Хорошее искусство сакрализует жизнь
Интервью с директором Art Cologne Даниэлем Хагом
29/01/2018
«Я слышала, что ваш собственный образ идеального дома воплощает теперь построенный по заказу итальянского писателя Курцио Малапарте дом на острове Капри, известный как Casa Malaparte. Это правда?» – задала я вопрос директору Art Cologne Даниэлю Хагу в конце прошлого лета. «Да, но я мог бы построить свой Casa Malaparte и в Юрмале, здесь, в Латвии – между сосен», – ответил он.
Мы встретились в Риге – городе, куда Даниэль старается довольно регулярно наведываться. Но это лишь одно из мест на глобусе, в котором время от времени можно встретить Даниэля Хага. Действительно, его личный типаж – это воплощение истинного космополита, которое очень подходит веку глобализации. Он родился в Европе – в Швейцарии, вырос в США – в Чикаго, затем перебрался в Лос-Анджелес, позже возвратился в Европу – в Германию. Он много смеётся, иронизирует, шутит и оставляет впечатление целеустремлённого человека, который может быть очень прямым и открытым.
Девять лет назад Даниэль Хаг переехал из Лос-Анджелеса в Германию, чтобы стать директором Кёльнской ярмарки искусства. В настоящее время наряду с Кёльном, ставшим местопребыванием его семьи, важным для него городом стал и Берлин, с которым его соединяют не только деловые связи (в прошлом сентябре здесь был реализован первый проект сотрудничества между Art Cologne и ABC Art Berlin – ярмарка искусства Art Berlin), но и вполне частные эмоциональные отношения. Это – место, где провёл свои лучшие годы дед Даниэля Хага, легендарный художник венгерского происхождения, один из основателей и теоретиков Bauhaus Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy), там же родилась и мать Даниэля Хага. «С Берлином у меня эмоциональные отношения, своего рода близость», – говорит он. – «Мохой-Надь считал себя берлинцем». Историю о своём деде и столь впечатляющем происхождении Хаг годами скрывал от художественной среды. И в первый раз упомянул об этом только тогда, когда ему надо было доказать свою эрудицию в искусстве модернизма, чтобы получить пост директора Art Cologne. Теперь он стал настоящим патриотом современного немецкого искусства, подчёркивающим региональный фокус Кёльнской ярмарки. Он говорит: «Мы всё-таки по-прежнему ориентированы локально, несмотря на попытки стать глобальным явлением. Интернационализм как явление родился в XIX веке, и в известной степени это было движение, инспирированное идеями марксизма. Это был культ нового мира, нового взгляда и нового стиля жизни, неиссякаемыми величинами которого были политика и технологии. Но то была узкая и небольшая богемная группа людей, пытавшаяся реализовать эту идею. И им всё удалось, и это было захватывающим и интересным процессом, но именно потому, что это был узкий круг людей. Если бы весь остальной мир последовал их примеру, это было бы полным провалом».
Ласло Мохой-Надь. Фотограмма Mondgesicht (Лунное лицо), или Автопортрет в профиль, 1926. Фотограмма из посеребрённого желатина (в увеличении), 97 x 68 см. © Moholy-Nagy Foundation
Почему вы девять лет назад решили стать директором ярмарки искусства?
