Переносные закаты, рассветы, полдни и сумерки
16/02/2018
Разговор с директором Латвийского центра современного искусства Солвитой Кресе о проекте «Переносные пейзажи» и о задаче выровнять информационное неравновесие
В конце апреля в Риге открывается внушительная экспозиция «Переносные пейзажи», посвящённая теме эмиграции, судьбам конкретных покинувших Латвию в ХХ веке художников и осмыслению их опыта современными авторами. Это международный проект, в котором задействованы как художники, так и выставочные пространства в Париже, Нью-Йорке, Берлине и на шведском острове Готланд. Эту историю реализует Латвийский центр современного искусства – один из самых важных игроков на художественном поле страны, возникший в далёком 1993 году как одна из 20 арт-программ фонда Сороса в Восточной Европе. Тогда «Sorosa Mūsdienu mākslas centrs-Rīga» не только организовывал выставки, но и распределял среди художников гранты и помог многим пережить непростые времена и реализовать свои идеи. В 2000 году, когда фонд Сороса сворачивал свою деятельность во многих странах Восточной Европы, на базе этой институции при поддержке министерства культуры была основана новая – Латвийский центр современного искусства.
В 2004 году Центр стал негосударственной организацией, и он по-прежнему занимает помещения в здании, выстроенном в духе югендстиля и располагающемся на облюбованной туристами улице Альберта, которая стала своего рода рижской «визитной карточкой». Среди безусловных заслуг ЛЦСИ – создание внушительной базы данных латвийского современного искусства, выпуск целого ряда исследовательских изданий, посвящённых этой сфере, проведение множества выставок и организация существующего с 2009 года фестиваля Survival Kit. Возникший на волне финансового кризиса и социальной нестабильности фестиваль стал ежегодным событием с международным кругом авторов, каждый раз задающим интересные и нестандартные вопросы о выживании – цивилизации, культуры, природы.
ЛЦСИ уже не один год возглавляет Солвита Кресе, вдумчивая и уверенная женщина, с которой мы знакомы достаточно давно, но никогда не разговаривали обстоятельно и подолгу. «Переносные пейзажи» стали хорошим поводом для этого. Ведь с конца января открыта парижская экспозиция проекта, а до старта выставки в залах Латвийского Национального художественного музея тоже остаётся не так много времени – всего два месяца.
Солвита Кресе. Фото: Кристине Мадьяре
Начнём со свежих парижских впечатлений. Совсем недавно прошло открытие первой выставки из серии «Переносные пейзажи» – в Париже, в месте, которое называется Villa Vassilieff. Можно рассказать об этом поподробнее?
Villa Vassilieff – это художественная институция, которая работает уже два года. Она находится на Монпарнасе. Там есть одна улочка, которая осталась такой, какой была в XIX веке. Тогда в тех местах размещалось немало художественных мастерских. Вот и Villa Vassilieff названа в честь художницы и скульптора русского происхождения Марии Васильевой, которая там работала. Потом она устроили там кафетерий для художников, где бывали Пикассо и Модильяни. Замечательное место, которое сохранилось наперекор времени и тем переменам, которые произошли на Монпарнасе.
Мы побывали на Villa Vassilieff впервые полтора года назад – представляли проект об Айе Бертране и коммуне альтернативного обучения Aкademia, их он очень заинтересовал. Потому что он как раз связан с историей парижского левобережья. С другой стороны, Villa Vassilieff и её материнская организация Bétonsalon концентрируются на современном искусстве, построенном на исследовательском подходе и на взгляде через историческую призму социального контекста. В этом есть немало параллелей с тем, как работает Латвийский центр современного искусства.
