Разговор на Винзаводе
Беседуют художник Александр Флоренский и куратор Марина Цурцумия
11/07/2016
20 июня в новой московской галерее «Тотибадзе» в ЦСИ Винзавод открылась выставка культового петербургского художника Александра Флоренского «Картины, нарисованные в Грузии». Когда-то Александр Флоренский был одним из самых известных живописцев-митьков и одним из лидеров питерской неофициальной культуры, теперь, уже не один год, Флоренский пишет Грузию, как пишут её грузины – с любовью. В наименованиях его картин так важны имена, фамилии, труднопроизносимые названия улиц именно потому, что они для него родные и близкие. С первого взгляда кажущиеся намеренно простыми, его картины рождают в вас особое ощущение, будто вы уже когда то видели эти домики, церкви, горы, деревья, может, в своих детских снах, а может, в прошлом году – в Тбилиси или Батуми.
Александр Флоренский. Мост
Густые фоны и яркие пятна в его картинах эмоционально схожи с темпераментом его грузинских друзей – взрывным, но загадочным и печальным. Александр Флоренский прекрасно чувствует Грузию и знает, что за кажущейся весёлостью скрывается основная черта грузин – и это глубинная печаль метафизического толка. Этой-то метафизикой и полны его картины, обманчиво кажущиеся неофиту «наивными». Мы попросили куратора выставки и одну из основателей галереи Марину Цурцумия побеседовать с художником о его понимании искусства и о том, что в этой сфере его по-настоящему интересует. Получился очень человечный и искренний разговор.
М.Ц.: Когда смотришь на ваши картинки, то кажется, что сам так можешь нарисовать – у многих людей возникает такое чувство. На самом деле это обманчивое впечатление, просто от них исходит какое-то абсолютно удивительное ощущение, и те люди, которые начинают всматриваться и вникать, проникаются им сразу. В связи с этим я хотела бы вас спросить: когда вы начали рисовать и когда нашли этой свой не перегруженный, но очень эмоциональный и точный стиль?
А.Ф.: Рисовать я начал, несмотря на то что я из художественной семьи, поздно. Меня мама пихала во всякие художественные школы, где мне не нравилось. Наверное, в первую очередь потому, что у меня не получалось. И вот в классе, наверное, девятом мама сделала последнюю попытку – когда она поняла, что из меня ничего не выйдет, всё же засунула меня в такую изостудию Василия Ильича Суворова, в которую сама ходила перед поступлением в Мухинское, куда и я решил поступать. И неожиданно для меня там меня стали хвалить – попалась умная дама, которая преподавала живопись. Она стала даже такие слова произносить: «чувствует цвет». А у меня какая-то там акварель течёт, грязь, какая-то гадость, за которую мне двойки и тройки ставили в художественной школе, – именно это я ей и принёс. А она: «О! Обычно в художественных школах такая гадость, а тут так цвет чувствует!» Что-то подобное я впервые о себе услышал. Мне понравилось. Я стал туда ходить. Люди там были разные, это было взрослое заведение, таких, как я, кому было 15–16 лет, там было меньшинство, а были люди, казавшимися мне просто старыми – 20, 25, 30 и даже некоторым аж 35 лет! Они ходили туда рисовать и писать, большинство готовилось в Мухинское училище, но считалось, что это не подготовительное место, а самостоятельное – изостудия при доме медицинских работников. И там меня потихоньку стали хвалить и даже ставить кому-то в пример. По живописи особенно. С рисунком всегда было плохо, особенно академическим, до сих пор я не умею похоже нарисовать и от комплексов этих до сих пор не избавился: мне бы хотелось, например, нарисовать девушку похоже, чтобы она была красивой, и ещё рисунок чтобы был прекрасным. Но это как юношеская мечта сесть и сыграть на гитаре, и чтобы все девушки на тебя смотрели. А я не умею на гитаре играть и вот так нарисовать не могу. Я бы в тюрьме не выжил, потому что не смог бы правильно сделать пресловутый портрет жены начальника лагеря. Впрочем, это я уже отвлекаюсь.
