«Стараюсь осознать траекторию, по которой двигаюсь»

Интервью с британским художником Лиамом Гилликом в Амстердаме

29/06/2015

Лето Амстердам встречает созвездием оперных, танцевальных и музыкальных представлений, которые предлагает один из самых старинных европейских международных театральных и оперных фестивалей – Голландский фестиваль. В этом году спектр его событий дополнила также интригующая программа визуального искусства – во время фестиваля в музее Stedelijk можно посмотреть выставку британского художника Тино Сегала (Tino Sehgal) This Variation; в свою очередь, в сквере музея Museumplein развернулась, а вернее, растянулась в пространстве масштабная инсталляция среды британского художника Лиама Гиллика (Liam Gillick) All-Imitate-Act.

Напротив вызвавшей много разговоров напоминающей ванну новой пристройки к музею Stedelijk и фасада Музея Ван Гога была выстроена белая панельная стена, на которой оказались изображены графические человеческие фигуры. Они позаимствованы из коллекции графического дизайна музея Stedelijk, а также из крупного тамошнего собрания искусства русского авангарда. Среди фигур есть и изображение творения Казимира Малевича, которое музей в 2001 году перенял в свою собственность от коллекционера русского искусства Николая Харджиева – весьма заметного собирателя работ Малевича.

На месте лиц всех этих разнообразных фигур выпилены пустые округлые отверстия. В них время от времени мелькает улыбающаяся гримаса кого-то из посетителей квартала музеев. Фотографию со вновь приобретённым телом хотят иметь многие. Одни фотографируют, вторые фотографируются, одни что-то изображают, вторые смеются, потом все меняются местами, и площадь между тремя наиболее значительными музеями Амстердама обретает новую температуру настроения. Это – первая работа Лиама Гиллика, в которой он обращается к воспроизведению человека, но не первая, в которой через визуально активизированную среду он инициирует человеческое поведение.

Художник шире известен конфигурируемыми модульными объектами из органического стекла, с помощью которых он обращается к трансформации среды. Пользуясь неограниченным потенциалом преобразования среды, Гиллик исследует возможности восприятия пространства. Важную роль в работе Гиллика также играет текст и его фрагменты.

Самой большой работой Гиллика в публичном пространстве считается открытый незадолго до Олимпийских игр 2010 года фасад гостиницы Fairmont Paciﬁc Rim в Ванкувере. Её 48 этажей с южной и восточной сторон украшает небольшой поэтический текст, сочинённый художником:«Lying on Top of a Building... The Clouds Looked no Nearer than when I Was Lying on the Street...»

В междисциплинарную деятельность Гиллика вклинивается также практика работы куратора, благодаря которой художник имеет возможность несколько с другого конца анализировать принципы создания выставок и экспонирования и восприятия искусства. Сейчас он стал одним из создателей концепта нового инновационного арльского музея Luma Foundation.

Хотя временами он сознательно отдаляется от этого, однако живущего в настоящее время в Нью-Йорке британца Лиама Гиллика давно причислили к разношёрстной группе «молодых британских художников» (или YBA). В 2002 году Лиам Гиллик за пространственную инсталляцию Annlee You Proposes в галерее Тэйт и персональную выставку The Wood Way в Уайтчепельской галерее был выдвинут на престижную Премию Тёрнера. В свою очередь, в 2009-м Гиллик представлял Германию на Венецианской биеннале и на верхушке одного из напоминающих древесно-стружечные пирамиды франкфуртских кухонных шкафов усадил смахивающего на анимацию говорящего Чеширского кота.

Лиам Гиллик. All-Imitate-Act. 2015. Holland Festival, Museumplein, Stedelijk Museum, Амстердам, 2015. Собственность Esther Schipper (Берлин). Фото: © Andrea Rossetti

В 2008 году здесь, в Амстердаме, вы были номинированы на престижную Премию Винсента Ван Гога, и у вас уже тогда была тесная связь с этим городом. Что заставляет вас вновь и вновь возвращаться в Голландию?