Парижская выставка называется «Akademia: Performing Life», и она основывается на опыте той платформы альтернативного образования, которая существовала в Париже с 1920 года до 1977-го, до самой смерти Айи Бертране, латышской танцовщицы и художницы, активно участвовавшей в этом проекте. Её публичным лицом изначально стал Раймонд Дункан, брат Айседоры Дункан. Вообще, вся семья Дунканов была захвачена идеями эллинизма и приближения к идеалам Древней Греции. И это отразилось и в танцах Айседоры, и в идеологии её брата. Айя Бертране (тогда она ещё носила фамилию Иванова) сначала отправилась учиться в Сорбонну, но у неё было страстное желание танцевать и приобщиться к тому, что делает Айседора. Скорее всего, именно поэтому она пришла в основанную Раймондом Akademia. Потом она стала его подругой, у них был общий ребёнок и всю дальнейшую жизнь они прожили вместе, и Akademia управляли тоже вместе, несмотря на то, что Раймонд был настроен против брака как институции и рядом с ним перебывало немало различных «муз». Айя как будто осталась немного в тени фигуры этого столь харизматичного и довольно противоречивого человека, но именно она во многом формировала сам процесс обучения в Akademia и вела его. Эта платформа альтернативного образования была уникальна своим смешением инновационных идей (скажем, они уже все тогда были вегетарианцами) с идеалами далёкого прошлого. Там преподавали целый ряд дисциплин – от живописи и прикладных ремёсел до сценического искусства. У самого Раймонда Дункана была довольно антикапиталистическая и при этом «античная» позиция, он считал, что «ничего, что мы не можем сделать своими руками, нам и не нужно». Они там сами ткали свою одежду, мастерили себе сандалии. Очень интересно взглянуть на фотодокументы того времени – скажем, и Раймонд, и Айя ходили по Парижу в античных тогах, но у Дункана его тога была заколота традиционной латышской сактой. Так что через Айю латышские элементы проникали в обиход Akademia.
В то время там проходили публичные дискуссии, поэтические чтении, спектакли (ставилась в основном античная классика), выставки. И в рамках нашей нынешней экспозиции мы обращаемся к разным форматам и контекстам всей этой деятельности, интерпретируя этот феномен с помощью художественного арсенала современных художников.
Фрагмент экспозиции Akademia: Performing Life, Villa Vassilieff, Париж, 2018. Фотография на фоне – Maurice-Louis Branger, артефакты из коллекции Дунканов. Фото: Aurélien Mole
Кто участвует в парижской экспозиции?
Это и латвийские художники, в том числе живущие в Париже, и авторы из других стран. Из Латвии мы пригласили Иеву Эпнере, чья работа о «Зелёной школе», ещё одной инициативе альтернативного обучения, реализованной в Латвии в начале ХХ века, изначально готовилась для фестиваля Survival Kit в прошлом году. Другой участник – Андрей Строкин, который и здесь работал в свойственной ему манере, в разных контекстах комбинируя и выставляя свою коллекцию вернакулярной фотографии и пытаясь найти какие-то сходства и параллели в найденных фотографиях межвоенного и послевоенного периодов. Скажем, он нашёл и выставил фотографии постановки древнегреческой трагедии кружком театральной самодеятельности в каком-то сельском доме культуры. Эти фотографии вступают в интересный диалог с фотодокументами парижской Akademia. А сами «академические» принципы (о том, что всё надо делать своими руками) применяет другая участница экспозиции – Иева Балоде, которая работает с аналоговым кино – сама снимает, проявляет и монтирует. Иева готовила свой материал во время путешествия по Греции, затем она ввела в него и латвийские пейзажи и документацию перформансов разнообразных танцоров из разных стран. В выставке участвует ещё и живущая уже 20 лет в Париже Барбара Гайле, которая для экспозиции нарисовала несколько работ на шёлке, как бы ссылаясь на традиции работы с текстилем, свойственные Akademia. И Дайга Грантиня, одна из наиболее известных за пределами страны художниц из Латвии, – она тоже довольно долгое время обитает и работает в Париже. Дайга выставила пространственный объект – своего рода портрет Айи, своё видение её личности. Из международных участников есть такие авторы, которые работают с историческим социальным опытом, используя в качестве медиа как текстиль и керамику, так и перформативные практики. Например, Мириам Левковиц вводит своих танцоров в состояние своего рода гипноза или транса и так пытается помочь им выразить образ Айи, в чьей биографии есть немало загадок и «белых пятен». Например, в различных документах проставлены три разных даты рождения, да и имена и фамилии тоже меняются.
Фрагмент экспозиции Akademia: Performing Life, Villa Vassilieff, Париж, 2018. Работа Барбары Гайле и фотографии из коллекции Дунканов. Фото: Aurélien Mole
Следующая выставка будет в Риге?
