Мир и все его схемы. Хенрийс Прейсс
05/03/2015
Работы Хенрийса Прейсса легко узнаются. И легко запоминаются. Это, возможно, матрицы нашего мира. Или мира параллельного. Они одновременно ультрасовременны и ултраархаичны, легки и сложны для восприятия. В них есть цветовая свежесть и патина времени на поверхности. Это достаточно отдельная тема в латвийском искусстве, символизм, который пытается не зашифровать реальность в символах, но построить из них совершенный рисунок, совершенную геометрию, способную жить самодостаточной и насыщенной жизнью.
Прейсс начинал свою художественную карьеру как сценограф, но после учёбы в Англии оставил это поле деятельности и стал заниматься живописью, впрочем, очень своеобразной. «Я по два часа орудую ножом, прежде чем наношу слой краски», – говорит он. В начале 2015-го он вошёл в число восьми финалистов Премии Пурвитиса. На премию он был выдвинут за свою экспозицию «Артефакты», и теперь её снова можно увидеть в Риге – в выставочном зале «Арсенал», где проходит выставка всех восьми финалистов и их проектов.
Мы встретились с ним в кафе-галерее «Истаба» и как-то сразу перешли на «ты». В Латвии Прейсс появляется теперь не столь часто – после учёбы в начале нулевых он остался в Англии, а сейчас переехал в Америку. И он действительно похож на архетип мужчины-путешественника, обветренного, повидавшего и мир, и все его схемы.
Я хочу тебя поздравить не только с тем, что ты стал финалистом Премии Пурвитиса 2015, но и с тем, что тебя включили в престижное международное издание издание «100 Artists of Tomorrow». Это ведь не только отличный результат, но и показатель вписанности в определённый контекст – глобального современного искусства. Ты уже давно живёшь в Англии?
Да, довольно давно, но сейчас перебираюсь в Чикаго – мне там предложили работу: преподавать сценографию.
Т.е. сценография в твоей жизни всё ещё играет серьёзную роль, хотя ты занимаешься живописью?
Сценография остаётся. Я серьёзно работал с ней в Риге, но в Лондоне это отошло на задний план. Мне не хотелось там всё начинать сначала. Потому что тут надо было опять всё проходить с самого низа – от «заваривания чая и готовки бутербродов» для признанных старших мастеров и т.д. Трудно было после 6–7 лет, отработанных в Риге, начинать всё в той же сфере с нуля.
А как ты уехал?
Это был 2000 год, я поступил в магистратуру лондонского колледжа Saint Martins на сценографию. Но если уж начинать всё сначала, хотелось заняться чем-то другим, тем, о чём мне действительно хотелось узнать побольше. И я решил, что живопись – это то, что мне интереснее всего.
В Saint Martins у тебя уже была идея того, как ты хочешь рисовать?
Нет, сначала не было никакой идеи! Но уже в Риге я начал заниматься небольшими деревянными досочками. Надо было для курса истории искусства сделать «дополненную» копию православной иконы. И вот я стал пробовать разные техники, старался, чтобы она выглядела такой старинной, и в то же время добавлял какие-то архитектурные символы – в обратной перспективе. И как в сценографии нас учили, пытался чуть поменять эту архитектуру, пусть на фоне будет не город, а завод какой-нибудь. Есть такой греческий художник, Stelios Faitakis, он помоложе меня и рисует на золотом фоне такие картины в духе икон, но социальные – там у него мобильные телефоны, бандиты с пистолетами, ангелы в костюмах. Спустя многие годы это мне напомнило то, чем я тогда занимался. И когда я делал эту копию иконы с её стариной, отпечатком времени, наверное, это и было каким-то первым шагом, хотя прошло много времени, пока что-то вырисовалось.
Но для тебя эта икона была, наверное, важна и как предмет? Сама её материальность – иная, чем у холста…
Да, это была доска со всеми её изгибами как у дерева. Вещь. Весомая вещь. И потом следующие работы были тоже на досках. И во всё это тоже было интересно вникать – что это за дерево, как его клеить, как резать, как отверстия делать, разобраться со всей этой технологией.