Но мне там уже понравилось, в этой студии, – там была уже взрослая атмосфера, никто не запрещал подросткам выходить на лестницу курить вместе со всеми. Там разговаривали про каких-то художников, про которых я ничего не знал. Я быстро стал держать «нос по ветру» и что-то там у мамы спрашивать: «А кто такой Шагал? Вот вчера слышал, а я не знаю». Она тогда, как умела, рассказала, но интернета не было, показать не смогла.
М.Ц.: А у вас художественная семья?
А.Ф.: Да, художественная, мама закончила монументальную живопись в Мухинском, но родители занимались всю жизнь сначала тем, что называлось промграфикой, а теперь называется графическим дизайном, потом книжками иногда, а мама потом стала научным иллюстратором – со всякими там микроскопами работает и рисует ботанику, животный мир, рыбок, насекомых. Ну, иногда для популярных книг, иногда для научных, где уже работа с бинокулярным микроскопом, где они проверяют карандашный рисунок с учёным: сколько волосков, сколько точек на теле какой-то мухи, которую еле видно. И потом она уже делает финальный рисунок, потому что ни одна фотография – это во всём мире так – ни одна фотография, никакие достижения в сканировании не заменяют этого научного рисования. Одним словом, живописи у нас в доме как бы особо не было. Но зато, как я теперь понимаю, я идеально впитал подсознательно с детства то, чем я всегда в митьковской компании отличался, – когда надо было сделать мультфильм, плакат, обложку к книге, иллюстрацию – у меня всё это в крови просто. Я видел это с детства, как это делается, понимаю вот этот баланс в шрифте, в интервалах, расстояниях. Многие хорошие живописцы этого не понимают, а я очень чувствителен к этому.
М.Ц.: А это интуитивное понимание?
А.Ф.: Абсолютно, потому что я это видел с детства, наблюдая, как работают родители. И вот поэтому я так чувствителен к этикеткам, шрифтам, к правильному расположению всего этого. Потому что я понимаю, как надо. Тогда вместо компьютера делали фотонабором всё это – печатали фото и резиновым клеем клеили буквы, все эти шрифты. Я очень хороший дизайнер, вот! Стал интуитивно, не подозревая об этом. В институте нас этому не учили. Я учился на керамике.
М.Ц.: А как вы к краскам перешли?
А.Ф.: Ну, во-первых, в институте была живопись, но она была такая акварельно-гуашевая, но уже лет с пятнадцати, когда я уже познакомился с такими же людьми моего возраста, которые, в отличие от меня, знали, кто такой Шагал, и Сальвадор Дали, и Пикассо, я стал этим всем активно интересоваться и, конечно, затребовал у мамы краски – она нашла мне свои старые, свой этюдник отдала, которым уже много лет не пользовалась – её образование, как я уже сказал, монументально-живописное – и показала мне, как это разводить всё скипидаром, как, если что, стереть – мастихин, тряпочка – всё это нашлось в доме…
М.Ц.: И вы сразу стали маслом писать?
А.Ф.: И я сразу стал мазать маслом по вечерам. То есть у меня сразу, ещё в этой студии, появилась двойная жизнь, не говоря уже об институте – пять лет потом. Потому что в институте масляная живопись не требовалась – там все годы, когда была живопись, рисовали только акварелью или гуашью. Маслом рисовали только на факультете монументальной живописи, единственном факультете. Я же лет с 15 начал на каких-то там холстиках по возможности, по бедности чаще на картонках, что-то там пробовать, красить.
Александр Флоренский в своей мастерской в Петербурге. Фото: Марина Цурцумия
М.Ц.: А когда вы продали свою первую работу?
А.Ф.: Первую работу продал в 1980 году, мне было 20 лет. Поскольку это был год Олимпиады, то какой-то обком комсомола решил в гостинице для иностранцев устроить выставку, чтобы они не думали, что у нас только соцреализм. Организовывал это выставочный комитет, состоящий из советских художников, что смешно, и у меня взяли туда два натюрморта скромных таких – тогда у меня период такой морандиевский был. И вдруг поступает через общего знакомого предложение купить один из этих натюрмортов за 70 рублей – гигантские для меня тогда деньги. С человеком, который его купил, я до сих пор знаком, его зовут Андрей Арьев, и это – издатель Довлатова, его ближайший друг и душеприказчик. Правда, тогда я не знал, кто такой Довлатов. А с Арьевым познакомился – он был сотрудником каких-то журналов, а сейчас он главный редактор журнала «Звезда». И вот этот Андрей купил эту картину, чем меня поразил – самой этой суммой, мне показавшейся огромной. Потом был такой коллекционер культовый Лев Борисович Каценельсон, к сожалению, давно покойный. Он там рублей за 40 что-то купил пару раз.