Это немного смешная история. Можно сказать, что я убедился – в мире слишком много галерей и слишком мало важных ярмарок искусства. Однако, по правде говоря, эта история началась тогда, когда я поменял дислокацию своей галереи, переехав из Чикаго в Лос-Анджелес. Помню, как размышлял тогда: в Лос-Анджелесе есть пять-шесть галерей такого уровня, как мы, а, например, в Нью-Йорке – точно штук пятьдесят. И мы там были бы пятьдесят первыми. А если переберёмся в Лос-Анджелес, то там мы будем шестыми, и нам надо будет конкурировать примерно с пятью такими же, а не с 50. Конечно, нам в тот момент не пришло в голову, что в Нью-Йорке тогда было, наверное, где-то 200 коллекционеров искусства, а в Лос-Анджелесе – что-то около семи. Через год мы закрыли галерею в Лос-Анджелесе. Это была катастрофа. А через пару лет я снова открыл галерею и подал заявку на участие во Frieze, которая тогда была весьма cool ярмаркой. И получил отказ. Помню свою растерянность… Я был знаком с каждым членом отборочной комиссии – в ней было шесть человек, и пять из них представляли тех самых художников, с которыми я был знаком по своей предыдущей карьере галериста. «Парни, что за дела? Почему вы отбрасываете меня прочь? Мы же знаем друг друга». Помню, что отправил письмо по э-почте: «Алло, что происходит?» Они ответили, что знали меня по «прежней» жизни, а теперь у меня новая галерея и совершенно другая программа. Выпадение хотя бы на краткий миг из оборота арт-мира может означать, что вернуться будет очень трудно. И тогда я сразу же начал обдумывать, а нельзя ли сделать арт-ярмарку в Лос-Анджелесе? В конце концов, это же намного более приятное место, чем Лондон. И кому какое дело до серого Лондона с его ужасной погодой? Как раз в то время в Лос-Анджелесе проходила совершенно слабая ярмарка, но я решил принять в ней участие. Было довольно интересно, когда коллекционеры, увидев меня там, спрашивали, что я тут делаю, а я отвечал контрвопросом – а вы сами-то что тут делаете? После закрытия ярмарки я договорился с владельцем, что мы в будущем смогли бы организовать действительно замечательное мероприятие. Годом позже я подключил все лос-анджелесские галереи (не было никакой необходимости приглашать международные), которых там так же много, как в Берлине. Всё океанское побережье «засеяно» ими – начиная от Санта-Моники до Голливуда и на протяжении всего пути от центра до Китайского квартала. Начиная от совсем новичков и кончая престижными и старинными институциями. И у всего этого был смысл. Ярмарка удалась, искусство нашло своих покупателей, и люди были довольны. В последний день, радуясь успешному бизнесу, я сидел в баре, и именно там я узнал, что директор Art Cologne решил оставить свой пост. Я отправился домой в раздумье, и через два часа отправил мейл о том, что хотел бы участвовать в конкурсе на этот пост. Мне позвонили: «У вас большой опыт в работе с современным искусством, однако как обстоит дело с классическим модернизмом? У нас очень много претендентов, которые представляют именно эту сферу». Я ответил: «Хорошо. Мой дед – Ласло Мохой-Надь». Впервые я воспользовался этим фактом. Люди действительно этого не знали, потому что я никому не рассказывал, что я – внук Мохой-Надя.
Gagosian Gallery, зал 11.2. © Koelnmesse GmbH, Harald Fleissner
Правда ли, что ваш дед, бывший одной из центральных фигур авангарда ХХ века, повлиял на ваши отношения с искусством? И каким образом?
Определённо да. Особенно в самом начале. В детстве родители водили меня по галереям и музеям. Помню, что был совсем маленьким ребёнком, когда попал на открытие выставки. Позже, когда учился в художественной школе и уже сам хотел стать художником, слава деда была для меня чем-то таким, что я пытался забыть, скрыть. Мне не хотелось, чтобы меня ассоциировали с наследием модернизма и Баухауса. Это были поздние 1980-е и ранние 1990-е годы в Чикаго, где в арт-школах царила программа постмодернизма, фокусировавшаяся на тематике рас, вопросах пола. Это было чем-то совершенно отличным от подхода классического модернизма. После окончания школы мы вместе с Майклом Холлом (Michael Hall) окрыли первую галерею – Chicago Project Room. Мы были полностью захвачены идеями апроприации и неоконцептуализма – то есть тем, что находилось бесконечно далеко от классического модернизма и Баухауса. И только совсем недавно я открыл для себя, что в искусстве моего деда можно найти связи с концептуализмом и что он в своём роде является тем отсутствующим звеном между модернизмом начала ХХ века и концептуализмом 1960-х годов.
