свою систему времени. Ведь время тоже зациклено, и когда мы делаем какие-то повторяющиеся штуки – это тоже как маленькие временные системы.
Так глубоко я не задумывалась, чтобы про время. Оно вообще штука опасная... (Смеются.) Но про упражнения – как минимум. Потому что путём упражнений можно многое изменить, если хочешь что-то изменить, без них не обойтись. И там тоже очень много зазоров интересных. Я видела картину, которая меня потрясла, в Йеле в коллекции есть вещь Дега, которая называется «Фальстарт». И там лошадь, которая начинает прыжок, а наездник её тянет назад. Это удивительная, если подумать, по динамике вещь. Есть такие точки, про которые я время от времени думаю. Я всё время вспоминаю эту работу. Всё уже почти понеслось и вдруг раз – и остановилось. Какая-то точка тишины. И это Дега, художник, которого я считала достаточно поверхностным, очень талантливым, много сделавшим в истории искусства, но не самым любимым. И вдруг – хоп – и всё зависло. И это ещё один оттенок темы упражнений, когда под вопросом, что получилось и что не получилось. Тогда в этой системе необязательно стремиться к тому, чтобы что-то получилось, а вдруг из того, что не получилось, выйти в какой-то новый коридор.
Ольга Чернышева. Фото: Андрей Строкин
