Андрей Бартенев: «Художник – это такая большая медуза»
«И, может быть, окружающему миру надо научиться верно обращаться с таким существом».
09/08/2017
Этим летом после долгого перерыва со времён легендарной Ассамблеи неукрощённой моды в Ригу вернулся российский художник Андрей Бартенев. В местном концепт-сторе BOLD у него состоялся перформанс в духе явления инопланетян на Землю, прошла выставка керамики, хулигански и весело интерпретирующей кошачью тему, и шарообразных костюмов.
Андрей Бартенев – человек-явление, художник, чья творческая манера всегда узнаваема и впечатляюща. В 2015 году в Московском музее современного искусства проходила его масштабная ретроспектива, и тогда мы опубликовали обзорный текст работавшей над выставкой в команде Андрея Надежды Лялиной, в котором она писала: «Костюмированный перформанс неслучайно становится важнейшим выразительным средством Бартенева. По образованию Андрей – театральный режиссёр, и, конечно, он знает историю театра, историю театрального костюма, может сам создавать костюмы, продумывать сценографические решения, осуществлять постановки. Всё это помогает выстраивать экспериментальные перформансы, поражающие буйством объёмов и красок, но при этом глубоко продуманные и организованные по внутренней структуре».
В разговоре Андрей спокоен и поэтичен, временами отвечает вопросом на вопрос, и мы беседуем с ним в BOLD на том же диванчике, где пару месяцев назад разговаривали с Эндрю Логаном.
Перформанс во время открытия выставки Андрея Бартенева в Риге. Фото: Андрей Строкин
В конце августа вы будете участвовать в известном фестивале Burning Man, впечатляющем ежегодном зрелище посреди пустыни в Неваде…
Да, костюмы, показанные на перформансе в Риге, поедут с нами туда, мы с ними будем участвовать в тамошнем шествии. Наша станция будет называться «Aliens? Yes!» Дело в том, что вся программа этого сезона Burning Man посвящена разным религиям и ритуалам. И мы обратим внимание окружающего мира на то, что бесконечные разговоры о том, что контакт с инопланетянами уже состоялся, превращаются в своего рода миф, который обслуживается немалым количеством церемоний, – по сути, это новая современная религия.
Для вас, как мне кажется, разного рода мифы и мифология – вообще благодатная тема.
Я люблю мифы, это правда. Никуда от этого не денешься. Вообще для того, чтобы изобразительно выражаться, нужно… нужно много сочинять стихов. Либо душа должна быть перегружена какими-то философскими осмыслениями, либо – поэтическими рифмами. Иначе не получается.
То есть вы что-то пишете сами?
Да, конечно же, пишу. И многие мои стихотворные строки становятся темами для моих визуальных композиций. Либо наоборот. Мои объёмные формы становятся поводом для какого-то текста.
А вы где-то публикуете эти тексты?
Я? У меня времени на это нет. Могу выкладывать в Instagram… Как картинки.
Видеоэкскурс по ретроспективе Андрея Бартенева в Московском музее современного искусства в 2015 году
В последнее время, кроме инопланетян, появлялись какие-то новые мифологии, которые вам интересны и могут перерасти в какие-то ваши объекты?
Предложите мне что-нибудь.
Может быть, новая мифология художника-отшельника, который полностью отключён от информационных потоков и пытается абсолютно самостоятельно выстроить свой мир.
Скажите, пожалуйста, а в вашей практике это возможно?
Нет.
Точно так же и в моей изобразительной практике это невозможно. Я, быть может, и мечтаю о том, о чём вы меня спрашиваете. Но реальность совсем другая. И если она такова, значит, меня ждут другие откровения, нежели те, которые я получу в некоем аскетическом одиночестве.
Вы много путешествуете?
Да.
Есть какие-то места, которые вас особенно вдохновляют, поддерживают?
Да, меня поддерживает море, океан, безлюдное пространство.