Однако… да, его влияние несомненно, но думаю, что лишь в последнее время я смирился с присутствием его имени в моей жизни. Пока у меня была галерея, я держал это в тайне.
Laurent Godin Gallery, зал 11.2. © Koelnmesse GmbH, Harald Fleissner
Однажды вы сказали, что в фокусе Art Cologne находится «прогрессивное искусство». Могли бы вы дать определение самому понятию «прогрессивное искусство»? Что вы под этим подразумевали?
Когда Рудольф Цвирнер (Rudolf Zwirner) и Хайн Штюнке (Hein Stünke) разрабатывали идею Art Cologne, они основали «Ассоциацию прогрессивных немецких дилеров». Мне нравится это название, идея о прогрессивном искусстве. Это – красивое и всеохватывающее понятие. Думаю, это было стимулом и модернизма с концептуализмом, и сейчас это важнейшее свойство современной художественной практики. Оно символизирует уход от академизма, от традиционных форм художественного выражения – таких, например, как пейзажная и портретная живопись – и стремления к чему-то более высокому. Мне после моего появления в Кёльне казалось важным вернуться к истокам – к тому, что казалось существенным в 1967 году. Мне представляется удивительным, что когда Кёльнская ярмарка искусства, или, как её называют в Германии, Kunstmarkt Köln, прошла впервые, из 18 галерей, которые в ней участвовали, только три или четыре специализировались на том, что можно было бы охарактеризовать как «старое искусство», или ранний модернизм ХХ века. И это был 1967 год! Это поразительно, принимая во внимание тот факт, что в период с 1937 года по 1945 год не так уж много всего произошло в сфере искусства, потому что шла Вторая мировая война. Если мы посмотрим с перспективы сегодняшнего дня, то 22 года назад был 1995 год…
Который, кажется, был как будто вчера…
Именно так! Это даже не восьмидесятые годы. Однако как много всего произошло за эти 22 года. Воспользовавшись примером моего деда, можно понять, насколько важно для искусства приспособиться к новому стилю жизни. Мохой–Надь считал, что появление машин и самолётов является критическим поворотным пунктом в истории человечества. Выросший в маленьком посёлке, он принадлежал к тому поколению, которое увидело первую автомашину, затем – первый самолёт, электричество, телеграф, телефон. Это было так впечатляюще. И, если поразмыслить, ведь и нынешний мир за последние 20 лет сделал не укладывающийся в голову рывок… Интернет, виртуальная реальность. По-моему, происходит нечто подобное.
Ласло Мохой-Надь. CH 7 or Chicago Space 7, 1941. Холст, масло, графит, 120 x 120 см. © Moholy-Nagy Foundation
Но разве у способа выражения есть связь с прогрессом? Например, упомянутая вами живопись – есть ли у неё способность быть прогрессивной?
Конечно. Интересно, что, кажется, в 1930 году Мохой-Надь объявил живопись умершей. А в 1935 году вновь обратился к ней. Он просто не мог освободиться от неё. Он опубликовал в чешском журнале Telehor очень милое письмо, в котором писал, что «пока ещё надо продолжать мольбертную живопись, потому что это – наше единственное представление об этом жанре». Многим историкам искусства нравится спекулировать, заявляя, что у него было огромное влияние на net-art. Ну, может быть, однако я по-прежнему считаю, что он был живописцем. Живопись… это… искусство. Это и есть то абстрактное явление, которое мы называем искусством. Когда в музее на стену вешают картину, любой понимает – это искусство.
Однако как отличить хорошее искусство от плохого, прогрессивное от непрогрессивного?
О, да… По-моему, хорошее искусство сакрализует жизнь, иногда даже придаёт ей что-то вневременное. Если мы посмотрим на удалённое от нас на ничтожные 20 лет прошлое – на то, что было создано в 1980-х годах, то мы увидим работы, которые в то время имели громадное значение. Однако сегодня многие из них бессмысленны. Время делает своё, и сегодня мы смотрим на то искусство с совершенно другой точки зрения.
Не могли бы вы привести примеры?
