Такие человечные «Машины реальности»

О своём только что открывшемся в Стокгольме проекте рассказывает датский художник исландского происхождения Олафур Элиассон

30/11/2015

«Создавать искусство и заниматься творческой деятельностью – это невероятно безжалостный процесс, с помощью которого вы остаётесь связанным с миром», – так выразился Олафур Элиассон в недавнем интервью директору Стокгольмского музея современного искусства (Moderna Museet) Даниэлю Бирнбауму. Сказанное им можно воспринимать и как упрёк тем, кто слишком романтизирует сферу искусства, и как признание возможности в полной мере ощутить этот мир и даже повлиять на его реальность.

Пару месяцев назад в Нью-Йорке состоялась премьера танцевального спектакля Tree of Codes, вдохновлённого книгой Джонатана Сафрана Фоера, для него Олафур Элиассон создавал сценографию (над постановкой работали также британский музыкант Jamie xx и хореограф Уэйн Макгрегор); персональные ретроспективы Элиассона сейчас проходят и в Вене, в Зимнем дворце принца Евгения Савойского, и в Музее современного искусства в Стокгольме, где я и встретилась с художником. Наш разговор в день открытия выставки «Машины реальности» (Reality machines) продолжался всего 15 минут, но этого оказалось достаточно, чтобы как сквозь «замочную скважину» всмотреться в лабиринты мыслей Олафура Элиассона и увидеть, как художник преобразует своё многослойное мышление в действие и придаёт ему самые необычные формы.

Средства художественного выражения Элиассона охватывают почти все виды искусства – скульптуру, живопись, фотографию, видео, инсталляцию, архитектурные проекты и проекты site-specific. Во многих инсталляциях материалом становится природа – ветер, свет, растения и другие её элементы, – но точно так же художника интересуют и изучение оптических феноменов, отношения между природой и технологией, которые он решает в конструкциях со сложной структурой, предлагая нам ситуации, заставляющие пересмотреть стереотипы нашего восприятия.

Начиная с середины 1999 года, имя художника постоянно звучит в связи с важнейшими выставками и художественными событиями, можно сказать, что он почти штурмом взял мир искусства. В 2003 году Элиассон представлял Данию на 50-й Венецианской биеннале, выставив свой The blind pavilion, а почти сразу за этим последовала одна из самых известных его работ – The weather project – оранжевое солнце в Турбинном зале лондонской галереи Tate Modern щедро заливало своим светом посетителей музея, приглашая их прилечь на пол и расслабленно насладиться этому сиянием. Так визуальное впечатление дополнялось также физическим опытом.

Персональные выставки Элиассона проходят в крупнейших музеях Европы, Америки и даже Африки, а его проекты в городской среде заставляют по-новому взглянуть и на ландшафт мировых метрополий, и на пейзаж дикой природы. Тут стоит упомянуть созданное художником масштабное «представление» Green river, которое в период с 1998 по 2001 год было реализовано на различных реках по всему миру, где он использовал безвредное для среды красящее вещество для эксперимента с устоявшимися нормами восприятия. Реакция публики на ярко-зелёную воду была составной частью этой работы. Летом 2008 года Элиассон создал четыре грандиозных искусственных водопада The New York City Waterfalls, которые на юго-восточном конце острова Манхэттен в течение трёх месяцев сливались с течением пролива Ист-Ривер. Лондон гордится павильоном Serpentine Gallery, созданным в 2007 году в сотрудничестве с норвежским архитектором Кьетилом Торсеном (Kjetil Thorsen), а в Копенгагене в этом году был открыт новейший архитектурный объект художника – мост Cirkelbroen (The circle bridge).

Деятельность Олафура Элиассона в сфере искусства нельзя оторвать от его социальных и экологических проектов, которые инициирует и предлагает художник. В 2012 году он вместе с инженером Фредериком Оттесеном (Frederik Ottesen) создал Little Sun – источник света и электроэнергии, работающий на солнечных батарейках. «Маленькое солнце», воплощённое с целью улучшить качество жизни в тех местах, где электричество недоступно, уменьшает также количество углекислого газа на нашей планете. А в ноябре этого года начали свое путешествие из Гренландии в Париж 12 огромных ледяных блоков – проект Ice Watch Олафура Элиассона и геолога Миника Росинга (Minik Rosing). Лёд разместится на площади Республики во время Конференции по изменению климата (COP 21), где он постепенно растает, как наглядное свидетельство происходящих климатических изменений.