М.Ц.: Большие деньги были!
А.Ф.: Да, к стипендии я стал получать какую-то такую прибавку. Но всё это было эпизодически, рисовал я примерно в 100 раз больше, чем продавал. Подрамников было мало, я снимал картинки и клал под кровать, на подрамники новые натягивал. Иногда на обороте писал и так далее.
Но поступил я в институт на факультет керамики, потому что был какой-то такой общий выбор семьи. На живопись, во-первых, огромный конкурс, а если я не поступлю – в армию пойду, а этого очень не хотелось. А так – пять лет отсрочки. А керамика – очень хороший факультет. К тому же мне мама резонно сказала: «Ты же живописью дома занимаешься, зачем тебе там ещё? А там зато узнаешь, что такое керамика – это же очень красивое и прекрасное дело». И этот совет оказался гениальным. Потому что керамика и правда оказалась интересным и красивым занятием, а живописью маслом я занимался весь институт все пять лет – у меня в институте тоже была двойная жизнь. В первую половину дня у меня был институт, во вторую я приходил домой и занимался живописью, либо по выходным. Летом я куда-нибудь обязательно отправлялся – от Армении до Ферапонтова – география широкая, сколотив вокруг себя компанию, и мы там красили с натуры какие-то пейзажи. И закончив институт, я стал никаким не керамистом, потому что, чтобы заниматься дальше керамикой, надо было иметь вход уже в эти комбинаты ДПИ, а чтобы попасть в комбинаты, надо было быть членом Союза художников. Получался замкнутый круг – чтобы стать членом Союза художников, надо было иметь керамику, которой у меня не могло быть, потому что её нигде не сделать, потому что сделать можно только в комбинате. И этот круг другие люди разбивали большим трудом и усердием. А я просто стал заниматься живописью и поступил в Дом культуры преподавателем детского кружка за 90 рублей: был занят два вечера в неделю, и всё лето было свободным. Вот так жил.
Александр Флоренский. Работы из экспозиции «Картины, нарисованные в Грузии»
М.Ц.: А когда вы сами купили первую картину? Когда сами стали собирать?
А.Ф.: А так же примерно, в лет 20. Может, даже не купил, а выклянчил, тогда это было просто среди друзей. Потом обменивался. Думаю, что к году 83–84-му я уже покупал за небольшие деньги. Потом, когда появились деньги шальные, – был какой-то такой период, когда художникам стали давать деньги большие: эмиграция плюс инфляция – стал покупать больше. Хотя очень много было подарков. Потом я всегда применял такой трюк, который до сих пор использую, кстати. У меня всегда в мастерской много холстов и красок, и когда приходят в гости друзья неленивые, я всегда сую им холст и краски и прошу нарисовать либо вид из окна, который у меня хороший, либо меня, либо что угодно, ну, и кто же это потом заберёт? Так у меня и остаётся.
М.Ц.: Ну, и много у вас таким образом образовалось полотен известных художников?
АФ: Да не такое уж и известное у меня – это всё Петербург и мой круг в основном.
М.Ц.: По какому принципу вы работы покупаете?
А.Ф.: По близости к себе, как и любой художник, либо, как кто-то верно сказал, по подтверждению правильности собственной теории.
М.Ц.: Ну, просто не каждый художник является коллекционером, как вы, у которого весь дом в картинах.
А.Ф.: Конечно, конечно. Мало того, плюс огромный запасник. И без конца я это делаю. И в Тбилиси у меня всё завешано тем, что не влезает в самолёт. Это просто уже страсть какая-то. Причём иррациональная – я не имена собираю, а хорошие картины. Я вот сейчас купил картины Юлии Картошкиной. Она пока – вообще никто, но она лучше многих тех, кто висит в музеях. И скоро будет знаменитым художником. Единственное, в чём я твердо уверен – что у меня идеальный вкус на чужую живопись. Я про себя не уверен во многом, но что я в чужой разбираюсь идеально – это 100%. Я мгновенно вижу нового автора, с лёту. Я очень многое покупал у людей, которые сейчас уже не продадут ничего за те деньги, за которые продавали мне. Покупал, понимая, что этих людей, как говорят галеристы, скоро «свинтят». Бывало иногда смешно – когда я стою перед чем-то на выставке, понимаю, что это – большой художник, а мимо идут кураторы, не видя их, а через несколько лет я вижу – идёт выставка, организованная этими же кураторами, где участвуют эти художники, мимо которых они прошли.
