«Искусство может спасти нас от самоистребления»
Интервью с британским художником Энтони Гормли
06/10/2014
Материал создан при сотрудничестве с ABLV Charitable Foundation
«Всё возможно, нет ничего невозможного», – описывая британского художника Энтони Гормли (Antony Gormley), говорит мне галерист Стефан Андерссон, совладелец стокгольмской галереи Andersson / Sandström, где только что завершилась персональная выставка самых новых работ Гормли под названием MEET. «Нам выпала фантастическая возможность показать одного из абсолютно важнейших художников мира, и мы этим очень гордимся», – признаёт Андерссон, знакомый с Гормли ещё с 1994 года, со времён выставки скульптур под открытым небом Umedalen Skulptur в Умео, где находится второй филиал галереи. Работа Гормли Still Running до сих пор стоит в парке скульптур, принадлежащем шведской компании недвижимости Balticgruppen.
Энтони Гормли. Still Running, 1994. Умео, Швеция
Выставка MEET стала важным событием для художественной сцены столицы Швеции, хотя на экскурсию для прессы в сопровождении Энтони Гормли кроме меня явился всего один местный журналист-внештатник. Зато вечером того же дня на открытии выставки было не протолкнуться. Вернисаж совпал с открытием сезона в галереях Стокгольма, и арт-квартал Hudiksvallsgatan напоминал муравейник.
Энтони Гормли. С персональной выставки MEET в стокгольмской галерее Andersson / Sandström. Фото: Jean-Baptiste Bérange
Энтони Гормли называют философом тела, ибо своими скульптурами он задаёт вопросы, будоражащие умы многих мыслителей, например, об отношениях тела и психики или человека, природы и космоса. Но отличие в том, что его творения позволяют зрителю искать ответы не в теоретических размышлениях, а в собственном опыте, переживаемом здесь и сейчас. Художник всегда подчеркивал, что переживаемый опыт и ощущения в интерпретации произведений искусства куда важнее рационального, опирающегося на знания подхода. Скульптуры Гормли напоминают, что в каждом из нас есть «внутреннее пространство», тёмные глубины (причём вовсе не в отрицательном смысле), с помощью сознания улавливаемые нами в мыслях и ощущениях и на самом деле скрывающие безграничный, бесконечный и увлекательнейший для погружения простор. Немалую роль в становлении Гормли как художника, бесспорно, сыграли несколько лет, проведённых в Индии, где он предавался медитации Випассана. Но, как подчеркнул Гормли в интервью, полученные уроки лишь подтвердили то, что он и так интуитивно ощущал, ещё будучи ребенком. Как бы то ни было, это неисчерпаемая и главная питательная среда для его творчества.
Энтони Гормли, лауреат одной из высших наград в современном искусстве Великобритании – Премии Тёрнера (1994), творит уже свыше трёх десятилетий. В 2013 году он получил Praemium Imperiale, ежегодно вручаемую Ассоциацией искусств Японии за духовное обогащение всего мирового сообщества. В том же году эту награду, считающуюся аналогом Нобелевской премии в искусстве, получили Фрэнсис Форд Коппола (театр/кино), Пласидо Доминго (музыка), Микеланджело Пистолетто (живопись) и архитектор Дэвид Чипперфильд, чьё бюро, кстати, проектировало мастерскую Гормли в Лондоне (2003). С Чипперфильдом скульптор сотрудничал и позднее – в 2008 году они вместе работали над павильоном A SCULPTURE FOR THE SUBJECTIVE EXPERIENCE OF ARCHITECTURE в художественном центре шведского города Кивика, создав бетонное строение, предлагающее зрителю три разных взгляда на окружающий ландшафт – от тёмного леса до изумительного вида на Балтийское море с платформы 18-метровой высоты.
Три года назад аукционный рекорд установил макет самой известной монументальной скульптуры Энтони Гормли «Ангел Севера» (Angel of the North, 1998), в 2011 году проданный лондонским домом Christie’s более чем за 3,4 миллиона фунтов стерлингов. Стальной оригинал 20-метровой высоты с 54-метровыми крыльями, обошедшийся в один миллион фунтов стерлингов, возвышается на краю шоссе в английском городе Гейтсхеде. Художник часто использует возможность украсить своими скульптурами природный или городской ландшафт – за стенами галерей и музеев, поближе к людям. Многие скульптуры Гормли, между прочим, являются слепками его собственного тела. Регулярно проводя по несколько часов в полной неподвижности в ожидании затвердевания материала, художник, с детства подверженный клаустрофобии, попутно борется и с собственными страхами.
