Найти необычное в обычном. Сергей Давыдов
02/08/2016
В здании старой Цесисской пивоварни на выставке «Современный пейзаж» до 14 августа выставлены два полотна Сергея Давыдова (1959). Одно изображает экран «мака» во время загрузки операционной системы Mac OS, другое – скриншот Photoshop. Аккуратные серые блоки, тщательно выполненные распечатки на холсте, пейзажи, которые мы наблюдаем, пейзажи, которые формируют нас.
Сергей Давыдов. Без названия 3. 2016. Фото: Кристапс Калнс 
Я отчасти тоже сформирован Сергеем Давыдовым, а вернее, его коллажами в латвийском журнале «Родник», выходившем во второй половине 80-х и начале 90-х. Чёрно-белые миксы из каких-то колониальных энциклопедий и советских инструкций по технике безопасности. Смешение всего со всем, в то же время всегда точно выстроенное и побуждающее фантазию. Для меня тогда постмодернизм начался в том числе именно с этих коллажей.
У Сергея Давыдова огромный опыт дизайнера и иллюстратора, и то, что он делает, он воплощает мастерски и со всей ответственностью. Но начинал он с вещей довольно абсурдистских и спонтанных и вошёл в историю латвийского современного искусства и как участник весёлых и провокативных акций середины 80-х.
С них мы и начали наш разговор.
- Интересно, что моя первая важная выставка тоже была в Цесисе. Это был 86 или 87 год, сразу после Академии (художеств). Там были ещё Олег Тилбергс, Индулис Гайланс… Для Олега мы несли, помню, шпалы со станции. А у меня была странная работа – четыре трёхлитровые банки с подсветкой, в одной были помидоры, в других всякий там хлам, яичная скорлупа, промышленные отходы. В то время консервирование было очень популярно – любили всё мариновать. И это, честно говоря, «доставало» до определённой степени.
Время было такое – люди были озабочены созданием запасов…
Именно, и это там ещё всё мигало, подсвечивалось, а сама работа называлась «Взлётная полоса»… нет, «Аэропорт»!
С Олегом Тилбергсом вы делали и разные акции…
Да, ведь в то время проводились раз в год Дни искусства и на них совершенно фантастические вещи могли происходить. На берегу Даугавы было, скажем, какое-то поселение полудачное, откуда люди как ушли, так всё и бросили – клетки какие-то, лодки. Олег это место нашёл, потом договаривался с трактористом, мы этот хлам погрузили, отвезли в Старую Ригу и там выгрузили. И ни у кого никаких вопросов сначала не возникло. И Олег там лежал в плащ-палатке армейской, я тоже лежал в клетке и читал газету «Литература и искусство». Сармите Малиня ходила вокруг и разъясняла, что происходит и как, и тут в один момент появились «соответствующие органы». И нас довольно брутально подняли, руки за спину, но получилось, что вызвали Джемму Скулме, председателя тогдашнего Союза художников. И она со всем этим разбиралась и нас защищала. И ещё пришёл отец художника Иварса Хейнрихсонса, Августс Хейнрихсонс, седой, высокий, представительный. И сразу среди этих людей в форме пошло шушуканье: «Американский шпион!» А он был такой человек принципов – в 30-х как каменотёс участвовал в строительстве Памятника Свободы, а по-русски не говорил. Потом одного из этих людей в форме я ещё видел во время январских событий, он там чем-то командовал.
Акция «Клетки». 1988. Фото из личного архива
Другая акция была в привокзальном туннеле – он же выглядит как скала такая отёсанная. Я был в водолазном костюме, Олег тоже в чём-то таком. Там были кроватки, в них как будто лежали спелёнутые младенцы – такие свёртки, было ещё пианино, и мотоциклист профессиональный, который вокруг нас наматывал круги. Такая смесь ностальгии и брутальности.
Акция «Дети Стабурагса». 1988. Фото: Андрис Криевиньш
Ностальгии по чему?
По Стабурагсу – скале, которую затопили во время строительства Плявиньской ГЭС. (Стабурагс – известняковый утёс на левом берегу Даугавы в Сецесской волости высотою приблизительно в восемнадцать с половиной метров. Был одним из главных поэтических символов в латышских легендах, сказках, дайнах и преданиях – прим. автора). Акция и называлась «Дети Стабурагса», т.е. имелось в виду, что вот теперь они такие уже, аллегорически говоря. Детки в кроватках и водолазы. И Олег распилил пианино пилой. А мотоциклист ездил кругами и почти сбивал эти кроватки.
А как вы доставали все эти вещи? Скажем, кроватки?