В апреле, да. Там все «разделы» и истории проекта сойдутся вместе. Потом, летом, будет выставка «шведской части» на Готланде, в Висбю, а в следующем году «немецкая» откроется в Берлине, а «американская» в Нью-Йорке.
И всё это объединяет название «Переносные пейзажи». Почему ты выбрала именно его?
Название позаимствовано из работы 86-летнего эстонского художника Энно Халлика, который, так же как главный протагонист нашего «шведского раздела» Лаурис Струнке, бежал из Эстонии в 1945 году на вёсельной лодке. Мы с ним встречались, он показывал нам свои работы, чтобы мы отобрали что-то для экспозиции. Для него характерен такой полускульптурный, полуживописный формат. Одна из самых популярных серий его работ, которая называется «Переносные закаты», представляет собой ряд вырезанных из фанеры разрисованных кругов, которые можно сложить пополам и перемещать на руке как своего рода переносной объект. Сам художник говорил нам, что когда ты отправляешься в эмиграцию, когда ты бежишь с родины, то можешь взять с собой совсем немногое. Да и не хочется быть сентиментальным по мелочам. А вот закаты с собой захватить можно – смеялся он. То, что ты помнишь с детства, твоё ощущение от этого пейзажа. И мы подумали, что это что-то символичное для всех, кто оказался в эмиграции и для кого окружающий пейзаж невероятно поменялся, – скажем, представ каким-то индустриальным видом в Нью-Йорке.
Энно Халлик. Работа из серии «Переносные закаты»
Это также пейзажи, переносимые и во времени.
Да, ведь и мир очень изменился за время, прошедшее с того момента, когда, скажем, Айя Бертране покинула Латвию. Номадический образ жизни стал привычной частью реальности многих наших современников. Но мы размышляли о том, каково это – когда ты уезжаешь куда-то и не можешь, не имеешь права вернуться. Или если говорить о героях нашего американского раздела, поэтах и писателях из нью-йоркской группы авторов Elles ķēķis (Hell's kitchen), – почему, живя в городе, который был тогда эпицентром литературной жизни мирового масштаба, они продолжали писать по-латышски и вращаться в своей довольно закрытой среде? Скажем, нью-йоркские литовцы вписались в местную культурную жизнь гораздо успешнее. Возможный ответ на этот вопрос, который возник у нас, в том, что, скорее всего, это из-за чувства временности, чувства перемещённости не по своей воле. Поэтому им и не хотелось особенно интегрироваться. Они долго надеялись, что, может быть, завтра всё изменится, и можно будет вернуться.
С другой стороны, Elles ķēķis был действительно творческим котлом для латышской эмиграционной среды, где очень много всего происходило, куда люди приходили подпитываться энергией. Где всё бурлило… И с ними общался Сигурдс Видзирксте, художник, который вместе с поэтом Гунарсом Салиньшем стал ключевой фигурой в нью-йоркской части экспозиции. Его картины были очень актуальны для своего времени, он работал в авторской технике, которую он называл «кибернетической живописью» и которая основывалась на разработанной им целой научной теории, объяснявшей, почему он так рисует. Поверхности его картин тактильно очень специфичны – у них есть такие сферические выпуклости. Параллельно он трудился в банке, где рисовал разнообразные банковские графики и тому подобное. Современный взгляд на эту нью-йоркскую часть проекта нам обеспечат проживший несколько лет в Нью-Йорке Артурс Виртманис и учившийся в этом городе Виктор Тимофеев вместе с другими художниками и мультидисциплинарным проектом «Орбита».
Поэт Линардс Таунс и художник Фридрихс Милтс в Нью-Йорке в 1958 году. Фото: Бруно Розитис
А в Берлине…
В Берлине для нас важен Валдис Аболиньш. Он давно уже находится в фокусе нашего внимания. И мы готовим книгу о нём, которую Центр надеется выпустить в ходе рижской экспозиции «Переносных пейзажей». Он был довольно нестандартной фигурой для эмиграции, потому что придерживался очень левых убеждений. В то время на Западе левые идеи разделяла почти вся интеллигенция, но они неизбежно связывались в сознании большинства эмигрантов с марксизмом и советской идеологией, что было для них неприемлемо. И многие западные интеллектуалы не могли найти контакт с интеллектуалами из эмигрантской среды, потому что их разделяли разные политические платформы. Хотя зачастую, когда такие убеждённые «левые» приезжали в СССР, они испытывали огромное разочарование от того, каким образом марксизм воплощается там в жизнь.