Энтони Гормли. Room, 2014. Фото: Stephen White, Лондон. © Antony Gormley
Antony Gormley’s £2,500 “Room” without a view – так была озаглавлена статья в The Guardian, посвящённая одной из новейших работ художника – особому номеру в лондонском отеле Beaumont (он откроется нынешней осенью). 30-тонный стальной кубистический человек усажен скульптором на один из архитектурных объёмов здания и скрывает в себе бархатисто-тёмный, тихий фешенебельный номер – «Комнату», да, без окон. Возможность хоть на миг изолироваться от бурлящей вокруг суеты Гормли считает подлинной роскошью наших дней. А с сентября 60 скульптур художника – каждая в своей позе – заполняют зарядом безмолвного присутствия выставочный зал Центра Пауля Клее в Берне, Швейцария. Выставка Expansion Field продлится до 14 января 2015 года.
Энтони Гормли. Havmann, 1994. Гранит. 1001 x 300 x 109 см. Mу-и-Рана, Норвегия. © Antony Gormley
Что побуждает вас регулярно возвращаться в Скандинавию?
Вера в миф о кровном родстве Гормли с викингом Гормом – королём Дании, отцом Харальда, первого христианского короля. Нет сомнений, что мои предки тысячу лет назад вышли именно отсюда. Я ощущаю своего рода близость с севером, с отношением скандинавов к природе. Мне близка царящая здесь меланхолия, это тревожное ожидание – а вдруг однажды свет не сможет рассеять тьму.
За годы так сложилось, что именно в Скандинавии мне оказывают невероятную поддержку. Первая серьёзная музейная выставка состоялась в Музее современного искусства «Луизиана» в Дании в 1989 году. Позднее – в 1993 году – была выставка в Кунстхалле Мальмё [экспозиция «Европейское поле» совершила турне по постсоветским странам, включая Латвию, где в 1996 году демонстрировалась в рижском выставочном зале «Arsenāls» – A.И.]. Скандинавы предоставили мне возможность реализовать очень масштабные проекты – Мемориал холокоста в Осло (2000), Another Place в Ставангере (1997), Havmann в норвежском Му-и-Рана (1994). А ещё сотрудничество с Клаасом Норденхаке в Стокгольме в 90-е годы, позднее со Стефаном [Андерссоном] в Умео. Да, я сюда постоянно возвращаюсь.
Энтони Гормли. Another Place, 1997. Чугун. 100 элементов, каждый 189 x 53 x 29 см. Ставангер, Норвегия. © Antony Gormley
Скандинавия похожа на Японию, где в индустриальном или постиндустриальном обществе может одновременно существовать синтоистское отношение к миру элементов. Здесь, на севере, людям тоже, похоже, нравится играть в индустриальную нацию, но если у современного скандинава вдруг отнять сауну или возможность гулять по лесу, то его миропорядок рухнет. Я это прекрасно понимаю!
Работая над выставкой MEET, вы для себя лично нашли ответ на вопрос, почему человек, будучи надёлен бесконечным внутренним миром, упорно себя искусственно замуровывает – возводит постоянно уплотняющиеся города, запирает себя в обитаемых коробочках? Как вы упомянули на экскурсии по выставке, человек – единственное живое существо, поступающее так, если не считать пчёл.
Есть только один ответ – людей чрезвычайно пугает тот факт, что Вселенная бесконечна и продолжает расширяться. Мы пытаемся себя от этого уберечь, ведь в конце концов это на самом деле пугающе – сознавать собственную ничтожность. Для этого человечество, расплодившись как популяция, занимается сжатием. Мы стягиваемся в искусственно созданные ареалы обитания, возводя всё более высокие и плотно заселённые строения.