У этого много причин. Одна из них – история дизайна и архитектура, это привлекает меня даже больше, чем здешнее искусство. К тому же меня, как художника, всегда интересовала деятельность арт-организаций и кураторов этой относительно небольшой страны. Какое-то время я также был связан с De Appel Curatorial School – работал там в качестве преподавателя и познакомился там с людьми, с которыми затем возникло дальнейшее сотрудничество. Это были не галереи, это были не коллекционеры, а именно организации, которые, на мой взгляд, в Нидерландах уже исторически работают очень хорошо. Они всегда предлагали новые структуры, новые модели.

Как начиналось ваше сотрудничество с Голландским фестивалем, в программу которого в этом году включена ваша работа All-Imitate-Act?

Организаторы фестиваля пожелали начать сотрудничество с музеем Stedelijk. Я уже до этого работал с художественным директором фестиваля Рут Макензи (Ruth Mackenzie), и я знаком с новым директором Stedelijk Беатрикс Руф (Beatrix Ruf). Они пригласили меня с мыслью, что я смогу создать что-то, объединяющее обе эти институции. Чтобы сделать это, я предложил начать переговоры с Амстердамским оперным домом. В конечном результате было основано партнёрство между Голландским фестивалем, музеем Stedelijk и Национальной оперой. Вместе эти три команды очень сильны, они очень хорошо сработались.

Предоставили ли они вам для создания этой работы полную свободу?

Да, однако создать работу, которая будет размещена на площади большого города, – это в реальности уже не свобода, это уже превращается в проблему. В этом случае у работы нет определённой аудитории, лишь публика вообще. Аудитория имеется тогда, когда группа людей явилась с определённой целью что-то посмотреть, однако в этом случае с 7:00 утра площадь просто начинает заполняться детьми, люди отправляются на прогулку со своими собаками, разнообразный народ бредёт домой после длинной ночи, другие спешат на работу, у музея толпятся первые туристы из Канады…

Внезапно все уже здесь! И в твоём распоряжении – несфокусированная толпа. Это как бы свобода, но такая своеобразная. В связи с этим мне хотелось создать что-то такое, для чего не необходима инструкция – что-то не совсем универсальное, но близкое к этому.

Что вдохновило вас на эту работу?

В прошлом году я побывал в Японии, где посетил один из самых красивых храмов в Киото. У храма я заметил одну из таких фотостен, где выпилены округлые отверстия, в которые люди суют головы и фотографируются с новым нарисованным телом. Я подумал, что это чудесно, что они что-то такое разместили около священного места! Эта комбинация японской культуры со средневековым уличным праздником или встречающимся на ярмарках аттракционом показалась мне интересной. Я подумал, что это довольно хорошо подходит и к ментальности голландцев, для которой характерны идеи воли к сопротивлению и иерархии. Вот так же и этот аттракцион – игра с телом – позволяет человеку на мгновение выглядеть довольно по-дурацки. Я думаю, почему бы этот старый развлекательный элемент, служивший людям ещё во времена, когда не было захватывающих шоу и электронных игр, не ввести сюда и не позволить людям заняться этим прямо напротив Музея Ван Гога.

Насколько я понимаю, фигуры, изображённые на этих панелях, отобраны из коллекции графического искусства музея Stedelijk. А как вы их выбирали?

Я знал, что у музея есть великолепная коллекция графики – рисунки русских супрематистов и работы повседневной графики из материалов рекламы и паблисити последних ста лет. Таким образом, на панелях можно видеть своеобразную смесь – русский авангард, голландские рекламные мотивы кофе, табака и шоколада.

Я хотел, чтобы фигуры повторялись, поэтому 36 фигур здесь периодически меняются местами. Я пытался сбалансировать мужские и женские образы, маленькие и большие изображения. Работа относительно интуитивная – она позволяет искусству бурно промчаться через всё это и, может быть, запрыгнуть в одну или другую фигуру.