Андрей Бартенев. Фото: Павел Антонов
Помнится, съёмки ваших коллекций, которые вы привозили на проходившие в Латвии Ассамблеи неукрощённой моды, тоже проходили на берегу моря.
Да, в Юрмале. В 1992 году это был «Ботанический балет», а в 1994-м – «Снежная королева».
Вы помните ваши первые впечатления от тогдашних приездов – от Ассамблеи, от Риги?
От Ассамблеи – да, помню очень хорошо. От Риги – мало что осталось в памяти, потому что мы все тогда уехали в Юрмалу и там «тусили». А сама Ассамблея… Это когда вы молодой художник и делаете свои первые нерешительные шаги, и вдруг находятся такие силы, обстоятельства и люди, которые вам говорят: «Да, это правильно! Это то, чего нам не хватало. Это то, что мы ждали. Это то, чему ты должен посвятить свою жизнь, своё время, свою энергию». Такая поддержка очень многое значит. Она создаёт ту эмоциональную убедительность и внутреннюю правоту, которой ты потом следуешь всю свою жизнь.
Вам не кажется, что Ассамблея неукрощённой моды была квинтэссенцией 1990-х с их открытостью разным формам, смешением всего со всем?
Конечно же, сейчас такое невозможно осуществить.
А почему?
Из нашей европейской культуры ушло такое понятие, как энтузиазм. В начале 1990-х в постсоветском пространстве он был ещё и остаточным признаком советского воспитания, когда нам с помощью коммунистической пропаганды вещали о молодёжном энтузиазме, который должен привести нас к светлому будущему. В последние лет 20 ничего подобного не возникает – всё равно, на какой платформе – национальной, партийной, бойскаутской. Термин «энтузиазм» просто забыт.
Может быть, в наше время энтузиазм гораздо быстрее капитализируется. В 1990-е это, конечно, тоже происходило…
Но мы застали то время, когда это не было главным поводом для осуществления того или иного проекта.
Показ Андрея Бартенева на Berlin Alternative Fashion Week в 2016 году
А кто из поколения, заявившего о себе в последнее десятилетие, кажется вам интересным и многообещающим?
Гоша Рубчинский…
У нас была о нём большая статья Александры Артамоновой.
Это мой студент. Мне нравится, что делает Саша Фролова, тоже моя студентка.
Я не знал, что Гоша Рубчинский был вашим студентом. Но, безусловно, в том, как он выстраивает свои показы, есть очень глубокое понимание перформанса, владение этим жанром. А как вы сами выстраивали свои первые перформативные модели? Вы отталкивались от наследия 1920–1930-х и той энергетики?
Смотрите. Мозг – это очень непредсказуемый инструмент. Он всё впитывает. И мы совершенно не понимаем, какие нейронные связи выстраиваются между различными фрагментами наших знаний, нашей памяти. Когда ты начинаешь творить, ты выдаёшь результат, который является клубком, сплетением вот этих необъяснимых нейронных взаимодействий. И ты не можешь разобрать – что это, некая реплика на культуру начала ХХ века, или Bauhaus, или отжимка конструктивизма, или твоё собственное проявление. Это невозможно сказать точно. Потому что особенность нашего мозга – всё впитывать, а потом всё пересопоставлять и перепроецировать.
Например, «Ботанический балет» я делал про свои детские игры в Норильске. Мы были норильские дети – полуголодные, никаких фруктов, ничего такого не было. И мы лепили из снега груши, которых мы почти никогда не видели, – их тогда невозможно было довезти до Норильска. Мы лепили виноград из снега. Понимаете, вы лепите то, о чём мечтаете: конфету, либо танк, либо дворец, пещеру, автомат. И вот этот принцип игры был воплощён в «Ботаническом балете».