Мы втянулись в герметичное пространство, где возможность пережить неопосредованный опыт почти исчезла. Технологии оторвали нас от прямого действия. Но вот парадокс – чем больше мы втягиваемся в столь защищённые и технологически развитые «соты», тем разрушительнее становится наше воздействие на такие большие системы, как океанские пучины или верхние слои атмосферы. Абсолютно разрушен баланс мира элементов. Мы эволюционировали в подчинении и преобразовании окружающей среды, в то время как наше сознание не развилось ни на волосок. Именно потому нам сегодня остро необходимы перемены именно на уровне культуры. И вот тут-то и проявляется решающая роль искусства.
Энтони Гормли. С персональной выставки MEET в стокгольмской галерее Andersson / Sandström. Фото: Jean-Baptiste Bérange
Вы писали об этом в эссе 2010 года «Искусство в эпоху глобального потепления» (Art In The Time Of Global Warming), где утверждали: «Art is unnecessary but vital» («Искусство не обязательно, но жизненно важно»). И всё же нельзя отрицать – художники тоже прилагают руку к умножению перепроизводства, неустанно создавая всё новые вещи, хотя, разумеется, их можно оправдать как произведения искусства…
Да, мы, художники, одновременно служим и зеркалом культуры потребления, и её симптомом. (Смеётся.) Я очень хорошо сознаю, что поставляю безделушки на рынок роскоши…
И всё же вы верите, что именно искусство могло бы уберечь нас от самоистребления?
Да, я верю в это, хотя у меня серьёзные проблемы с инструментализацией искусства. Зато я твёрдо считаю искусство катализатором рефлексии. Амбиция художника заключается в способности сконцентрировать обращённые на объект физические и духовные усилия настолько, чтобы форма объекта была адекватно решена, чтобы он нашёл свое истинное место в пространстве и был способен резонировать. Если это удаётся, то и другие люди, рассматривающие работу, смогут пережить столь же интенсивный уровень присутствия и концентрации.
Важным поворотом в эволюции искусства мне кажется переход от репрезентации, то есть когда искусство ещё раз подтверждает уже известное и существующее, к искусству, позволяющему нам «сделать подкоп» под всё сущее и взглянуть на мир рефлексивно. Целый слой современного искусства служит всего лишь частью культуры потребления, дополняющей её перепроизводство. Полагаю, что доверенная искусству работа куда важнее визуального и материального «пускания пузырей». Искусство способно изменять модели нашего мышления и ощущений.
Вас заботит, где оказываются ваши произведения? Кому принадлежат, кто их видит?
В своё время жутко заботило... Но теперь я понимаю, что должен быть благодарен каждому, кто готов предоставить моим работам кров.
Но что вас раньше так беспокоило?
То, что произведение искусства окажется в условиях, где больше не сможет функционировать, как задумано. Это стало одержимостью, почти паранойей. Одно дело создать работу и совсем другое – заботиться, чтобы она была установлена как надо, стараться, чтобы при покупке моих работ скрупулёзно выполнялись все условия, ибо в противном случае, разумеется, работа будет выглядеть просто смешно. На заре карьеры я даже составил невероятно сложный контракт на продажу. Он предусматривал, что коллекционер обязан во всём меня слушаться – куда поместить объект, как его осветить, как о нём заботиться в будущем.
И кто-то действительно всё это соблюдал?
Знаете, не уверен! (Смеётся.) Надо сказать, что я очень много времени провёл за составлением этого документа. После Венецианской биеннале 1981 года в дверь моего жилища – а я тогда жил в старом курятнике на ферме к северу от Лондона – постучалась очаровательная чета коллекционеров из Нью-Йорка и поинтересовалась, чем я занимаюсь. Я показал этот документ жене коллекционера, и она мне сказала: «Ах, Энтони, ты действительно не понимаешь! Ты хочешь что-нибудь продать или нет?!» (Смеётся.) Да, это был хороший урок.
Мы, художники, должны быть просто благодарны за каждую возможность создать ещё одну новую работу.
Энтони Гормли. С персональной выставки MEET в стокгольмской галерее Andersson / Sandström. Фото: Jean-Baptiste Bérange
Большая часть ваших работ находится в публичном пространстве, где их уберечь ещё труднее. Плохая погода, творческие хулиганы. Или всё-таки вам это как раз нравится?