Олафур Элиассон в сотрудничестве с Эйнаром Торстейном. Model room. 2003. © 2003 Olafur Eliasson and Einar Thorsteinn. Вид инсталляции в музее современного искусства «Луизиана». Фото: Anders Sune Berg. Собственность Moderna Museet. Закупки 2015 года финансировал Anna-Stina Malmborg and Gunnar Höglund Foundation

Если вернуться к объектам, реализованным в городской среде, то многие из них, только меньшего формата, можно встретить и в Музее современного искусства в Стокгольме. Экспозиция Олафура Элиассона «Машины реальности» начинается с трёхмерных геометрических объектов Model room (2003). Далее зритель попадает в помещение природных стихий, где вращающийся вентилятор (Ventilator, 1997) впускает в выставочный зал ветер, у стенного ковра из натурального мха Moss wall (1994) мы ощущаем запах леса, а метеорит, чей возраст достигает 14 миллионов лет, художник предлагает пощупать и ощутить под пальцами иной временной масштаб. Далее мы попадаем в мир оптических эффектов – крупноформатный калейдоскоп Your compound daylight (1998) напоминает, что визуальное восприятие человека – это всего лишь конструкт, созданный нашей культурой, а зеркальная стена Less ego wall, созданная специально для этой выставки, отражает геометрические эксперименты Элиассона, выраженные в математически сложных конструкциях. Особый визуальный опыт способна предоставить зрителю и инсталляция Beauty (1993), где в пространство музея встроен природный феномен – пойманная в тумане радуга, и монохромный жёлтый зал Room for one colour (1997), при входе в который человеческий глаз способен различить лишь чёрные и жёлтые тона, и цветовой лабиринт Seu corpo da obra (Your body of work, 2011), двигаясь по которому (и только так, а не иначе), каждый сам может создать бесконечно разнообразные цветовые композиции.

Куратор выставки «Машины реальности» Матильда Олоф-Орс обращает внимание на то, как художник меняет перспективу восприятия – глядя на произведения искусства, можно в результате увидеть самого себя. «Вместо того чтобы концентрироваться только на том, что видимо, выставка заставляет постигать себя – как мы видим, что мы делаем, когда смотрим на искусство, как мы взаимодействуем с другими посетителями, как наше движение изменяет то, как мы смотрим. Это возможность понять, что наше восприятие не есть что-то статичное – оно всё время меняется».

Олафур Элиассон. Reality machines. © Olafur Eliasson. Фото: Anders Sune Berg. Вид экспозиции в Moderna Museet

Расскажите, пожалуйста, что скрывается за названием вашей выставки?

Экспозиция называется «Машины реальности» (Reality Machines). Можно по-разному воспринимать это название, и я предлагаю вам дать собственную его интерпретацию. Мне нравится мысль, что реальность – это не что-то, что существует где-то там, куда мы можем войти, но что на самом деле реальность – это нечто такое, что создаётся тем, что происходит – это процесс, который в большой мере зависит от вашей вовлечённости в него. Вы можете также сказать, что реальность действительно следствие вашего существования, а ваше существование определённо является следствием реальности. То есть если я предполагаю, что реальность – это нечто на самом деле сконструированное неким механизмом, то это также означает, что мы можем её изменять. Речь идёт как бы о праве собственности на реальность – это нечто, на что мы можем или не можем повлиять. Довольно часто у нас возникает ощущение, что нам это не под силу; мы чувствуем себя отделёнными от реальности или мы переживаем какое-то отчаяние. Или же мы понимаем, что у нас есть прекрасная идея, но не знаем, как эту идею превратить в действие. Иногда мы ошибаемся, думая, что реальность вокруг нас – это нечто статичное, на это я хочу возразить – на самом деле реальность динамична и поддаётся нашему влиянию.