«Ботанический балет» в Москве. 1992. Фото: Ханс-Юрген Буркарт
Я родился в Норильске, там девять месяцев зима. Это снег. Поэтому я люблю белый цвет. И в моей керамике основной цвет – белый. Потому что это так легло. Этот белый цвет в моём сердце и моей душе. И всё, что я рисую, у меня идёт с обязательным сопоставлением с белым. Даже если у меня там нет ни точки белого, и всё цветное. Но всё равно механизм восприятия так был сформирован природой Крайнего Севера, что белый является определяющим реагентом на всё. Даже когда я очень много и активно начал работать с цветом, то это были очень открытые, флуоресцентные и дикие в своём сочетании цвета. Потому что опять-таки мне надо было передать силу контраста между белым снегом и чёрным зимним небом Норильска.
Я, конечно, могу вам сказать, что, безусловно, я знал, кто такой Пауль Клее, что значит русский авангард, Мондриан, Малевич и Кандинский. Но я не знал, кто такой Дюбюффе, и когда я сделал «Ботанический балет» в 1992-м, а в 1994-м обо мне пошли большие репортажи в европейской прессе, то там стали писать, что это копия Дюбюффе. А я спрашивал: «Кто это такой?» Я был искренен, потому что не знал этого. Я не мог в Норильске познакомиться со всей историей французского искусства. Что-то к нам доходило, но это не был весь объём. Если бы доходило всё, я бы, может, совершенно по-другому выразился, сделал бы это всё тоньше и умнее. Но я сделал так, как мне на тот момент хотелось сделать.
И если мы посмотрим на главного персонажа «Ботанического балета» – Дядьку Чернослива, в чьём костюме я танцевал сам, то его головной убор – это храм Василия Блаженного, который стоит на Красной площади. Потому что меня это восхищало, это был именно тот поплавок, та наживка, которая меня, Андрея Бартенева, заставила приехать в Москву и остаться. И если за эти годы – а живу я там с 1989-го года – что-то святое неизменно для меня в Москве, что-то держит меня там, то это только вот этот храм – своей красотой и своей искренностью. И снаружи, и внутри.
На самом деле вся история искусства – один большой арсенал художника…
Конечно. Зачем изобретать велосипед, когда люди уже показали дорогу. Давайте посмотрим, куда она может нас привести.
Первая снежинка, упавшая на землю. Объект из перформанса «Снежная Королева». Фото: Hans-Jurgen Burkard
У вас в вашем перформансе-коллекции «Снежная королева» был, скажем, образ, составленный из множества открыток Гилберта и Джорджа.
Это была «Первая снежинка, упавшая на землю». Шёл какой-то 1990-й год, открылась их большая выставка в Центральном Доме художника, и они приезжали сами, я с ними встречался. А так как моя подруга работала смотрительницей в ЦДХ, мне досталась целая коробка их открыток.
Самое удивительное, что уже в 2000-е годы Гилберт и Джордж сами сделали серию работ из открыток. Я был на выставке в White Cube Gallery, где они выставили огромные коллажи из них, разные флаги и т.п.
Поймите… Художник – это такая большая медуза. Если ты со стороны наблюдаешь за этой медузой, то за счёт динамики смены своих оболочек она движется в пространстве. Если ты прикасаешься к ней, она может обжечь. Но вот эти её плавники, эти слизи, эти прозрачности – они и являются такими ответами на любые вопросы – на вопрос формы, на вопрос композиции, цвета, приоритета, значения. Эта расплывчатость и при этом упругость желеобразного тела является ответом на изменяющийся окружающий мир. И, может быть, окружающему миру надо научиться верно обращаться с таким существом. И тогда продуктивность и количество неожиданных решений-ответов будут поражать это общество. А если общество будет продолжать загрязнять воду, в которой плывёт это существо, то для медузы остаётся только одна фаза – самосохранение.