Мне было бы приятно думать, что я и сам творческий хулиган. Да, мне хотелось бы считать это частью своего характера! (Смеётся.)
Но то, что вы говорите, мне действительно кажется чудесным. Как художник я созревал в ожидании благословения от епископов и пап мирового искусства – признания своего творчества. Пока не понял полную ненужность этой стадии. Статуи отличаются прочностью и долговечностью. Им не требуется кров, не нужен сторож. Скульптуры можно смело ставить на улице, на пляже, на горе или игровой площадке. И делая это, ты как художник вступаешь в прямой диалог с окружающим миром. Безгранично увлекательно! К этому выводу я пришел инстинктивно. Начав со сверления дыр в замках из песка и закончив расстановкой своих скульптур на морском берегу. Осознание возможности обойтись без этого институционального посредничества принесло мне невероятное облегчение. То есть мне и не требуется заключение экспертов, поскольку скульптура способна существовать и в незащищённой среде и воздействовать даже на такого зрителя, который и не ожидал встретить на своём пути искусство, так как, на мой взгляд, постижение искусства не требует предварительных знаний.
Это изначально было существенной частью моей творческой работы – экспериментировать с тем, как ещё может действовать искусство, для кого предназначаться и – в конце концов – как может рождаться произведение. Мои Field Projects создавались коллективно и заселили некогда общественные пространства – бывшие фабрики или старые супермаркеты. Ещё в эпоху неолита люди создавали необъятные для воображения места, включая круги из вертикальных каменных блоков. Это был коллективный акт – создать место, позволяющее человеку поместить себя в расширенный контекст Вселенной. Такие примеры меня до сих пор чрезвычайно вдохновляют. Неслучайно я ощущаю живую связь с американскими художниками конца 60-х и 70-годов, ибо они тоже вдохновлялись этими образцами неолита. Тут надо упомянуть The Lightning Field (1977) Вальтера де Мария, проекты Роберта Смитсона или Майкла Хейзера. Представители ленд-арта, похоже, прекрасно поняли, что мы можем творить искусство непосредственным образом – на земле, в ландшафте. Полностью вне потребительской культуры, всеми силами стремящейся всё превратить в продаваемый продукт. Я по-прежнему изрядную часть сил посвящаю именно таким проектам под открытым небом. Можно даже сказать, что я их финансирую за счёт более доходных работ. Такова моя игра.
Энтони Гормли. Still Standing, 2011–2012. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Фото: Yuri Molodkovets. © Antony Gormley
Два года назад в петербургском Эрмитаже вы сняли несколько античных скульптур с постаментов и поставили прямо на землю – на уровень зрителей. С какой целью?
Это была демократизация богов. Так сказать – признаём, что это всего лишь созданные человеческими руками объекты. Даже если это Дионис, Аполлон или Венера – поставим их на один уровень со зрителем. Вся божественная неприкосновенность, овевающая античные скульптуры, на деле всего лишь проекция воображения. Мне выдалась прекрасная возможность этот замысел реализовать и взглянуть свежим взглядом на идеализацию античных скульптур – освободить их от тирании плинтуса и рассматривать как простые, однажды найденные вещи.
Зал Диониса в Эрмитаже был оборудован в середине XIX века. Большинство из 27 его скульптур стоят на постаментах вдоль стен. 23 из них я убрал, оставив лишь четыре, потом по всему залу поднял уровень пола так, чтобы прикрыть большую часть мраморных оснований. Мы подняли публику. Это один из способов задать вопрос: что такое скульптура сегодня? Чем скульптура может быть? Способны ли мы заново оценить культурное наследие, посеявшее в наших умах определённые, фиксированные представления? Например, о статуях Древней Греции и позднейших римских подражаниях как классических образцах скульптурного изображения тела. Я всего-навсего предлагаю заново взглянуть на белизну, гладкость и наготу этих эталонов, но при этом помнить, что эти изваяния в большинстве своём неоднократно переделывались, исправлялись, даже составлялись из разных работ, обретали новые носы, руки и ноги. Я призвал зрителей осознать, что античные скульптуры – это всего лишь сконструированные представления о безупречности.