Было так, что Олег сказал: «Давай съездим, я там про них уже договорился». И он действительно присмотрел их в какой-то больнице, но было совершенно непонятно – почему они там стоят, выброшены или нет. И, конечно, он ни с кем там не договорился. Но ведь если люди приезжают на тракторе или на грузовой машине, значит, это кому-то нужно. И мы после перформанса загрузили их обратно и отвезли на место. И никто даже не спросил – зачем, почему.
Третья акция была в гараже бывшего японского посольства. И тоже на Дни искусства – там был организован выставочный зал. И вот Олег нашёл дохлого кота, случайно, на стройке, но он пригодился. Сверху там была балка, в которой сделали надрезы, и Сармите Малиня вставила туда розы. И были прожекторы. И вот кот лежал в свёртке на этой балке, внизу постелили простыни, и Олег эффектным жестом дёрнул за шнурок, и свёрток с котом упал на простыни. И часть роз выпала прямо на этого кота, и достаточно романтично получилось – тоже своего рода аллегория.
Надо сказать, что в те времена мы не очень-то были богаты, а розы были красивые, длинные. Как раз дождь шёл, мы их в водосточной трубе помыли и на цветочном рынке около магазина Sakta продали. И пошли в кафеюшник Māksla в Старой Риге, где всё это отметили.
Как вы придумывали эти перформансы? Был какой-то чёткий сценарий?
Было понимание, что надо что-то неожиданное сделать на очередные Дни искусства. С другой стороны, хотелось делать что-то совсем другое, чем то, чему нас учили. И свести в какой-то общий микс то, что нам самим интересно. Сейчас информации столько, что её уже никто не фильтрует. А тогда – у меня такая книга, у тебя – такая. Все старались следить за тем, что происходит. Сейчас, кажется, молодые художники не очень утруждают себя доскональным выяснением, насколько их идея свежа и не была ли она уже воплощена когда-то в другом месте. А тогда этого очень опасались и старались придумать что-то действительно небывалое.
И вот мы собирались в квартире на Базницас и генерировали какие-то идеи. Олег, например, узнал, что доступны водолазные костюмы – отлично, давайте что-то с ними сделаем. И это были ещё своего рода компромиссы – между реальным и нереальным, между тем, что можно и стоит реализовать, и тем, что невозможно.
А о подтекстах вы думали?
Подтексты скорее свойственны какому-то театральному действию. А здесь полное осознание приходит после. Редуцируешь просто какую-то эмоцию, и предметы какие-то попадаются подходящие. На сам момент осуществления просто есть ощущение, что это «круто». Я как-то участвовал в перформансе одной немки в выставочном зале гостиницы «Латвия». Она раскладывала карты, а я должен был ходить вокруг и произносить буквы алфавита. Там было более всё концептуально и холодно выстроено. Я тогда даже заработал 20 марок – немалые по тем временам деньги.
С валютой было ещё так – с покойным Марисом Аргалисом на первый кинофестиваль «Арсенал» в 1990-м году по приглашению Августса Сукутса мы сделали такого гигантского слепца с тростью и отдельной гигантской шляпой перед теперешним Кафедральным собором, а тогда Планетарием. И в эту шляпу люди бросали деньги. Разные причём! И в том числе доллары. И пришлось её убрать, потому что опять явились «органы» и стали интересоваться, на что мы тут собираем деньги и куда мы всё это денем.
А деть ведь было куда. Прямо в тогдашнем Планетарии было известное кафе…
Да-да, кафе там было. А второй акцией там же, для следующего «Арсенала», была страшно длинная змея – 80 метров, с достаточно эротическим рисунком на ней. Марис Аргалис, Кристианс Шиц, Олег Тилбергс, Марис Озолиньш участвовали в этом проекте. И Гинтарс Кавацис, который потом ушёл в рекламу, а тогда работал в Рижском видеоцентре. Мы с Кристиансом Шицом сделали рисунок, а Гинтарс договорился на текстильной фабрике «Юглас мануфактура» отпечатать рисунок на ткани. И тогда началось. Начальник цеха стал возмущаться: «Что это за порнография?» Но всё-таки мы эту ткань получили. И тогда её надо было сшить. И на Рижской киностудии в коридорах ночью тамошний портной всё это сшил, и потом внутрь надо было вставить целлофановую плёнку, которую Гинтарс заполучил в каком-то колхозе.
И вот мы ползали по этим длинным коридорам киностудии, пока все эти метры целлофана не запихали. А потом это ещё надо было надуть компрессором… Я, честно говоря, ничего страшного не вижу, что мы собор опоясали змеёй. Но может, чьи-то религиозные чувства ненароком задели.
Это здание тогда и не воспринималось как сакральный объект. Там ведь были Планетарий и кафе «Божье ухо». И я, честно сказать, сейчас со смешанными чувствами смотрю, как этот собор огородили и уже в третий раз, наверное, золотят его купол.
Тогда там ещё шли сеансы «арсенальских» фильмов.