М.Ц.: Как вы думаете, существует ли национальное искусство или художник – это понятие вненациональное?
А.Ф.: Ну, всё-таки немцы отличаются от англичан в целом, французы, как мы знаем, от русских. Хотя есть какие-то смешанные истории: де Сталь, к примеру. Русский он, немец или француз – уже не поймёшь. По рождению русский, по крови – немец, по воспитанию – француз и по живописи тоже вроде бы.
Конечно, национальное искусство есть. Грузинские – они какие-то грузинские. Хотя если брать тех, с которыми я дружу, я в них вижу и вненациональные вещи.
М.Ц.: И они с вами чем-то очень схожи. Интересно, как люди выбирают себе подобных – их ведь можно выбрать в любой стране, правильно?
А.Ф.: В общем, да. Я в Марокко нашёл двух авторов, которых мы с Олей купили. Один был уличным художником, чёрненький такой, даже, наверное, не совсем марокканец, почти негр. Он продавал такие крохотные кусочки холста, отрезанные ножницами, наклеенные на картонку, за три, естественно, копейки. Купили штук 25, такую пачку. Не знаю, зачем – положили в стол, и лежит – куда это повесить? А второго мы нашли на базаре в кузнечном ряду, где я искал какую-то там задвижку. Вдруг там стоит человек, который продаёт такой странный продукт своей деятельности, такой персонаж не от мира сего – из алюминия криво вырезанные фигуры каких-то наяд, тритонов, драконов, солнце какое-то. На них какими-то точками что-то нацарапано (так на портсигарах во время войны резали – на алюминиевых, самодельных) – вот примерно в такой технике. Но это было лучшее, что я увидел в смысле искусства в Марокко. Купили у него всё, что смогли. Но реже всего я встречаю это близкое мне где-нибудь в современном искусстве – из того, что я могу увидеть в компьютере, на выставке. В Германии, Англии, в Европе – очень редко.
Александр Флоренский. Улица Варламишвили в Кутаиси
М.Ц.: А как бы вы определили современное искусство? Что это такое?
А.Ф.: Есть разные мнения. Есть мнение тупых старпёров: это всё, что сегодня рисуется, поэтому мы – современное искусство, говорят они. Мы тоже современное искусство. Возьмите нас – мы же сейчас живём. Есть мнение высоколобых снобов и критиков, которые знают, что есть такой жанр contemporary art, и всё, что не вписывается в этот contemporary art, не является искусством, а является какой-то там маргинальной ерундой. А по мне так в контемпорари арте и в банальной живописи на холсте – ровно одинаковое количество хорошего. То есть – близкое к нулю. Around one, а точнее, no one, как говорили в «Монти Пайтон». И там и сям можно найти что-то удивительное, но крайне редко. То есть у меня нет никого предубеждения к людям, которые делают видеоинсталляции. Я один раз на какую-то видеоштуку в тёмном зале засмотрелся так, что до сих пор считаю, что это одно из лучших произведений искусства, которые я видел. Причём это было лет пятнадцать назад на шведском острове Готланд. Можно было забыть сто раз. А вот живописи на этом Готланде я видел целую кучу, но ничего не запомнил. Тем не менее чаще всего то, что мне нравится, встречаю в живописи и рисовании, в более тёплых таких вещах, но и печатная графика, керамика – с моей точки зрения – это абсолютно равные вещи с живописью.