Когда мы начинаем рассуждать, в каком состоянии находится современное искусство, в каком состоянии находитесь вы, художник Андрей Бартенев, то мне самому кажется, что я нахожусь в такой чудовищно агрессивной среде, что у меня нет никаких сил вообще думать о своём потенциале. Вообще не хочется ничего делать. А иногда наоборот – какой-то лучик внимания, участия вдруг начинает тебя раскручивать как вертикально взлетающую в стратосферу карусель. И ты всех начинаешь осыпать знаниями, о которых ты даже и предположить не мог, что способен их сформулировать. Одним словом, как суперчувствительные натуры, все художники – они, конечно же, дети неба. К ним надо относиться как к облакам, которые плывут над нами, – плывут, и пусть плывут. Потому что иногда они могут доплыть в район пустыни и пролиться дождём, и вы увидите, какие в абсолютной пустыне могут расти красивые цветы.
Иван Оноприенко. Бартенев. 2013. Фотопечать
Прекрасно… Для вас одна из очень важных форм выражения – это перформанс, действие. Очень интересно, с чего вы начинали в этой области – ещё до «Ботанического балета» и «Снежной королевы».
В основе моего образования – знание театральной режиссуры. Я закончил Институт культуры по этой специальности. Это дало мне базовую методологию – как мне относиться к материалу, к любому материалу. Я себя самого могу разбирать как некую сценарную основу – где главное событие, где исходящее событие, где финальное событие, какие пристройки можно сделать от одной сцены к другой и как сформировать композицию, чтобы она смотрелась выгоднее. После четырёх лет обучения, конечно, вся эта методика уже вызывала некоторое отторжение. Я проработал восемь месяцев в Театре юного зрителя и понял, что не хочу тратить своё время на борьбу с классическими канонами режиссуры. И вернулся в изобразительное искусство. Но эти знания никуда не делись. Я стал соединять театральное искусство с изобразительным. В конце 1980-х в журнале «Театральная жизнь» вышла статья Бори Юхананова, в которой он рассказывал о перформансе в очень доступной и популярной форме. И она тоже дала мне понять, куда я двигаюсь. На обложке этого журнала, который я хранил очень долго, была фотография какого-то парня из Лаборатории Бори Юхананова, и буквально только три года назад я узнал, кто он. Оказывается, я с этим человеком дружу уже 20 лет. Это фотограф, который сейчас живёт в Нью-Йорке, Паша Антонов. Как могут быть такие судьбоносные перекрёстки? У меня в конце 1980-х появляется номер журнала, который становится настоящей отдушиной для моего пытливого ума. Его обложка запечатлевается в моей памяти. И через несколько лет я встречаю человека с этой обложки, и мы становимся друзьями. Как мозг вдруг без всякого нашего осознания берёт нас и скрепляет? Я этого вообще не понимаю, ни в какой этой магии я не разбираюсь. Я только фиксирую, что так происходит.
И я благодарен своей судьбе, что через Пашу Антонова я познакомился с Робертом Уилсоном и шесть лет своей практики провёл возле этого гения. И уже через него я познакомился с таким замечательным человеком, как Лиза де Кунинг (дочкой Виллема де Кунинга), которая меня познакомила с важностью и силой абстрактного мышления. Потому что Боб Уилсон – это, конечно, не про абстрактное мышление. Это невероятно прагматичное и логическое пространство. Даже если в нём полно юмора и сарказма, это всё равно результат очень мощного интеллектуального напряжения и интеллектуальной работы огромной команды людей. Но через Лизу я узнал о тех методах, которые использовал её отец, и они меня потрясли. И я понял, что мир – это такая прозрачная невидимая информационная матрица. Просто надо запустить руку в эту прозрачную матрицу и вынуть то, о чём ты даже не предполагаешь, что оно может выниматься. И тебе ещё надо рассмотреть, увидеть, что ты вынул, и тебе надо воспитывать для этого особое зрение.
Есть гениальная песенка «Из чего же, из чего же сделаны наши мальчишки». Это абсолютно про искусство – про его всепроникновение и вседозволенность этой формы. И когда вот вчера были несколько журналистов, которые начали говорить о Павленском, я сказал: да, я обожаю тот труд и героизм, ту практику, которую ведёт этот художник. А они спрашивают: «А почему вы этим не занимаетесь?» Это не моя энергетическая карма. Я хорош в своём. Зачем, если я прекрасный пловец, мне заниматься лыжами?