А как ты реализуешь эту многослойность своих произведений?
Все эти текстуры, их подчёркивание – всё это казалось мне интересным, но потом, когда я перешёл на более крупные размеры, пришлось отказаться от досок, потому что в таком масштабе работы становились очень тяжёлыми. То, как я сейчас это делаю, это уже близко к шелкографии или трафаретной печати. Я заклеиваю строительным скотчем ту часть, на которой буду рисовать, вывожу нужную геометрию и потом ножом всё это вырезаю, каждый слой – как отдельный трафарет, затем снимаю этот скотч и наношу краску. Иногда посмеиваюсь – сколько там на самом деле от этой живописи остаётся: я по два часа ножиком орудую и рисую эту геометрию, а нанести краску – это минут пять, а потом снова два часа с ножиком.
Микелис Фишерс теперь тоже с резьбой по дереву работает...
Да, мне понравилось! Резьба по дереву – вещь понятная, но вот чёрный фон его досок, эта блестящая почти гранитная поверхность…
Ты рассказывал про иконы, а для тебя вообще важен религиозный смысл искусства?
Я думаю, что большинство художников что-то ищут – если одним словом это описать, то ищут Бога. Абстрактного, неабстрактного, в форме какой-то религии. Вначале мне казалось, что это всё опирается на христианство. Но в принципе мне кажется более интересным обратиться к как можно большей группе людей, чтобы они там нашли что-то своё. И я всё время расспрашиваю людей из других, незападных культур, например, из Индии или Иордании, об их визуальном багаже. У них же абсолютно свои представления о символах…
В мусульманской культуре эта визуальная символика невероятно богата, потому что здесь не развивалось фигуративное искусство. Всё шло через символы…
Да, стремление показать Бога, но через геометрию.
Но в этой культуре символика, может, не мягче, но как бы округлее… А у тебя всё острее, гораздо больше острых углов…
Не знаю… Мне кажется, что эта острота в чём-то отталкивается от конструктивизма. Она связана с движением, нельзя просто окинуть взглядом такую работу, эта острота заставляет взгляд двигаться, блуждать по картине, там есть какая-то траектория. Особенно это чувствуется в последних моих вещах – хочется, чтобы было движение беспрерывное, какой-то взрыв, чтобы что-то происходило. Это такой объект, который можно видеть со всех сторон одновременно.
Как Вселенная, которая расширяется во все стороны…
Или ты сам как составная часть Вселенной, как человек, зритель, персона. У меня был однажды такой сон, в котором я понял, что такое – чувствовать «ничто». Потому что на самом деле нет такой вещи, как «ничто». Даже в абсолютной тьме и пустоте ты остаёшься частью этой Вселенной. Не знаю, как объяснить это чувство…
Этому сну предшествовали какие-то обстоятельства?
Нет, просто был странный сон. Лет 10 назад. Я умер и очнулся над земным шаром. Можно было видеть всю Землю, которая вращается в космосе, в полной тишине. И было ощущение: «Вот оно!» Это чёрное «ничто» – как вода. И в тот момент я подумал, что если это можно почувствовать во сне, то так оно и есть. Потому что в реальности сознание блокирует это ощущение, а во сне его можно поймать. И потом это стало медленно пропадать, гаснуть, и я проснулся в своей кровати.
Как вода… Потому что течёт?
Нет, как вещество. Можно почувствовать это «ничто». Как воздух, но тяжелее. Если взять воздух и сжать, спрессовать его, что-то такое. Как засунуть руки в глину…
Но в твоих картинах много всего… Помимо этого «ничто».
«Чёрный квадрат» же уже есть… У меня очень визуальное восприятие. И поэтому столько цветов и форм. Я слышал, про мои картины говорят, что людям не надоедает на них смотреть. Один такой комментарий был от человека, который повесил картину временно на место, где вообще-то собирался поставить телевизор. И он сказал, что ещё два месяца ему телевизор был совершенно не нужен.