Возможно, Джулиан Шнабель, который был одним из ведущих художников 1980-х годов…
Признаюсь – мне его работы по-прежнему очень нравятся…
Да, он хороший живописец, очень постмодернистский. Но я думаю, что его роль в истории искусства за последовавшие годы определённо стала менее важной. Или Дэвид Салле (David Salle) – да, он – самый лучший пример! Он был в своё время самым дорогим художником. В 1987 году, по-моему, Мэри Бун продавала картины Салле за миллионы. А сегодня вы можете купить их за 60 000. Его ценность падает. Я не хочу сказать, что он никогда не переживёт возрождение. Это возможно, однако не в таком масштабе, как в 1980-х годах, когда Салле был важной и неотъемлемой составной частью ландшафта культуры, моды и музыки.
Кёльнская ярмарка, зал 11.2. © Koelnmesse GmbH, Harald Fleissner
Кажется, сегодня связи рынка искусства и арт-сцены стали ещё теснее, чем это было в 1980-х годах, о которых мы только что говорили. Может быть, даже чересчур тесными, принимая во внимание, что искусство в наше время – одна из сфер экономики, и произведения искусства – просто ещё один продукт потребительской культуры.
Рынок – сложное явление. В большинстве случаев это – полное недоразумение. То, что я скажу, будет совершенно частной точкой зрения. Вы можете купить картину Ласло Мохой-Надя на аукционе примерно за 1,5 миллиона. Но ведь есть такие представители современного искусства, скажем, как Марк Бредфорд (Mark Bradford), работы которого продают за десятки миллионов. Однако поймите, это – рынок, и это не имеет никакого значения. Один из них – явление музейного уровня, который повлиял на наше визуальное мышление, в то время как второй – только любимчик арт-рынка. Разве это что-то меняет? Подумайте – в 1950-е годы Бернар Бюффе (Bernard Buffet) был значительнее Пикассо. Он приобрёл лимузин ещё раньше, чем Пикассо, он был гигант, суперстар. За 20 лет до этого столь же важным был Рауль Дюфи (Raoul Dufy). И где они теперь? По-моему, рынок не надо воспринимать серьёзно. Так было всегда. Люди говорят, что рынок стал гигантским и глобальным и что так не было раньше. Но это – неправда! Посмотрите на французские салоны XIX века, они были грандиозны! Люди со всей Европы – Германии, Франции, Италии и т.п. – съезжались туда, чтобы приобрести пасторальные натюрморты и пейзажи с коровами и лугами. Сегодня от того времени остались тонны никому не нужного хлама, не имеющего никакой ценности. Вы можете найти его на страницах eBay и в антиквариатах. В то время как Ван Гог за свою жизнь продал только одну картину, а после войны никому не были нужны коллажи Курта Швиттерса (Kurt Schwitters) – пока Marlborough Gallery не выставила на рынок его произведения. Они продавали чудесные коллажи Швиттерса за 500 долларов. Нам никогда не удастся сделать рынок безукоризненно работающей машиной, потому что он не работает безукоризненно. Он непредсказуем. И я с большим подозрением отношусь к такому явлению, как машинерия глобального рынка искусства. Каждому в арт-мире известен этот график: весной аукционы Sotheby's и Christie’s в Нью-Йорке и Лондоне, Art Basel летом, а после него Art Basel в Майами. Путешествие по художественным событиям вокруг света. Вплоть до 1960-х годов на Венецианской биеннале было торговое бюро по продажам «за кулисами», где можно было приобрести выставленные произведения искусства. Теперь, явившись на открытие Венецианской биеннале, вы видите роящихся там галеристов, представляющих конкретных авторов в национальных павильонах. По крайней мере, у американцев и британцев. Они предлагают свои услуги уже там – на месте.
Своего рода бизнес-сеть.
Так они думают. Однако во всём этом ведь нет ничего плохого. Всё прекрасно. Сомневаюсь только, что это работает. Может, на краткое время. А на более долгое?.. То, что в силах сделать художника значительным явлением в будущем, это – академические структуры, музеи и будущие поколения. Это не является чем-то, что мы можем решить уже сегодня.