Иногда, когда вы соприкасаетесь с произведением искусства – это может быть пространство, это может быть ситуация, это может быть небольшой перформанс, это может быть даже живопись, – вы видите в этом произведении или в ситуации нечто узнаваемое. Мне знакомо это чувство, оно у меня оно бывает, но у меня нет времени или возможности облечь его в форму, так что картина вербализирует моё бессознательное ощущение вместо меня самого. Нам знакомо это по книгам, музыке, фильмам, так что это один из ключевых культурных источников – способность от имени людей формулировать такие вещи. И когда это происходит, мне интересно продвинуться ещё на один уровень глубже. И я чувствую, что картина меня узнаёт, она меня видит, по крайней мере, я могу идентифицировать себя с ней, или же картина идентифицирует себя со мной – в этот момент вы как будто отражаетесь в ней. Таким образом произведение искусства отражает ваше ещё неосознанное стремление.

Я также очень интересуюсь взаимоотношениями между городом, или обществом, и культурной институцией, такой как музей, в котором мы сейчас находимся. Музей подобен машине реальности в обществе. Поскольку это публичное учреждение культуры, которое содержится на деньги налогоплательщиков, музей не частная среда потребителя, которая также является машиной реальности, между ними есть существенная разница – это разница в качестве критических вопросов, которые мы можем задать в контексте культуры, по сравнению с теми, что обычно задают в частной сфере.

Как индивид ощущает реальность и какова структура этого ощущения? Думаю, это так просто – много говорить о реальности, как я это сейчас делал – в разных системах и форматах. Но как мы ощущаем реальность, когда она действительно проявляется? На это у меня нет чёткого ответа – это правда, но по крайней мере меня он очень интересует, и моя выставка здесь – попытка сфокусироваться на этом вопросе. В публичной институции, такой, как эта, пространства которой способны вас принять, я чувствую себя вознаграждённым, поскольку могу сказать, что через свою вовлечённость позволяю произведению искусства, в данном случае институции, увидеть меня, а я вижу себя с точки зрения этой институции. Это противоположно тому, как мы обычно видим, когда что-либо потребляем. То есть неожиданно я оказываюсь в роли создателя, и я создаю самого себя. Это то, что я подразумеваю под «машиной реальности» – это способность практиковать моё собственное существование, являясь частью общего контекста.

Олафур Элиассон. Touch. 2014 © 2014 Olafur Eliasson. Фото: Anders Sune Berg. Вид экспозиции в Moderna Museet

Ещё одна вещь, которая меня очень интересует, – возможности тени. Я много работал с тенью. Вы видите тень, потом вы двигаетесь, и, разумеется, что не удивительно, тень тоже двигается. Но поскольку тень здесь имеет некие особые свойства (например, используется цветной фильтр), вы начинаете двигаться по-другому, потому что тень вдохновляет вас двигаться по-другому. Вы даже можете начать танцевать (дети наверняка начнут), особенно если вы в ребяческом настроении и наедине с собой. Тут есть интересный момент – сначала вы создаёте тень, но затем тень создаёт вас. В принципе тень становится субъектом, а вы становитесь объектом. И не тень появилась благодаря вам, вы появились благодаря тени. То есть с помощью тени вы как бы осознаёте себя… (это громко сказано, и на самом деле, вероятно, ничего такого не происходит, однако опыт сам по себе интересный).

На самом деле публичные места не так много предлагают – не то чтобы что создать новую версию себя, но по меньшей мере пересмотреть самого себя, и именно это позволяет цветной лабиринт [Seu corpo da obra (Your Body of Work), 2011 – O.Ф.]. Позвольте нашему сенсорному доверию к себе превратиться в некое физическое действие. Когда вы бегаете, играя разными цветами (а есть всего три основных цвета – красный, синий и жёлтый, но из них можно составить любой цвет), – с помощью движения вы смешиваете цвета. А если вы стоите неподвижно, всё вокруг статично. То есть ваши ноги превращаются в ваши глаза, или ваши глаза и ноги становятся единой системой. Не так, что вы идёте и затем видите – если вы не идёте, вы не видите столько же, сколько когда двигаетесь. И вся идея лабиринта – заблудиться, чтобы найти себя – показывает, куда я направляюсь. Это своего рода совет, что иногда, чтобы соединить мышление и действие, нужно позволить себе некоторую ребячливость, например, немного побегать.