И биография самого Валдиса Аболиньша отчасти неоднозначна и загадочна, например, удивительно, что он мог относительно свободно перемещаться между Западной Германией и Советской Латвией в те очень жёсткие времена. Но он стоял и у истоков формирования нескольких радикальных немецких арт-институций – таких, как NGBK в Берлине. В Аахене он организовывал выставку, которая стала одной из самых известных манифестаций FLUXUS. Наша коллега Иева Астаховска сейчас курирует экспозицию, посвящённую этому эпизоду из его жизни, которая в марте откроется как раз в Аахене. Аболиньш – и известнейший male-artist, в нашем архиве есть множество его писем, полных рисунков, остроумных карикатур, комментариев, стихотворений. Это настоящий факт искусства.
В этой части нашего проекта приглашён участвовать Леонардс Лагановскис, проживший в Западном Берлине определённый период времени. А ещё Инга Эрдмане делает для него новые работы, и Эрнестс Клявиньш… И многие немецкие художники тоже в ней участвуют.
Эскизы Леонардса Лагановскиса для проекта «Переносные пейзажи»
Есть ещё Готланд.
Да, там всё строится вокруг Лауриса Струнке, который вместе со своим отцом, в те времена уже очень известным латвийским художником Никлавсом Струнке, на лодке добрался до берегов Готланда, решив скрыться от советского режима. И получилось, что Лаурис провёл там очень много времени, он жил там каждое лето, и многие его работы были созданы именно на острове. Готланд всегда для него был очень важен, он часто говорил о специфике тамошнего света и пейзажа. Он очень дистанцировался от экспонирования каких-то сентиментальных ностальгических настроений, и всё же можно почувствовать, что это для него – то самое «первое место», куда он ступил после шага в неизвестность и бегства через море. В готландской части будут выставлены работы уже упомянутого Энно Халика, к тому же Инга Мелдере и Микко Хинтц этим летом вместе с Каспарсом Гобой провели несколько недель на Готланде, так что там будут и их новые работы, а кроме того, будет выставлена и документация о том, какую роль сыграл Готланд в борьбе за независимость балтийских стран в конце 1980-х.
Так что все эти разделы обладают сходной структурой – там есть различные архивные материалы, артефакты, работы этих исторически важных для нас художников и их современников и новые произведения современных авторов. И ещё у этого проекта в ходе работы над ним образовался небольшой, но очень интересный «аппендикс»: мы не могли не включить в него ещё и Монреаль, и такого художника? как Жанис Валдхеймс, которого мы открыли для себя уже много лет назад и некоторые его произведения успели выставить на Survival Kit 8. В прошлом году у нас появилась возможность отправиться в Монреаль и встретиться с хранителями коллекции Валдхеймса. Каждый день, приходя домой после довольно монотонной и рутинной работы, он занимался созданием своего рода собственной космологии, которая подпитывалась горечью от того, что происходило у него на Родине. Горечью от невозможности туда вернуться и невозможности повлиять на это. Он пробовал изобрести свою модель мирового порядка, благодаря которой в его представлении можно было бы повилять на ход вещей в целом. Мы выставим целую подборку его рисунков вместе с пространственной структурой известного калифорнийского художника Маркуса Лютьена, в некотором роде материализующей космогонию Валдхеймса.
Корабль Triina в сентябре 1944 года перевозит беглецов из Таллина в Швецию. Автор неизвестен. Фото из Эстонского архива в Стокгольме
Эта часть проекта будет выставляться только в Риге?
Тут мы ещё до конца не определились. Поиск партнёров всё ещё идёт.
Что же, очень внушительный и многосоставный в целом проект.
Замечательно, что благодаря финансовой поддержке мы сумели проделать объёмную исследовательскую и подготовительную работу. Мы смогли поехать в места, где хранились архивы, смогли встретиться с родственниками. Это даёт совсем другую глубину понимания материала.