Я до этого никогда не использовал в своих работах человеческие фигуры. Присутствие человека в моих работах концептуально имело место, но оно никогда не было репрезентативным. И на этот раз в работе присутствуют не настоящие люди, а только репрезентация людей.

А во время творческого процесса вам случалось что-то менять?

Я хотел сделать работу чёрно-белой, поэтому надо было отобрать особо сильные изображения, которые смотрелись бы в чёрно-белом наиболее эффектно. Однако не все задуманные мной были такими. Что интересно – в коллекции музея есть и графика Пикассо, но Пикассо в моей концепции не сработал.

Ещё одно дело – мне надо было решить, в какую сторону повернуть изображения, а в какую – белую сторону панелей. Работы с пустой, незарисованной стороны выглядят очень абстрактно, а про вторую сторону сразу ясно, для чего она предназначена – первая панель была выставлена в 7:00 утра, и тут же, без задержки, какой-то ребёнок начал играть с ней и смеяться. Не было никаких вопросов или промедления. Именно в последнюю минуту я изменил свои замыслы и повернул зарисованную сторону к музею.

Многие ваши работы находятся в публичном пространстве, где они не защищены от воздействия плохой погоды или вандалов. Как вы на это смотрите?

В данном случае об этом было много раздумий, потому что в Нидерландах на этот счёт не существует никаких строгих законов, и мы решили тоже их не вводить и положиться на людей. Однако работа довольно вынослива, я не применял здесь хрупкие материалы, эта инсталляция создана для публичного пространства. Ну, в общем, посмотрим…

Пока что всё великолепно. У меня есть хороший опыт – я доверяю людям. Я всегда представляю самого себя в ситуации соприкосновения с этой работой, свою собственную реакцию.

Лиам Гиллик. Lying on Top of a Building... The Clouds Looked no Nearer than when I Was Lying on the Street... 2010. Fairmont, Ванкувер, Канада

Что означает для вас фраза «искусство в публичном пространстве»? И как оно, по-вашему, отличается от классических памятников в городских парках, созданных сотни лет назад?

Первое, о чём я думаю, когда создаю работу, которая планируется для публичной среды – как её можно будет демонтировать. В свою очередь, раньше люди думали только о долговечности своих созданий.

Для меня это означает думать о времени, не только о самом пространстве. Я играю со временем. Я думаю о том, как долго что-то будет существовать. Раньше это не было вопросом. И если работа пригодна и на сегодня – для поколения данного момента, для данного времени и контекста – это совсем не означает, что она будет иметь смысл и позже.

Иногда я тесно включаю работы в контекст. Они интегрированы в какое-то здание и становятся частью архитектуры. В случае, если их надо будет убрать, надо будет убирать и само здание. А иногда работа предназначается для нахождения в определённом месте и совсем недолгое время.

Лиам Гиллик. Фрагмент выставки From 199C to 199D. MAGASIN, Grenoble. 2014. Собственность художника. Фото: ©Blaise Adilon

Как вы начинаете работу? Как вы исследуете пространство, в котором будет находиться работа, и что из наблюдений особо принимаете во внимание?

Первая вещь – это разработка общего макета всего помещения, пространства со всеми его зданиями. Пока я это делаю, я думаю над проектом в целом. Мне нравится размышлять, пока я выполняю какое-то простое действие.

Вторая вещь – я провожу много времени, наблюдая поток людей – по какой траектории они могут передвигаться, где наблюдается максимальная концентрация людей. Например, на площади между Stedelijk, Rijksmuseum и Музеем Ван Гога вам повстречаются местные жители, туристы, дети, пожилые люди, люди на велосипедах, алкоголики... и все они используют именно этот маршрут. Я понимаю, что хочу предоставить им какую-то возможность развлечься и изменить эту будничную дистанцию, изменить ощущение длины этой дистанции и то, сколько времени занимает её прохождение. Без этих панелей трудно понять, насколько длинен этот участок. Но сейчас невозможно припомнить, сколько же времени это займёт, потому что внимание всё время привлекают люди, которые остановились здесь, делают свои фотографии... Это – как в мультфильме про Road Runner, в котором птица нажаривает круг за кругом, в то время как фон периодически повторяется.