Да, там чувствуются какие-то движения, схемы. Может быть, это связано со сценографией, потому что она создаётся для определённого движения…
В своё время Фрейбергс нас хорошо натаскал, что сценография не означает просто расставить необходимые вещи на сцене, что у каждой вещи есть, во-первых, своё функциональное значение, во-вторых, свой символический смысл, но объединив их, мы получаем какое-то третье значение. И да, я воспринимаю эти картины как сценографию, я строю пространство, объекты…
И это приводит нас и к архитектуре..
В архитектуре мне всегда казались интересными планы городов. В этом смысле полно всяких конспирологических теорий. Но тогда действительно рисовали на листе бумаги некие планы, в которых улицы были не только прямыми линиями, но и частью какой-то общей символики.
Лондон как город тебя в этом смысле вдохновляет?
Очень! В самом начале у меня была мастерская в отличном месте – на самой границе Сити, совсем рядом с могилой Уильяма Блейка. Мне это показалось забавным, я там что-то рисую и гуляю тут, ни о чём не подозревая, и вот однажды я заглянул на это небольшое кладбище старинное, а там Уильям Блейк похоронен. Я подумал – вот так совпадение. Может, не совсем мистика, но что-то в этом роде…
А какие-нибудь мистические ордена, какие-нибудь там тамплиеры интересовались твоими картинами?
Один галерист рассказывал, что какой-то фонд купил одну работу, и они спрашивали, насколько хорошо она сможет выдержать сигарный дым, не надо ли чем-то специальным её покрыть, обработать. И вот он сходил туда, и это был какой-то джентльменский клуб, связанный с королевой… Это мифология, которую я отчасти выстраиваю сам для себя. Но меня не очень вдохновили все эти книжки о масонах, о символизме… А вот когда я прочитал «Маятник Фуко», было такое чувство, что я 100 лет искал эту книгу. Что там заложены безграничные возможности, хотя вроде бы сам Эко всё объясняет очень просто – что это просто игры нашего воображения. Но меня книгу увела в совершенно противоположном направлении. Или тут Эко основательно облажался…
Хороший писатель в своём тексте всегда как бы движется в две противоположные стороны.
Именно. Но вот то, как у него всё пересекается, перекрещивается, все эти детали – это меня подтолкнуло смотреть внимательнее на вещи, искать в них скрытый символизм, замечать масонские формы и знаки. Я, когда смотрю на какое-то здание или вещь, автоматически пробегаю взглядом объект, тестирую все эти точки, знаки, которые должны там быть… Я на всё пытаюсь так смотреть, и на природу тоже, потому что какая-то матрица, какая-то общая геометрия проявляется и в самом простом сельском виде. Иногда это трудно увидеть, иногда погода этому мешает, но порой… просто видишь, как деревья дышат. И вот как рожь колышется под ветром, так же можно увидеть, как листья открываются, как деревья дышат и движутся в такой своеобразной геометрии.
Конечно, в природе много чистой геометрии. Взять ту же снежинку…
Да, самая чистая геометрия! Или есть такие кристаллы, которые можно дома выращивать, висмут, всё в таких прямых углах, такой кубизм!
Какой ты видишь свою роль во всей этой небесной геометрии?
У меня, может быть, есть возможность это отчасти визуализировать. И какая-то часть людей это сможет посмотреть. Для меня это важно, чтобы увидели. Просто для себя рисовать я могу, но если нет возможности это показать, большого смысла в этом нет…
А какие выставки и контакты со зрителем были для тебя самыми успешными?