Например, произведения из дерева, металла, старых ящиков и прочих found objects, которые мы без конца с Олей сами создаём. Эта наша деятельность как бы укладывается в рамки contemporary art – нас иногда берут на такие выставки. У нас были персональные выставки в Русском музее, нас брали на какие-то биеннале не самого высокого пошиба. За эту нашу деятельность, объектную. Хотя с нашей точки зрения, моей и Олиной, эта деятельность ровно ничем не отличается от нашей живописи и рисования, просто имеет внешние признаки contemporary art, хотя я и не уверен, что им является. В этих вещах нет этой злости, равнодушия циничного, присущего часто contemporary art'у – когда придёшь на выставку, и просто тошнит, и хочется уйти скорее. Когда я вижу 10 телевизоров подряд и пять комнат с чёрными занавесками для видеопроекций, сразу хочется выйти и всё. Хотя последние 10 лет все стали снова делать живопись, она в основном такая же мерзкая, как и эти инсталляции. Потому что хорошую живопись умеет делать мало кто, а чувствовать её и понимать – это уже совсем – ноль.
А я к живописи очень чувствителен. И поэтому, когда я вижу хорошую живопись, у меня идиотское желание ею обладать. Так же как и с женщинами, впрочем...
М.Ц.: Скажите, а вот русское искусство, современное имеется в виду, с вашей точки зрения, оно как-то встроено в мировую тенденцию или оно всё-таки как-то отдельно существует?
А.Ф.: То, которое нравится мне, вообще ни во что не встроено. Даже внутри русского контента, если честно. Потому что эти имена, Тани Сергеевой, например, или Юли Картошкиной, или Иры Васильевой, или Ивана Сотникова – ничего не говорят людям, которые делают вот эти выставки на мировом уровне или даже каком-нибудь более низком, а так, ну что – чем Виноградов и Дубосарский или Кулик хуже, чем те, что в Латинской Америке или Словении – то же самое. А может, даже и получше. Просто мне не особо уж интересно. Как говорил Гоголь, мне лягушку хоть сахаром облепи (это про французов, потому что они едят лягушек), я её есть не буду.
Когда-то, когда митьки прогремели, появился Гельман, совсем ещё юный, в мастерской, я помню – собирался сделать выставку митьков в Москве. Что-то с этим не срослось, и он исчез, а потом, через много лет, он какую-то выставку митьков сделал, и как-то мы сблизились, показали ему эти проекты с объектами, которые он прежде не видел, они ему очень понравились. Так вот эти наши объекты туда попали, а уже вместе с ними он уже принял нас целиком, включая живопись.
М.Ц.: Ваша жизнь в Грузии – она как-то изменила вашу манеру письма или ничего не поменялось?
А.Ф.: Почему-то твёрдо считается, что я рисую похоже на Пиросмани. А я всё время так рисовал, еще до Грузии. Я, правда, рисую на чёрных фонах, как Пиросмани, вот в этом смысле точно. Сначала закрашиваю чёрным, акрилом обычно, он быстрее сохнет, а потом рисую маслом.
Александр Флоренский. Серные бани в Тифлисе
МЦ: Вот даже в этих светлых работах?
А.Ф.: Любые, все. Я не могу на белом. Вот уже с 1989 года я не могу физически рисовать на белом холсте. Мне нужно, чтобы он был чем-то замазан. Иногда и каким-нибудь красным, синим, зелёным, охрой, английским красным, но чаще чёрным. Каждый холст закрашиваю тщательно очень – не как-то там лёгонько, а плотно. Такую вот клеёнку пиросманиевскую делаю. Я не вижу прямой связи с Пиросмани, хотя она, может, больше, чем у многих грузин, но она какая-то внутренняя. Одна их первых книг, что мне по-настоящему понравилась из тех, что у нас были дома, это книжка Эраста Кузнецова «Пиросмани». Первая изданная в СССР, в суперобложке, с оленями – до сих пор она и лучшая осталась. И текст прекрасный, правда, я его прочитал только год назад полностью, о чём сообщил Кузнецову – сказал: «Какой у вас прекрасный текст!» А он сказал: «А вы только сейчас прочли?» Смешно получилось. Книжка простояла дома 50 лет, а я только прочитал её наконец. Узнал оттуда, что эти клеёнки стоили дороже холста, что это легенда, что он там по пьяни сдёргивал их со стола и рисовал, больше, дескать, не на чем было. Эта клеёнка была очень дорогим материалом, который он выбрал, потому что грунт уже есть, фон чёрный, фактура хорошая.
М.Ц.: А кто у вас из художников самый любимый?