И затем есть ещё третья компонента – на другой стороне площади находятся посольства, архитектура буржуазии. Я хочу её немного заблокировать визуально. Создавая такую как бы зону, выделенную культуре. Таким путём я создал как бы параллельные миры – люди играют в футбол, прогуливаются, суют головы в эти отверстия, и тут же рядом музеи. Как слоёное пирожное! Мне это очень нравится.

Лиам Гиллик. Leeum Samsung Museum of Art. Сеул, Корея. 2014

Ваше имя часто ассоциируется с движением художников «рациональной эстетики». Каковы главные вопросы, которые оно охватывает?

Первый вопрос затрагивает идею аудитории и публики. Потому что между ними существует важная разница. В то же время существуют и разные аудитории.

Вторая вещь – вопрос о времени: как оно используется в контексте выставок, кто его контролирует. Довольно часто у художественного центра или музея есть фиксированная идея о времени. Мы пытаемся её пересмотреть – почему музей открыт каждый день с 10:00 до 18:00? Почему он закрыт по понедельникам? Почему выставки длятся два или три месяца?

И затем последняя вещь – где сам момент искусства? Где тот ключ – куда люди смотрят, куда направляется их внимание?

Мы много играем с этими вопросами. И даже с этой работой на газоне Museumplein – можно сказать, что искусство – это эти панели, но для меня искусство – это отношения между двумя людьми, которые снимают друг друга у этой стены. Не сама фотография, а именно отношения между этими людьми, которые стоят у этой работы.

Лиам Гиллик. All-Imitate-Act. Фото: Andrea Rossetti

Сегодня люди хотят стать частью искусства, его субъектом. То и дело кажется, что люди ищут в искусстве прямого раздражения сенсоров, физического подключения. Но разве таким образом искусство не становится как бы развлечением в парке аттракционов?

Да, конечно. Я полностью согласен с вами. И эта работа в действительности – об этом.

Но вообще... я не знаю. Многие музеи не представляют себе, как поступать с большими группами людей, не знают, что им предложить. И они боятся обвинения в элитаризме или даже в формализме. Тогда они пытаются идти каким-то средним путём, который в общем-то не является ни элитарным, ни популярным искусством. Искусство получается тогда очень привлекательным, однако довольно часто не особо впечатляющим и захватывающим. Что-то посередине.

Я считаю, что нам следует уметь разделять, что во всём этом есть хорошего, что плохого, и понимать, почему вот это хорошо или плохо. Я не против чего-либо, что является привлекательным, и меня также не интересует полностью изолированный мир академического искусства. Это было бы слишком просто – сказать, что это – полностью глупое и просто привлекательное искусство, а вот это, гляди-ка, серьёзная вещь. Трудно установить такую разделяющую границу. Есть работы, которые лучше других, и существует много способов, как их прочесть. Это – не о хорошем или плохом объекте, а скорее о том, что в различных ситуациях они провоцируют или инициируют определённое поведение. И правды ради следует сказать, что первая вещь, о которой музеи действительно думают, – как привлечь и увлечь публику. Так всегда обстоит дело!

В данном случае это – очень продуманная работа, она в известной степени создана как старинный развлекательный инструмент. Вы можете засунуть голову в отверстие, и эта работа даст вам смешное тело. И надо сказать, что в течение этого дня никто меня не спросил, откуда взялись эти изображения. Люди просто воспринимают их как искусство.

Вам важно, чтобы ваше искусство было понято правильно?