Крупноформатная инсталляция Майкла Риделла © Koelnmesse GmbH, Thomas Klerx
А как обстоит дело с Art Cologne – что находится в фокусе её внимания?
В основе – региональный рынок.
Рынок Германии?
Да, это весьма значительный рынок. В Германии в целом работают более 600 галерей, и примерно двадцать из них существуют уже более пятидесяти лет – со своими традициями и обширным пластом авторов.
Характерной чертой Art Cologne всегда был её интеллектуальный потенциал, устремление в направлении прогрессивного искусства. Как вам кажется, она не стала столь престижной и популярной, как Art Basel?
У этого есть много причин. Первая – это крах рынка искусства в ранних 1990-х годах, который аннулировал всё как минимум на пять лет. И параллельно с ним произошло объединение Германии в 1991 году. И в связи с этим также усиление роли Берлина. Все взгляды были устремлены на этот город и на молодое поколение, которое основало свои галереи в Берлине и которому конкретные условия того времени позволили находиться в авангарде. В свою очередь, сцена кёльнского искусства в то время была очень закрытой территорией, где правили несколько сильных галеристов. Art Cologne смогла сохранить свою позицию лидера с 1967 года вплоть до 1997 года. Целых тридцать лет она была ведущей ярмаркой искусства Европы, хотя многие даже не знают этого. В свою очередь, Базель до середины 1990-х годов был ключевой ярмаркой дилеров – чем-то подобным TEFAF. По правде говоря, она не концентрировалась на современном искусстве и была скорее местом, куда богатые люди отправлялись приобрести работы Миро, Пикассо или другие статусные символы. Однако Кёльн потерял свои позиции. И это было не только результатом кризиса, но и того, что ярмарка разрослась до невероятных размеров: когда она начинала свою деятельность в 1967 году, в ней участвовали 18 галерей; в 1985 году их там было уже 165, а в 1991 году – 360 галерей. Она превратилась в трудно управляемый организм, который погубили собственные достижения. Базель теперь работает очень внимательно и старается не повторить эти ошибки. Они выбрали другой путь – распространение по всему миру. В 2001 году они основали Art Basel Miami Beach, затем, в 2009 году, – Art Basel Hong Kong. Они позиционируют себя как глобальное явление, но если уж они являются таковым, то зачем нужно организовывать ярмарку в Китае? Или в США? Американцы знают Art Basel Miami Beach, но они ничего не знают об Art Basel в Базеле. Потому что в человеческом уме по-прежнему доминирует региональный аспект. В данном случае – региональный рынок искусства. Звучит довольно впечатляюще – мы являемся глобальной институцией. Однако это – только идея, ведь трудно сказать, насколько глобальными по своей сути вы являетесь, если вам необходимы ещё две отдельные ярмарки искусства, чтобы охватить рынок… Интернационализм как явление родился в XIX веке, и в известной степени это было движение, инспирированное идеями марксизма. Это был культ нового мира, нового взгляда и нового стиля жизни, неиссякаемыми величинами которого были политика и технологии. Но то была узкая и небольшая богемная группа людей, пытавшаяся реализовать эту идею. И им всё удалось, и это было захватывающим и интересным процессом, но именно потому, что это был узкий круг людей. Если бы весь остальной мир последовал их примеру, это стало бы полным провалом. Базель старается культивировать идею о монокультуре глобального художественного рынка.
Choi & Lager Gallery, зал 11.3. © Koelnmesse GmbH, Hanne Engwald
Однако ведь и Art Cologne гордится присутствием этих глобальных галерей blue-chip, не так ли?
Да. Конечно, необходимы и имена больших брендов. Однако, в отличие от Art Basel, у нас есть чётко определённая цель: Art Cologne была основана, чтобы поддерживать немецкие галереи. 1960-е годы были временем, когда на рынке искусства наблюдалась стагнация. Точкой отсчёта Цвирнера и Штюнке была documenta – их идеей было создать ярмарку, похожую по своему формату на documenta, но чтобы выставленные на ней работы можно было бы приобрести. Лично мне кажется важным держать этот её концепт столь же жизнеспособным и дальше. Когда я явился в Кёльн, больше всего меня поразили местные галереи, игравшие столь значительную роль в местной среде. Однако, находясь в США, я ничего не знал об этом. Одно дело – то, что ты представляешь себе в уме, и совсем другая картина открывается, когда ты попадаешь на место, внутрь ситуации.