Тут возникает важный вопрос о традициях, о наследии, на котором базируется современное искусство, чья история (несмотря на слово «современное») насчитывает уже немало десятилетий. О том, как от отрицания предыдущего опыта, свойственного первой волне модернизма, от игры с цитатами эпохи постмодерна мы приходим к новому пониманию искусства как некоей общности постоянно переформулируемых вопросов.
Да, мы часто работаем с темами, связанными с историей и её интерпретацией. Насколько релевантно, насколько живо искусство недавнего прошлого? Может ли оно как-то коммуницировать с нынешней аудиторией и как ввести его в диалог с искусством современности? Нас в этом смысле не столь интересуют художники, уже сумевшие занять своё стабильное и определённое место в экосистеме искусства. Как, например, Вия Целминя или Раймондс Стапранс. Нас привлекают более «пограничные» или даже в чём-то маргинальные персонажи, которые с нашей точки зрения очень важны и интересны. Например, мы целый год исследовали феномен Хардийса Лединьша и группы NSRD, о котором до этого в Латвии знал лишь определённый слой людей. При этом его влияние на современников и свою эпоху трудно переоценить. И во многих случаях ты не можешь разделить саму личность и созданное ею искусство. Зачастую как сам образ жизни, так и многочисленные форматы творческой самореализации таких людей и формируют в целом наш исследовательский интерес. Трудно выделить что-то одно в ущерб другому.
Иева Балоде. Кадр из видео «Равное напряжение» (2017), выставленного в парижской экспозиции Akademia: Performing Life
Наверное, мы всё больше осознаём, что современное искусство – это не конкуренция беспрерывно сменяющих друг друга персонажей и течений, а некая материализовавшаяся во времени общность идей и стремлений?
Может быть, больше всего сбивает с толку тех, кто не следит за этой сферой более-менее постоянно, то, что в современном искусстве больше нет никаких течений, которые можно чётко определить и обозначить, и нет какого-то иерархического центра, вокруг которого всё вертится. Поэтому так трудно развесить бирки «лучшее» или «наиболее важное». Нет, скорее, действуют несколько равнозначных центров, да и само разделение центра и периферии становится всё более неоднозначным. Возникает интерес к зонам (и территориальным, и связанным с каким-то определённым арт-инструментарием), которые никогда до этого не были центральными и актуальными. Это и перенос фокуса интереса за пределы западноцентричной модели, это и рост интереса к проявлениям вернакулярной архитектуры и такого же рода искусства, когда то, чем когда-то занимались любители, вдруг выводится на острие актуального профессионального интереса. Действительно, если как-то попробовать обрисовать, что такое сейчас современное искусство, то его можно было бы сравнить с растением, обладающим множеством уводящих в самые разные стороны корней. И в междисциплинарном смысле: когда в одном впечатлении перекрещиваются музыка, звук, литература, танец, пространство, движущийся образ. Когда медиа уже не так важно, а существенно лишь то, насколько полноценно тебе удаётся артикулировать своё послание.
Проект «Переносных пейзажей», над которым мы сейчас работаем, это лишь подтверждает. Интереснее работать с какими-то промежуточными состояниями, с векторами движения, а не с протоптанными дорожками. Интереснее работать с искусством вопросов, а не уже заранее определённых ответов.
Фрагмент работы Андрея Строкина для парижской выставки Akademia: Performing Life
Как тебе кажется, если посмотреть вперёд лет на пять хотя бы, эта ситуация в современном искусстве – когда нет какого-то основного течения, нет центра и так далее – не изменится?
Та тенденция, которая меня огорчает и, как мне кажется, усиливается в последние годы – это доминирующий диктат рынка, который заставляет искусство становиться товаром, частью гламурного и хипстерского образа жизни. В мире открываются всё новые музеи, многие из которых действуют как новые бренды и элементы развития территорий с главным образом развлекательной и потребительской функцией. Становится стильно потреблять современное искусство, так же как пользоваться каким-то ультратоповым гаджетом. Это подтверждает принадлежность к какому-то клубу избранных: ты теперь делаешь селфи на фоне картин с открытия топовой выставки, скорее всего, не особо углубляясь в их суть и месседж.