Нет, не совсем. Потому что вначале мой интерес в работе является очень личным, а моё понимание вещей может быть ошибочным. Однако я стараюсь осознать траекторию, по которой я двигаюсь, создавая работу, и поэтому иногда приходится поправлять или менять вещи. Это также способ, как играть со значениями или способом, каким произведение будет прочитано, как поиграться с недавним прошлым и близким будущим.

После этой работы я хотел бы обратиться к людям, которые работают на самом нижнем уровне иерархии музеев, а именно – с графическим искусством, коллекциями рекламы, плакатов и рисунков. Эти вещи обычно не на переднем плане, но для меня они очень важны. Эти коллекции в действительности очень политичны. В данном случае это рассказ о былых настроениях и желаниях города и о том, как они отображались с помощью информативных плакатов. В 1950-х годах, когда люди строили новую Голландию, они думали о сильных детях, которые вырастут здесь, если они пьют хорошее молоко и едят хороший шоколад. Вот так же они верили в авангард. Они следили за ним, коллекционировали его и сохраняли эти свидетельства. Я хотел бы начать публичную беседу с этими людьми в музеях. Я хочу буквально выдвинуть эти работы на передний план музеев, показать, что то, что есть в музеях, это не только искусство, там есть и дизайн, и объединение искусства и дизайна.

Лиам Гиллик. The Wood Way (вид на инсталляцию). 2002. Уайтчепельская галерея. Архив Уайтчепельской галереи

В 2002 году вы были номинированы на Премию Тёрнера. Тогдашний министр культуры Ким Хоуэлл высказал острые нарекания в адрес искусства, назвав его холодным, механическим концептуальным мусором. В феврале этого года я встретилась дуэтом британских художников Гилбертом и Джорджем, и они утверждали, что в британское современное искусство они не верят. Почему циркулируют такого рода мнения?

Ну, главным образом Хоуэлл нападал именно на меня. Он – весьма увлекающийся популизмом левоцентристский политик. Он хотел бы приобрести популярность. Он не производит впечатления особо образованного человека. Он надеется на то, что средний слой ненавидит искусство. Он циничный политик. В то же время ему никогда не хватало смелости сказать кому-нибудь что-либо прямо в глаза. И в то время он совершенно не был заинтересован в дискуссиях об идеях культуры.

В Великобритании существует довольно большой страх перед авангардом или современным искусством, потому что они связаны с воображением, которое может разжечь революцию, философию национальной идентичности. У этой прагматичной незаинтересованности в Великобритании давняя история. О ней имеется хорошо документированная литература, даже в комедийном жанре.

Гилберт и Джордж в этом смысле выглядят довольно смешно, потому что являются британскими художниками, и в то же время они очень революционны. Однако в Великобритании люди могут говорить одно, а делать что-то совсем другое.

Честно говоря, по-моему, всё это выплывает только тогда, когда об этом кто-то напишет. Я уверен, что если бы вы что-то спросили бы о современном искусстве у популистски настроенного политика правого крыла в Нидерландах, у него была бы очень сильная точка зрения, но она никого не заинтересовала бы. А в Англии это попало бы на страницы газет. И в Америке тоже есть сильные точки зрения, однако New York Times их не печатает, потому что это далеко не новость. В Англии такие точки зрения всегда попадают в последние известия.

В управлении культурой в Великобритании всегда доминировали люди из литературы, а они мало разбираются в визуальном искусстве. В Великобритании существует сильная традиция написанного и сказанного слова, вот и в школах учат слушать, а не смотреть. И я думаю, что и Хоуэлл не очень-то много в своей жизни рассматривал. Он вообще не мог что-то уловить, потому что связывал всё с другими идеями. Умение рассмотреть иногда требует известного усилия, и это совсем не так просто. Впрочем, следует заметить, что способность всполошить ограниченного политика, по-моему, это определённая удача. Дешёвая, впрочем, но всё же что-то сработало.