И что вы там увидели, внутри?
Это было очень интересно. Art Cologne так долго была престижной ярмаркой искусства. Мне рассказали, что есть примерно тридцать галерей, которые всегда были участницами кёльнского арт-рынка, – уже с 1967 года. Такие, как Galerie Utermann, или прославленная Galerie Hans Mayer, или Galerie Thomas. Это так интересно – встретиться с этими людьми, поговорить с ними. Это что-то такое освежающее. У них другое мышление. Они могут спокойно принимать ту ситуацию, что – да, порой случается, что ничего не получилось продать. Но потом вдруг наступает момент, когда всё оказывается распродано. И это прекрасно! Это совершенно другой подход. Было захватывающим собрать всех этих пожилых господ и дам вместе с галереями нового поколения.
Одним из самых вдохновляющих моментов и самых больших вызовов для меня было убедить Фреда Яна (Fred Jahn) вновь принять участие в ярмарке. Он – один из самых легендарных и выдающихся галеристов Мюнхена, в конце 1960-х годов и в начале 1970-х он и его бизнес-партнёр Хайнер Фридрих (Heiner Friedrich) были ключевыми фигурами в немецкой галерейной сфере. Именно он сформировал карьеру Сая Твомбли и многих других художников. В 1980-х годах Фред Ян отказался от участия и в Art Basel, и в Art Cologne. Его это больше не интересовало. Местные его знали, но на международном поле искусства большинство даже не подозревало, кто такой Фред Ян. Когда я посетил его, предложив участвовать в Art Cologne, получил ответ «нет». Через какое-то время в бизнес включился его сын Матиас Ян, который захотел участвовать в ярмарках, и тогда Фред Ян сказал: «Ладно. Сделаем это». И у них были отличные показатели продаж. Это была фантастика! И, по-моему, именно это желание и обязательство поддерживать немецкий художественный рынок формирует отличия Кёльна и Art Basel. Один из важных аспектов нашей деятельности – стремление собрать на ярмарке галереи, которые, по нашему мнению, должны быть там. И это – отличающийся от других подход. Это – не жажда быть модными, стать местом, где встречаются только лучшие галереи из каждой страны. Нашей целью не является сделаться Олимпийскими играми для мира искусства. Потому что на искусство нельзя смотреть с такой точки зрения – ведь это выглядело бы так, как будто инвалид в кресле-коляске соревнуется со спринтером из Нигерии в игре в баскетбол. У этого нет никакого смысла. Искусство – это отдельное поле, и там нет места духу соревнования.
Мне кажется, что это – само собой разумеющееся явление: художник. Молодой художник… Что это означает? Тот, кто молод физически? Или просто его искусство переполнено свежими идеями? К сожалению, в художественном мире сегодня смотрят на всё это довольно странно. По крайней мере, на рынке искусства.
Beck & Eggeling International Fine Art, зал 11.1. © Koelnmesse GmbH, Thomas Klerx
Мир сходит с ума по молодости и – следовательно – также по молодым художникам…
И по новым галереям. Когда мы открывали свою первую галерею, то внезапно попали в центр внимания международного мира искусства. Я тогда ошибочно думал, что мы нравимся им потому, что хорошо делаем свою работу. Однако мы привлекли внимание лишь тем, что были новыми. Так же, как красотки-модели в бизнесе моды. Через десять лет привлекательный внешний вид теряется, значит, ваше время прошло. То же самое с галереями. Это запрограммировано уже в самых корнях – что представляет собой новая галерея? Она показывает молодых художников. Ярмарка Liste в Базеле требует у вас дополнительную плату, если вы на своём стенде показываете художников в возрасте за сорок. Однако вспомните Луиз Буржуа. Ей было уже шестьдесят, когда началась её настоящая карьера. Она была молодым художником в возрасте шестидесяти лет!