Возвращаясь к вашей личной истории – что побудило 21-летнего Гормли отправиться в Индию и несколько лет там медитировать?
Я потерялся и хотел себя найти. Я был хиппи и хотел делать то, что в ту пору делали все хиппи. Я уехал в Индию в 1969 году. Но я вовсе не был одиноким исключением – «магические автобусы» отправлялись от вокзала Виктории в Катманду раз в неделю. Так что я был далеко не оригинален. (Смеется.) Как раз шла индо-пакистанская война, и моя дорога оказалась долгой. Меня целый год носило по таким мусульманским странам, как Иран, Ирак, Афганистан, Пакистан. Но теперь я считаю, что это стало отличной подготовкой перед приездом в Индию.
В Индии мне посчастливилось встретить учителя – Гоэнку. Это был уникальный опыт: освоить Випассану и понять, что сознание предназначено не только для практического применения, для достижения заранее поставленных задач. Это ещё и процесс – бесконечно утончённый процесс. Разум – это не количество хранящихся в памяти фактов или прочитанных книг, а способность сомкнуться с опытом присутствия, пережить то, что именно означает «быть». У меня была возможность остановиться и подолгу сидеть, медитировать: замечать, как появляется мысль, рассматривать этот процесс как бы со стороны, без идентификации со своим мышлением или ощущениями. Это было очень ценное занятие.
До этого я получил в университете классическое образование, где всё основано на чужих мыслях и идеях, которые нам приходилось обрабатывать, структурировать и комбинировать. Однако предоставленная Индией возможность получить этот выражено субъективный опыт впечатлила меня гораздо, гораздо сильнее и стала указанием к тому, что я могу жить намного сознательнее. Да, Индия произвела революцию в моем сознании.
Вы могли остаться в Индии, но всё же вернулись в Лондон, чтобы стать художником.
Ах да, я мог остаться в Индии насовсем. (Улыбается.) Но это казалось предательством. Родись я в семье индусов, выбор стать монахом был бы куда естественнее. Я явно ощутил, что такое решение для меня будет слишком трудным. К тому же мне хотелось на деле применить данные Випассаной знания и проверить их дома – в среде, где я вырос. Я действительно стоял перед серьёзным выбором: пойти путем буддизма и стать монахом или же воплотить свои таланты и любовь в скульптурах, рисунках и полотнах.
Можно ли утверждать, что ваша заворожённость телом началась в Индии?
Возможно. Хотя полагаю, что освоенное в Индии, скорее всего, лишь подтвердило мои смутные, ещё детские ощущения. С темой психики/тела я столкнулся, когда каждый день после обеда меня отправляли на верхний этаж спать. Это последнее, что маленькому ребёнку хочется делать. Надо оговориться, что рос я в семье ревностных католиков – с молитвами перед завтраком и перед сном – и был послушным мальчиком.
И вот лежишь неподвижно в залитой летним солнцем комнате, в вызывающем клаустрофобию пространстве, когда сквозь веки пробивается красный свет, ощущаешь себя очень скованным, но в то же время мир по ту сторону закрытых глаз становится всё прохладнее и шире. Так что можно сказать, что мысль о расширении телесного сознания укоренилась во мне ещё в детстве. И я с ней снова сомкнулся, занявшись в Индии уже куда более дисциплинированным изучением. Випассана означает обнажённое внимание, обращённое на ведана, или ощущения – на тело как неизмеримую топографию, ибо осознание всё более нюансированных деталей бескрайне и ты никогда не достигнешь «конца», когда всё тело будет познано. Индийский опыт дал неисчерпаемую почву для моих произведений и до сих по продолжает меня «кормить».
Энтони Гормли. Blind Light, 2007. 320 x 978,5 x 856,5 см. По заказу лондонской Hayward Gallery, где выставлялась работа. Фото: Stephen White, Лондон. © Antony Gormley
В искусстве вы работали с человеческим телом, с архитектоническими структурами и архитектурными строениями, играли с горизонтом. Можно ли назвать работу Blind Light (2007) вашим радикальнейшим шагом, полностью разрушившим всякую ориентацию в пространстве и даже заставившим зрителя «потерять» свое тело?