Андрей Бартенев и устроитель его рижской выставки Бруно Бирманис (справа) у входа в BOLD. Слева – фотограф Егор Зайка
Конечно. Но вы как-то находите своё место в современной российской ситуации и в Москве, где вы живёте?
После всего, что со мной происходило, я понял, что моя психосоматика не приемлет (в силу каких-то космических причин), чтобы я тратил свою жизнь на карьеру, на общение с людьми, которые мне «нужны». Совершенно мне это неинтересно. Я буду общаться только с людьми, в которых я вижу сияние искренности и любопытство к жизни и к изменению. Вот с этими людьми я буду общаться.
К сожалению, искусство очень быстро стало арт-бизнесом. Это начало происходить примерно с 1993 года. Это очень хороший бизнес, такой же, как, скажем, хирургия на человеческом сердце. Или как трансплантация головы. Знаете, сейчас итальянский хирург готовится к первой такой операции в истории нашей цивилизации – пересадке головы русского инвалида к другому телу. И современное искусство – это тоже вот такой бизнес с такими результатами – трансплантация головы к новому телу.
В Москве в этой сфере тоже работают прекрасные замечательные люди. Но мне скучно с ними. Ничего не могу с собой поделать.
Керамика по рисункам Андрея Бартенева в рижском концепт-сторе BOLD. Фото: Андрей Строкин
Но вы как художник совсем не скучаете, осваиваете новые формы – в Ригу вы привезли керамику. Кажется, раньше вы ей не занимались…
Я занимаюсь керамикой где-то последние четыре года. Так случилось. Разные люди подталкивали к этому. Мой директор с одной стороны пилил, с другой стороны, ещё в 1990-е мне Тимур Новиков говорил, что «перформанс-артом на хлеб не заработаешь». В конце 1990-х он сделал мою персональную выставку на фестивале, который он курировал, – «Петербургском декадансе». Эта выставка называлась «Танцующий очкарик».
А с керамикой это всё – дружеские жесты, это не самоцель. Но и через эту домашнюю игру с ней я пришёл к моей самой любимой керамической скульптуре – «Облепихе». Она стоит в одной из башен Moscow-city и является частью корпоративной коллекции Capital Group. Я сделал её из керамики и металла в 2015 году. А анимационную 3D-модель – в 2006-м.
«Облепиха» в экспозиции выставки в Московском музее современного искусства в 2015 году
До того я сделал скульптуру «Поле одиноких сердец. Контакт потерян» для российского павильона на Венецианской биеннале. И она возымела фантастический успех во французской и американской прессе и была чудовищно освистана всеми российскими искусствоведами и журналистами. Те сказали «Бартенев сделал магазинную витрину» и тем самым убили всякую карьеру, которую можно было сделать на базе наукообразного объёмного искусства, потому что мне просто уже никто не давал денег на это, и я подумал: «Ну какие же идиоты, какие же мудаки!» Они живут в каком-то этом своём контексте, который мне вообще непонятен. И я перестал заниматься наукообразным искусством и стал делать 3D-анимацию, то есть то, где не надо было много денег. Что-то вроде «бумажной архитектуры». И вот в 2015 году именно такого рода проект из 3D воплотился в керамику и металл. И я почувствовал тогда этот материал, его теплоту.
Это отразилось в вещах, которые выставлялись в Риге?
Тут уже другая история. Потому что я сел за стол и подумал: «Что привезти в Ригу? Что у тебя, Бартенев, в душе копошится?» И это были коты. А потом мы здесь уже выходим из отеля, и я вижу дом с башней, над которой – чёрный металлический кот с поднятым хвостом. Как будто он собрался делать свои дела прямо тут, на прохожих. И я тогда подумал: «Ну, вот это он, значит, своим хвостом выбивал тот самый невидимый SOS: поддержи меня, поддержи меня, я здесь! Меня тоже все любят!» (Смеётся.)