А.Ф.: Это список бесконечный, конечно же.
М.Ц.: Ну хотя бы первые три имени?
А.Ф.: Пиросмани, Матисс, Ларионов? Тут же вспоминается поздний де Сталь, тут же вспоминается Моранди, который целой эпохой для меня был в 1979–81-х годах. Это вообще русская живопись 30-х годов. Ленинградская живопись 30-х годов. И огромное значение – это дружба с Арефьевской группой в Ленинграде. Арефьева я не застал, он уехал во Францию в 1978-м или 1979-м и тут же умер через полгода. Но зато старший Шагин, Рихард Васми, Шварц, Громов – я их всех хорошо знал. Или Николай Лапшин, учитель Васми, например. Он умер в блокаду, когда Рихарду было 14, но Рихард вместе с сыном Лапшина какие-то уроки он него получил уже, а Лапшин был, естественно, как все в эти 30-годы, ленинградским последователем Марке. Они все были маркенисты.
М.Ц.: Интересно, почему в Питере все художники так любят Марке?
А.Ф.: Ну, абсолютное попадание по атмосфере, по всему. Абсолютное.
М.Ц.: А у вас какие-то международные проекты планируются?
А.Ф.: С возрастом эти вопросы всё меньше меня волнуют.
М.Ц.: Ведь ваши картины есть у многих людей за границей…
А.Ф.: Очень много всего было в 90-е годы: какие-то поездки, какие-то биеннале в каких-то Щецинах, Раумах, Финляндиях, Польшах, Германиях. У нас с Олей в основном тогда были объекты. Были какие-то соросовские гранты в Петербурге, довольно огромные по тем временам. Нам очень хотелось попасть в кажущийся нам тогда таинственным мир contemporary art, а в последние несколько лет это всё отошло на десятый план: степень престижности галереи или что не позвали участвовать в какой-то выставке. Всё это перестало волновать. Кстати, в связи с Грузией отчасти. В связи с тем, что мы стали там бывать. Там ритм жизни другой, понятия другие и живут полноценной нормальной жизнью люди, которые и не подозревают, кто такие Свиблова или Гельман, и живут счастливо – ничего не знают о проблемах ГЦСИ и не понимают, что там делает ММОМА или кто новый комиссар Венецианской биеннале. В Москве же всё по-другому! Надо везде бегать на выставки, чтобы ходили на твои. Ну, вот и мы какое-то время жили такой жизнью, московской, в конце девяностых.
Но всё это ушло в этакое прошлое, при этом мы продолжаем всё то же самое делать – те же разные объекты на даче каждый год, но уже привозим не в галерею сразу же, а в квартиру и не спешим их куда-то совать.
М.Ц.: Но вот недавно у вас открылась выставка в Москве, в нашей галерее «Тотибадзе»…
А.Ф.: В последние годы – это уже нечастый случай, потому что сами мы не шевелим пальцем, чтобы такое случилось. Вот вы позвали – вам спасибо!
М.Ц.: Она будет длиться три месяца, и поэтому мы надеемся, что много людей её посмотрит, потому что на Винзаводе хорошая проходимость и туда приходит очень много людей, которые интересуются живописью, современным искусством.
А.Ф.: Дай-то Бог! Кстати, последняя наша выставка была на этом же Винзаводе, в галерее Гельмана, пару лет назад. Вы видели…
М.Ц.: Да, мы там с вами и познакомились как раз.
А.Ф.: Мы выставлялись там втроём первый раз в жизни – Оля, Катя и я. Вернее, второй. Первый раз в жизни мы втроем в Тбилиси выставились. А потом Марат предложил: «Давайте сделаем выставку: ты, Оля и Катя».
На самом деле я и Оля очень любим социальный заказ, то есть дедлайн. Вот когда, например, договоришься с галеристом о том, что тогда-то будет выставка о том-то на такую-то тему, в которой будет столько-то картин и так далее, работать для этого – просто удовольствие, ибо впереди – конкретная цель.
М.Ц.: Значит, надо продолжить сотрудничество…
А.Ф.: Тогда ждём от вас каких-то специальных предложений. Это было бы интересно. Конечно, если ваша галерея продержится. Стенки хорошие!
Александр Флоренский. Фонарь на Хлебной площади