В новом гостиничном номере Room в Лондоне я попытался сделать то же самое, только с темнотой. Правда, из-за отсутствия подобного опыта я был напуган и неуверен.
Я очень хорошо сознаю, что меня раздирает в разные стороны: я искренне хочу больше работать со светом и воздухом как первичными материалами, но в то же время меня чрезвычайно увлекают самые архаичные аспекты скульптуры – вертикально поставленный камень в моих глазах служит точкой отсчёта, относительно которой измеряем себя мы, столь зависимые от биологического времени, в то время как для камня время течёт по шкале планетарной. Когда я был ребёнком, меня повезли смотреть Стоунхендж. Подростком я сам поехал смотреть Стоунхендж. Взрослым – отправился в Стоунхендж. И сейчас – мужчина в годах – я езжу в Стоунхендж. Это место рассказывает мне об относительной ценности моих масштабов и моего опыта. Эта сторона скульптуры – находиться как бы вне человеческой шкалы времени и именно этим приглашать нас «отметиться» – меня захватывает.
Энтони Гормли. Horizon Field Hamburg, 2012. 206 x 2490 x 4890 см. 67’000 кг. Deichtorhallen Hamburg, Германия. Фото: Henning Rogge. © Antony Gormley
В то же время мне нравятся все перемены, пережитые скульптурой. Больше нет ни материальных, ни инженерных, ни концептуальных ограничений. Я предпочёл бы думать, что Blind Light – отнюдь не самый радикальный мой шаг в исследованиях того, чего можно добиться с помощью беспредметного искусства. Между прочим, в работе Horizon Field Hamburg (2012) я тоже сделал нечто подобное – эта большая, нестабильная форма, на которой коллективная жизнь сама стала полем опыта. На мой взгляд, это тоже было весьма радикально, к тому же изменило функцию музея, превратив его из хранилища ценностей в точку, от которой можно оттолкнуться и увидеть в окно реальный мир как отображение нашего состояния. Я по-прежнему ищу способы, как пространство может воздействовать само по себе, например, акустикой или особенностями света как материальной субстанции. Я уже давно мечтаю реализовать работу под землёй и вижу её как огромное тело, куда можно войти. Это подземное пространство стало бы расширением телесного сознания самого зрителя. Я хочу и в зрителе добиться ощущений, позволяющих ему самому стать содержанием произведения искусства.
Меня всегда очень манили пещеры и катакомбы – подземные пустоты. Недавно я побывал в соляных шахтах под Краковом – очень впечатляюще, вам не доводилось бывать?
Нет, под землей меня охватывает клаустрофобия…
У меня в детстве была клаустрофобия. (Смеётся.) Пока я не понял, что именно в моём страхе кроются огромная сила и возможность стать свободным. Краковские соляные копи меня очень вдохновили! Так что надеюсь в один прекрасный день реализовать в своей Каппадокии художественный проект, чистейшим образом воздействующий именно на тело… В бункерах столько очарования – тишина и темнота. Это ощущается в великолепных пещерных системах Дордони во Франции: Les Eyzies, Rouffignac, Pech Merle и других. Я убежден, что в таких местах можно соединиться с чем-то воистину фундаментальным.
Энтони Гормли и автор интервью Анна Илтнере в Стокгольме. Фото из личного архива автора
Бункеры служат убежищем во время войны…
Бункеры – это рукотворные пещеры, хотя да, у них есть и военное значение. Я довольно долго пробыл в Ютландии, где датчане очистили нацистские бункеры от песка, превратив их в чудесное место. Это стоит видеть – через стены трехметровой толщины можно услышать ветер и волны. Ощущение такое, что тебе дали новый череп и ты находишься в огромной голове. В таких местах переживаешь совсем другие отношения с миром стихий – смотришь как бы со стороны. Есть в пещерах нечто запредельно аномальное – часть земли, где ничего нет, пустота…
Последний вопрос как привет от моего отца – художника Кристапса Гелзиса. Вы побывали в его рижской мастерской в 90-е годы. Он спрашивает – у вас по-прежнему дырявые носки?
(Смеётся.) Да! Как раз сейчас – на правой ноге. Хотите убедиться?