В современном искусстве всегда существовали совместно и рынок, и институционная дискурсивная среда. Но теперь рынок всё больше втискивается в эту институционную среду, пытаясь превратить сами эти дискурсивные вещи как можно быстрее в своего рода продукты и бренды, что привносит в сам художественный процесс всё более явную поверхностность. Когда твой успех измеряется тем, сколько людей посетило выставку, тем, были ли на открытии правильные хипстеры и появились ли потом фотографии с него в соцсетях. Это всё в какой-то момент становится важнее самого искусства.
С другой стороны, нельзя не сказать, что всё более заметен кризис и арт-сцены, базирующейся на критической традиции, которая, выступая против доминирования правых идей, нередко уходит в такого рода активизм, что реализуется уже за территорией искусства, за пределами его словаря.
Иева Эпнере. «Зелёная школа» (2017). Фрагмент экспозиции Akademia: Performing Life. Фото: Матилда Асье
А если обратиться к латвийской сцене современного искусства – что здесь поменялось с 1993 года, когда появился ваш Центр, тогда ещё существовавший под эгидой фонда Сороса?
Мы сейчас намного более интегрированы в глобальную художественную среду, в глобальные процессы – художники много путешествуют и обмениваются опытом, информационный поток доступен всем. Но с другой стороны – парадоксальным образом получается, что многих художников здесь не очень-то интересует, что происходит в этой сфере вокруг, в мире. Они сконцентрированы на локальности и своём частном пространстве. Художников, которые выходят за эти рамки, которые пытаются исследовать какие-то вещи в прошлом или заглянуть в будущее, осознать, какие процессы происходят в мире, гораздо меньше.
Кажется, что в 1970–1980-е годы информация была гораздо менее доступна, её вообще было меньше, но художники прилагали намного больше усилий, чтобы знать, что происходит, чтобы не повторять что-то, что уже кем-то где-то сделано.
Да, были самые разные прецеденты, когда современных латвийских художников обвиняли почти что в плагиате. Но в наше время очень трудно «сосканировать» всё, что происходит в мире. Информация настолько обширна, ты воспринимаешь её уже почти подсознательно – это тысячи образов в день, которые появляются в пространстве твоего восприятия. Поэтому трудно обвинять кого-то в сознательном копировании, потому что мы все живём в общем информационном пространстве, которые воздействует и на уровне сознания, и на других уровнях.
А как поменялись сами функции Латвийского центра современного искусства с 1993 года?
В 1990-е годы, когда существовал Соросовский центр современного искусства, у него была задача и сохранения информации, и поддержки арт-процесса. Мы начали собирать свою базу данных и предоставлять её всем заинтересованным, в том числе зарубежным экспертам. Тогда ведь далеко не у каждого художника была своя страница в интернете и тому подобное. Центр проводил и свою грантовую, и выставочную политику и до возникновения Фонда культурного капитала в начале 2000-х играл ключевую роль в этой сфере. С тех пор в этом смысле многое изменилось, мы больше не распределяем финансы, а сами претендуем на поддержку. Но в нашем распоряжении по-прежнему уникальное собрание информации и документов о современном латвийском искусстве, которое мы регулярно дополняем, обрабатываем, исследуем и предоставляем результат в разных форматах – книг или экспозиций. Нам важно доказать, что, несмотря на железный занавес, здесь в советский период происходили не менее интересные и яркие вещи. Да, мы тогда не были включены в западноцентричный нарратив современного искусства, но здесь не было никакой пустыни, и мы не сидели на деревьях, как кто-то может подумать. Мы видим в этом свою задачу – выровнять это информационное неравенство, представить картину развития современного искусства в мире более полной за счёт той части, которая не оказалась в то время воспринята и уложена в эту мировую мозаику.
Вообще, если посмотреть на ситуацию в Латвию в целом, то современным искусством здесь занимаются преимущественно институции из негосударственного сектора – это мы, это kim?, RIXC, теперь появились и artist-run-галереи, такие как 427 или Low. Но процесса осознания или популяризации этого искусства на государственном уровне, программном и стратегическом, пока не происходит. Да и Национальный художественный музей из-за недостатка средств подходит к пополнению своей коллекции современного искусства довольно фрагментарно. В этом смысле перед нами по-прежнему всё ещё есть немало белых пятен, которые необходимо заполнить. И нам интересно этим заниматься.
Солвита Кресе. Фото: Кристине Мадьяре