Лиам Гиллик. The Wood Way (вид на инсталляцию). 2002. Whitechapel Gallery

Если вернуться к Премии Тёрнера – как, с вашей точки зрения, она изменилась сегодня?

Она полностью изменилась, потому что сначала Премия Тёрнера была обращена назад и отслеживала, что важного сделано в последнее двадцатилетие, чтобы обеспечить его признание в обществе. Сегодня она всё больше и больше приближается к настоящему. Она идёт рука об руку со временем и начинает смотреть вперёд. Теперь она – больше не о прошлом или настоящем, но о будущем. Она подбадривает художников работать. А первоначально она выражала восхищение от того, что они уже сотворили.

Какова ваша точка зрения на британскую презентацию на Венецианской биеннале этого года – экспозицию Сары Лукас?

О, у нас была с ней общая студия во времена учёбы в художественной школе!

Она находится именно там, где ей и надо находиться! Именно это я тогда о ней думал! Она в то время была намного более успешной студенткой, чем я, и была намного серьёзнее как личность. Она не сильно изменилась. Она – очень серьёзный скульптор и делает вещи, которые многие избегают делать. В своём роде она очень традиционный скульптор. И она – единственная, кого я знаю, кто абсолютно не заботится о деньгах и о внимании к себе. Если другие делают это – ей всё равно. Таким образом, она свободна для творчества. Мне это нравится.

Лиам Гиллик. How are you going to Behave? A kitchen cat speaks. 2009. Собственность Esther Schipper (Берлин). Фото: © Liam Gillick. В павильоне Германии на 53-й Венецианской биеннале (07.06.09–22.11.09)

Вы представляли Германию на Венецианской биеннале 2009 года. Как вы смотрите на свою работу теперь? Как публика реагировала в то время на вашего говорящего кота?

Если посмотреть на всё моё творчество в целом, то видно, что данная работа по-настоящему не вписывается в линию моего «почерка». После неё я довольно сознательно поменялся. От текста я перешёл к речи, от абстракции к намного более узнаваемым формам.

О реакции публики я особо много сказать не могу, потому что в Венеции всё-таки довольно специфическая аудитория. Есть много противоречивых точек зрения, что иногда особо и не помогает. Я считаю, что работе, которую я создаю, не нужно быть обязательно понятой в тот же момент. На этом уровне я действительно не стремлюсь получить ответ аудитории. Эта работа больше была как бы сообщением, ей не надо было решать какие-то вопросы. Некоторым людям может потребоваться двадцать лет, чтобы её понять. Её нельзя быстро потребить. Теперь она находится в Музее Гуггенхайма в Бильбао.

Куратором этой презентации был Николаус Шафхаузен. Встретила его в Вене, когда он уже год как был директором арт-пространства Kunsthalle Wien. Как известно, фокус внимания Kunsthalle Wien весьма интернационален, да и Шафхаузен тогда утверждал, что не стал бы заглядывать в паспорта художников. Принимая во внимание исторически именно национальный аспект биеннале, где всё структурировано национальными павильонами, каково ваше отношение к тому, что государства представляют художники из другой страны?

Это может происходить в двух вариантах – когда государства являются достаточно окрепшими, стабильными и влиятельными или когда у страны нет своего павильона и у неё совсем недавняя история.

Я вырос в то время, когда Западная Европа открылась для свободного передвижения граждан. И я чувствую себя совершенно комфортабельно, создавая работу для Германии, так же как я бы делал её для Великобритании. По-моему, это совершенно нормально. И это не уничтожает ни исторический нарратив государства, ни другие характерные нарративы.

В своём роде Венеция представляет собой дурацкое воплощение старой власти. Я тоже никогда не смотрю ни в один паспорт, но я заинтересован найти существенные истории. Думаю, и Шафхаузен тоже.