Да, и разные выставки.
Это место и в двух шагах от квартиры на улице Базницас, где сейчас живут и держат свои мастерские Иварс Хейнрихсонс и твоя сестра, Хелена Хейнрихсоне. Раньше там жил и ты. Я бывал в этой квартире на 5-м этаже, выходящей на чердак, который потом стал местом для мастерских. Это было очень богемное, интересное и знаковое место.
Моя бабушка работала в Латвийском университете и сначала снимала с 1938 года эту квартиру. Перед войной из Риги начали уезжать немцы, им платили компенсации. Так мы там и остались, после войны мама вышла замуж. И там мы жили, сначала родилась моя старшая сестра Байба, потом Хелена, потом я. Там жила и бабушка Лидия Эрна, Парупс, и её сестра Вера Шарлотта, она, когда была в самом разгаре оттепель, смогла поехать посетить своих детей, эмигрировавших в конце войны через Германию в Америку. Но оттепель быстро закончилась, и она там так и осталась. Она была прописана как раз в той комнате, где жил я. Ведь тогда на каждого нельзя было много квадратных метров. И всё было нормально, мы голосовали на всяких выборах вместо неё регулярно, и вдруг появляется комиссия из ЖЭКа и говорят: «Мы хотим поздравить долгожительницу!» (смеётся). И тут, конечно, всё это всплыло. И вот, помню, я готовлюсь к смотру в Академии художеств, ночь не сплю, а наутро приходит женщина с ребёнком и говорит: «Я здесь буду жить». Ну, тогда Хелена подключила Союз художников, и одного звонка от Джеммы Скулме «наверх» оказалось достаточно, чтобы решить вопрос.
Тогда ещё, помню, было очень сложно подписаться на что-то нормальное – на какие-то журналы. И вот мы из этой квартиры шли часа в четыре утра на центральный почтамт и стояли очередь, чтобы выписать «Иностранную литературу» или польский «Sztuka». В этой же квартире, бывая в Риге, обычно останавливалась поэтесса Монта Крома. Мы частенько резались в карты вместе. И вот там, на почтамте, заняв очередь, мы (Иварс, Хелена, Монта и я) в каком-то уголке на подоконнике достали карты. Сразу подошёл милиционер: «Нельзя!» А Монта говорит: «Пускай он уходит, у меня такие хорошие карты!»
Вторая половина 80-х – это и времена, когда ты стал работать в культовом по своему значению и охвату аудитории журнале, выходившем на латышском и русском языках, – как «Avots» и «Родник».
Да, сначала там работала Андра Нейбурга, потом Сармите Малиня. И каждый год обложку делал один художник. Я уже начал работать в Академии художеств. И мне удалось устроиться работать в Дом кино, а это значит, можно было кого-то протащить на закрытые показы. И тогда уже не я был «братом художницы Хелены», а она была «сестрой работника Дома кино». И я там начал заниматься специфической фотопродукцией для обложек книг, буклетов. У меня была дома очень хорошая аппаратура для этого. Ещё мне очень нравилось делать коллажи. И вот оказалось, что что-то надо для журнала, а у меня все эти возможности есть. Много подходящей литературы, разных изданий, чтобы из них эти коллажи составлять. Да и антиквариат располагался совсем рядом, и мы с Хеленой даже соревновались, кто какую книгу достанет.
Твои коллажи шли как постоянное оформление материалов до самого конца издания. Я почему-то помню там какие-то этнографические рисунки, которые были задействованы, каких-то туземцев рядом, скажем, со стихами современных латышских и русских авторов…
Да, я скупал всё, что можно было. У нас на Базницас до сих пор сохранились Медицинская энциклопедия 50-х годов, Большая советская энциклопедия. Разные старинные карты. У меня было много каких-то и своих заготовок. Потом уже я стал делать иллюстрации и для газеты Diena. По паре в неделю. Тогда я уже очень много сканировал, и это тоже использовал в работе. Вот латвийский бекон предстал в виде латвийского флага, например, – я нашёл похожий кусочек, сосканировал и потом немного его трансформировал.
А какие know how у тебя задействованы в работах, представленных на выставке «Современный пейзаж»?
Это распечатки, но на грунтованном холсте. В том месте, где я распечатывал, даже не верили, что это может получиться. Но попробовали, и оказалось – действительно можно.
А что для тебя важно вообще в том, что ты делаешь? Слом, столкновение каких-то стереотипов?
Найти в обычном что-то необычное. И понять, как это можно использовать. Когда иллюстрируешь чужие идеи, ты учишься находить квинтэссенцию какого-то большого текста и видеть её визуально. Интерпретировать эмоцию. Наверное, так.
Сергей Давыдов. OS X. 2016. Фото: Кристапс Калнс 