Такие проекты можно разделить на две категории. Одни оказались важными в смысле личного роста, как будто это был переход на следующую ступеньку. Например, была одна персональная выставка после того, как я пожил какое-то время в резиденции – в Омахе, в Небраске. И вот потом была выставка в Лондоне в одной частной галерее в 2004-м. И мне показалось, что я тогда оторвался от всех этих западноевропейских и византийских референций в своих работах. Потому что до этого я не мог представить, как может быть так, что за три месяца дождь идёт всего раз или два, и небеса такие высокие, и такие синие, ненормально синие. И это, конечно, повлияло на мои цвета. Ещё была другая персональная выставка в 2009-м, кажется, и «Артефакты», конечно. Но было ли это что-то значимое, конечно, нельзя сказать сразу – только спустя какое-то время. И были выставки, которые помогали выйти к новому зрителю, к новым контактам. Например, групповая выставка в Whitechapel Gallery, после которой работы попали в коллекцию Saatchi. Но вообще с «Артефактами» мне очень повезло, получилось сделать очень цельную, монолитную экспозицию, наверное, для меня это была первая выставка такого рода.
Ты упомянул свою резиденцию в США, но ведь там тоже есть особая символическая культура доколумбовой Америки.
О, да! Я там даже не то чтобы обиделся, но сначала не знал, что отвечать. Потому что мне там говорили, глядя на мои работы: «Ну, индейское искусство, просто индейское искусство!» Как будто – что я им тут такое показываю?! А я говорил – здесь такие исторические референции, здесь другие… Ренессанс, символизм, мандала. А они опять – «Native American Art». Ну, если люди так говорят – надо самому посмотреть, убедиться, а я никогда этой темой особо не интересовался, может, в интернете на что-то случайно натыкался, на какой-нибудь коврик. Был просто ноль знаний в этой сфере… И оказывается, если соединить Западную Европу и Восточную, то в конце концов получается Native American Art! ( Смеются.)
Сколько ты уже живёшь в Чикаго?
Уже год. Мне давно этого хотелось и казалось, что я смогу. Мне вообще нравится таскаться по свету. А тут я выиграл «гринкард». То есть это не только приехать-уехать, а уже возможность просто быть там без каких-либо проблем. Не знаю почему, но мне это показалось очень важным. До «Артефактов» у меня получилось год пожить в Лос-Анджелесе, там у меня было довольно много свободного времени, можно было по всем окрестным пустыням побродить. Я съездил в Monument valley, про эти места рассказывают, что это посадочные площадки инопланетян. Там когда оказываешься – как будто ты приземлился на другой планете. Такие большие горы-башни из красного песчаника. Grand Canion тоже там недалеко, но он меня не зацепил, ничего такого особенного. И там всё ещё живёт индейская популяция. А пустыня мне показалась самым уютным местом на свете. Пустыни Юты, соляные озёра… там такая тишина, что иногда кажется, что это такая музыка, которую специально запустили на более медленной скорости...
Никогда не приходилось бывать в пустыне…
В одном интервью мне пришлось сравнивать природу Латвии и Америки. На севере, кажется, природа более сосредоточена «внутрь» себя, такое какое-то приятное ощущение от неё, у нас природа комфортная и милая, лес, мох… В пустыне всё-таки этот невероятный размах, простор, тебя как будто поставили перед целой вселенной сразу, лицом к лицу.
Для тебя всё ещё важно, чтобы вот была какая-то конкретная поверхность, на который ты работаешь? Или ты мог бы заняться монументальными фресками, скажем?
Для меня важен сам этот процесс вырезания. Это у меня, наверное, от отца. Отец занимался кожаными переплётами для книг и использовал особый нож, им можно было так обрезать фактуру, чтобы цвет просвечивал насквозь. А поверхность может быть самая разная. Но фактура всё-таки важна. Потому что тогда это не только картина, но какой-то объект. Пусть это только фанера в раме, или вот эти маленькие иконки, которые брали с собой в путешествие – это была такая конкретная вещь, которую постоянно носили с собой. Это объект сам по себе, предмет, который для тебя свят, не просто снимок на память. Вещь, у которой есть свой вес.