Лиам Гиллик. How are you going to Behave? A kitchen cat speaks. 2009. Собственность Esther Schipper (Берлин). Фото: © Liam Gillick. В павильоне Германии, 53-я Венецианская биеннале (07.06.09–22.11.09)

В настоящий момент мы находимся у Музея Ван Гога. В своё время Ван Гог отправился в Арль, где создал ряд своих работ, и с этим местом связана легенда о его отрезанном ухе. Сейчас в Арле разработана концепция спроектированного Фрэнком Гери музея LUMA Foundation , и вы находитесь в составе творческого ядра проекта (куда входят Hans Ulrich Obrist, Philippe Parreno, Tom Eccles, Beatrix Ruf). Расскажите о своей роли в этой истории.

Мы стараемся развить новый междисциплинарный центр, в фокусе которого были бы продюсирование выставок и идей, научно-исследовательская работа и создание архива. Его создание требует открытого мышления и допускает различные возможности. Нет никаких жёстких условий. Мы не директора, мы как бы команда мыслителей. Последние четыре-пять лет мы часто встречаемся, чтобы подискутировать, какого типа организацией он мог бы быть – в сегодняшней Южной Франции с её весьма специфичным контекстом. Арль – это не большой город, но и не сельский городишко. Арль – сезонный город: летом он очень активен в области культуры, а зимой – тишина. Но нам надо создать музей, который работал бы весь год напролёт. Имеется важный вопрос – какую программу для него следует создать, как здесь играть со временем. Есть большая разница, находится ли музей в Лондоне, Москве, Берлине или в городе, как этот, где нет постоянной аудитории. В то же время культура Средиземноморья также диктует свои условия, даже время здесь отличается – день длиннее, в середине дня длинный обеденный перерыв, люди прерывают работу и отправляются домой. Лучшее время в Арле – вечернее. Ни в каком большом городе вы не увидите, чтобы музей закрывался на обед на три часа.

Новое здание музея открылось выставкой Solaris Chronicles. На ней выставлены архитектурные макеты Гери, взятые из таких проектов, как зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе, Музей Гуггенхайма в Бильбао и в Абу Даби, а также будущие административные здания Facebook в Лондоне и Дублине. Формат выставки был совершенно нетрадиционным. Расскажите о ней поподробнее!

В основе идеи была презентация работ Фрэнка Гери. Совместно с Филиппом Паррено (Philippe Parreno) мы отправились в Лос-Анджелес, чтобы посмотреть архитектурные архивы и макеты Гери. Мы решили, что они послужат базой для выставки, но они будут там воплощены. Обычно архитектурные выставки статичны, в них заключено много информации – макеты, тексты, фотографии. Мы, в свою очередь, создали особую программу: Филипп Паррено создал световую инсталляцию, Тино Сегал – особую хореографию. Выставка создавалась как бы по принципу цикла – архитектура была помещена в разные обстоятельства, и было возможно осматривать модели зданий при дневном свете, а затем их покрывали вечерние тени. И всё это мы показали через движение.

А что это такое – работать вместе с Гери?

У него крепко сбитая точка зрения на искусство и архитектуру, и у нас вечно шли дискуссии. Он старался создать что-то новое и небывалое – архитектуру, находящуюся вне общепринятого. Я думаю, что первоначально в контексте ортодоксального модернизма и формализма он совсем не находил себе места.

Когда я нахожусь в контакте с ним, я очень вслушиваюсь, я пытаюсь подобрать с пола каждый кусочек идеи. Дискуссии с ним носят больше философский характер – об идеях, которые стоят за архитектурой, о том, каково должно быть построенное сегодня здание.

Как бы вы прокомментировали – как вы как художник изменились в течение этого года?

Для меня важно думать о вещах, которые я ещё не сделал, и о вещах, которые сделал. Где-то посредине есть точка, в которой художник действительно отражается.

Мне всегда нравились художники, которые сделали немного – может, всего десять работ за всю свою жизнь. Но я – совершенно противоположный вариант. Может быть, это вообще вопрос, о котором лучше много не размышлять...

www.liamgillick.info