Art Cologne вместе с Art Berlin Contemporary (ABC) создала новый совместный проект – ярмарку искусства Art Berlin. Вас не смущает, что Берлин, пусть и энергичный вдохновляющий город, всё-таки не то место, где концентрируются большие деньги?
К словам «денег нет» я уже был готов, перенимая Art Cologne. Это просто смешно, если вспомнить, что тогда многие говорили мне: «Господин Хаг, Art Cologne умерла. Все уже в Берлине. Там – новый центр». Галеристы перебрались в Берлин, художники уехали в Берлин, кураторы также перебрались в Берлин. Но коллекционеры – нет. Они остались на своих местах проживания, где была их работа, где находились их фабрики. И это – причина того, почему Art Cologne по-прежнему так важна. Это было моим аргументом девять лет назад. По-прежнему ли это так? Не знаю. Мир искусства совсем маленький и узкий. Можно было бы сказать, что матрасный бизнес намного крупнее бизнеса искусства. Потому что матрас необходим каждому, но не каждому нужно искусство. Если в городе есть три-четыре коллекционера, это уже впечатляющее число. Помню, что в то время, когда мне принадлежала галерея, я работал с коллекционером, который покупал работы только одного художника. Однако его страсть давала мне возможность работать, выживать и представлять публике других художников. Когда на аукционе Sotheby's Климт был продан за 48 миллионов фунтов, катастрофа была превращена в немыслимое достижение. Один китайский коллекционер кардинально изменил судьбу аукциона. И это – проблема мира искусства. Он слишком мал. Если в Кёльне есть три-четыре коллекционера, покупающие искусство в разных галереях, то этот город – вполне себе центр коллекционирования.
Означает ли это, что и в Берлине вам необходимы всего три коллекционера?
В своём роде. Если они очень активные покупатели. Это всё, что необходимо. Одновременно стоит добавить, что в Берлине очень много коллекционеров. Когда я в своё время со своей галереей принимал участие в ярмарке Art Forum Berlin в 1998, 1999 и в 2000 годах, у нас был прекрасный бизнес. Правда ли то, что Берлин привлекательный, но бедный, в то время как земли вокруг Рейна переполнены деньгами и зажиточными коллекционерами? По-моему, коллекционеры живут в самых разных местах Германии. Когда в Кёльне проходит ярмарка, они отправляются туда. Я знаю многих влиятельных кёльнских коллекционеров, но в этом нет ничего экстраординарного, ничего такого, что не могло бы быть и в Берлине.
Ласло Мохой-Надь на улице Берлина, 1933. © Moholy-Nagy Foundation
Сам Берлин кажется мне привлекательным по разным причинам. Одна из них – вполне приватная. Моя мать родилась в Берлине, и поэтому у меня эмоциональные отношения с этим городом. Мохой-Надь свою жизнь в искусстве провёл именно там. Это было время, когда Берлин был эпицентром авангарда. Годы Веймарской республики. Но в контексте арт-ярмарки искусства имеется много причин и факторов. Art Forum Berlin закончил существование, и родилась новая экспериментальная ярмарка ABC – великолепная платформа, которая предоставляет нам, работающим вместе, так много возможностей. У Берлина громадный потенциал – здесь собираются художники и галереи со всего света. Есть смысл организовать ярмарку искусства именно там. Берлин и Кёльн никоим образом не конкурируют друг с другом. Одна ярмарка проходит весной, вторая – осенью. И, как я уже сказал, Кёльн – это традиционная модель арт-ярмарки. Я провёл девять лет, стараясь вернуть присущие ей в своё время характерные черты. Вновь сфокусироваться на статусе национальной ярмарки искусства. Берлин совершенно другой. Это полностью экспериментальное явление. Однако обе эти ярмарки направлены каждая на свою уникальность.
Даниэль Хаг. Фото: Gene Glover, Берлин