Воспринимаете ли вы это как свою миссию – показывать людям другие возможности смотреть на мир?

Не думаю, что это моя миссия. Моя миссия, я полагаю, создавать искусство. Но искусство, которое мне интересно создавать, задаёт именно эти вопросы. Это не миссия или идея, внешняя по отношению к моему произведению. Это просто те вопросы, что лежат в моем ящике с инструментами, с помощью которых я создаю свои произведения. И меня очень интересуют динамичные взаимоотношения между искусством и, например, публичным пространством или архитектурой, планировкой города.

Вы много работаете с архитектурными объектами в городском пространстве, где они встречаются и с обычными прохожими. Насколько для вас важно, чтобы зритель понимал то, что вы делаете?

Я думаю, что будущее будет гораздо более междисциплинарным, и мы больше не будем настолько одержимы разделением искусства и архитектуры, поэзии, музыки и театра на различные категории. Культурный продукт – это сильное оружие для формирования мира, и нам нужно больше уверенности в том, что сфера культуры может и должна быть частью формирования мира, а не оставлять это в руках финансовой сферы, политиков или ещё кого-то. Как раз недавно в Копенгагене был открыт мост, автором которого я являюсь [Cirkelbroen (Круговой мост) – O.Ф.]. Я был очень благодарен и действительно в восторге, что мог над ним работать, потому что мост находится прямо в публичном пространстве города. Я провёл небольшой опыт с людьми на мосту – когда я говорил: «Итак, теперь это архитектура», они говорили: «О, это архитектура!» Но затем я говорил: «Нет, теперь это искусство», а потом: «Это снова архитектура». Так я и переключался с одного на другое, и это на самом деле оказывало глубокое влияние на восприятие моста – когда я говорил, что это искусство, я позволял себе больше иррациональных трактовок пространства, больше шутливых интерпретаций; когда говорил, что это архитектура, оно становилось гораздо более прагматичным и рациональным. Я не говорю, что искусство и архитектуру можно смешивать без всякого труда, но мы должны видеть, что искусство может в сферу архитектурного мастерства внести свой потенциал. И я также думаю, что прагматический реализм, который есть в архитектуре, иногда может быть полезен для искусства. Так что я люблю архитектуру не за прагматизм, а за то, что она выдвигает перед нами множество проблем. Мне нравится быть частью процесса решения проблем, не утрачивая тот потенциал, который, как я думаю, может предложить искусство. И мост в Копенгагене для меня был как раз такой попыткой.

Олафур Элиассон. Cirkelbroen. 2015. Christianshavns Kanal. Копенгаген. Фото: Anders Sune Berg. Подарок Nordea-fonden Копенгагену. © Olafur Eliasson

Что вы думаете о понятии прекрасного, когда создаёте своё искусство? Что для вас означает прекрасное?

Мы не должны позволять, чтобы красота была колонизирована только частной сферой. Красота везде, и мы должны захватить эту красоту и вернуть её из коммерческой сферы, именно поэтому одна из моих работ называется «Красота» (Beauty). Я думаю, люди не должны бояться говорить такие слова, как «Я люблю тебя». Знаю, что трудно сказать это девушке (по крайней мере, в моем случае), потому что это звучит банально, особенно по-итальянски – «Ti amo», ведь это использовалось во всех любовных романах, но что же я могу поделать? У меня нет выбора, я могу сказать только то, что чувствую. То есть мне нужно заставить себя найти свой способ говорить такие вещи, когда я создаю искусство, даже если иногда я очень близок к тому, что в другой среде будет выглядеть как нечто, уже набившее оскомину.

По-моему, уродливые вещи тоже могут быть красивыми, но мне кажется, что существует романтизированная мифология уродства, что тоже может быть очень непродуктивно. Я не… здесь я должен остановиться, я не должен говорить то, что собирался.