Искусство как фермерский продукт
Диана Мачулина о современном искусстве в регионах и вынужденном импортозамещении
08/05/2018
Александра Артамонова
В Музее Москвы открылась выставка «Трагедия в углу», на которой представлены проекты 34 художников из четырнадцати регионов России: от Владивостока до Владикавказа. В названии проекта – цитата из «Евгения Онегина» Пушкина. По словам куратора выставки Дианы Мачулиной, проблема «героизма на краю» – классическая для русской культуры: от усадебной жизни до каторги, или пафоса освоения новых земель и поднятия целины. Художники рассматривают в своих проектах вопрос о «трагическом» и его преодолении. Как быть в углу, на краю – и в то же время на передовой.
Проект «Трагедия в углу» Диана готовила два года. В его рамках издана книга, артистический путеводитель по России, в котором есть тексты и о «региональных проблемах» современного искусства, и о «гении места». Сама Диана больше известна как художник: она была лауреатом Премии Кандинского в номинации «Лучший молодой художник года» (2008 год), стипендиатом Фонда памяти Иосифа Бродского, с прошлого года входит в Российский инвестиционный художественный рейтинг 49ART – список 49 выдающихся современных художников в возрасте до 50 лет. Мы поговорили с Дианой о том, как на время перестать быть художником и стать куратором, чем «Трагедия в углу» отличается от Триеннале современного искусства музея «Гараж», откуда возник «заказ на регионы» и что общего у искусства регионов и фермерского сыра.
Диана Мачулина. Фото из личного архива
К одному из недавних постов в Фейсбуке ты оставила комментарий, что хочешь обратно из художников в кураторы. Скажи, пожалуйста, у тебя два вида деятельности (хорошо, даже три – кроме того, что ты художник, ты ещё довольно активно занималась критикой искусства) при совмещении мешают друг другу? И как вообще вот этот переход из художника в куратора произошёл?
Потому что всё время хотелось справедливости. Когда я наконец-то вырвалась в современное искусство из классического образования, меня очень ранило, что мы чувствуем, создаём эти связки смыслов и форм, а потом приходят журналисты и как будто другим местом видят. Я подумала, что сто пудов лучше смогу написать. Я говорю с художниками и знаю, о чём они, а журналисты – нет. Тогда было два языка – элитарный ХЖ («Художественный журнал» – прим. ред.), который не учитывал простого зрителя, и типа «Аргументы и факты» – развлекательная упрощёнка. А мне хотелось, чтобы современное искусство каждый понял и зафанател. А тут и приём в «Школу культурной журналистки» объявили.
Мешает ли это друг другу? Сначала не мешало. Но, может, время было такое – середина 2000-х, когда казалось, что мы сможем всё, иллюзия развития, энергия другая, чем в 1990-е, но толкающая на подвиги. Но потом я подсела на тексты, и мне стало казаться, что другие важнее, чем я. А из текстов вырастает и кураторство.
А вот почему я хочу вернуться – потому что жизнь художника кажется самой лёгкой из всех. Ты несёшь ответственность только за себя (ну, и за весь мир, конечно, но морально, а не по накладным). Арт-журналист – это понятие, которое мне ближе, чем понятие «критик»: поэтому самой интересной была работа на Полит.ру, где задача была оценивать что-то не внутри профессии, а вытягивать связки с повесткой дня. Я убедилась в том, что эта профессия сложнее: влияние критики недооценивают, мне случалось ляпнуть нечто, что говорить бы не стоило (не глупость, а то, что неожиданно несёт нежелательные последствия для коллег). Куратор – вытекает из текстов и желания производить своё, но объединяя других. И это самое сложное – творческих моментов оказывается много меньше, дождаться бы, пока идея не выгорит в сложностях административно-организационных.
Наташа Юдина.Ленин в зимнем уборе. Из проекта «Страшные сибирские сны». 2017. Заячья шкура, шитье, дерево
Я правильно понимаю, что сложности как раз были связаны с этим проектом «Трагедия в углу»? Ты начала над ним работать два года назад, примерно в тот же самый момент, когда команда музея современного искусства «Гараж» придумала Триеннале современного искусства, собралась в экспедицию по регионам и так далее. Расскажи об этом немного подробнее: как началась «Трагедия в углу», как ты искала художников и что в итоге мы все увидим.
Началась странно. Думаю, ты меня вполне понимаешь в моём стремлении достать искусством до каждого человека, а не только в своей тусовке конкурировать. Ну, и конечно, после шести лет каторги в Суриковском институте отдельная моя борьба – достать самых непробиваемых, то есть адептов старой школы. И когда меня попросили в 2013-м написать 10 статей о сквозных темах в искусстве от старины до наших дней для громадного каталога, который разошёлся бы по «старой школе», это был уникальный случай наконец объяснить, что Дюшан им не враг, а друг, и протягивает им руку из писсуара, чтобы вытащить из болота пустой визуальности в какую-то осмысленность. Тексты заказал ТСХР (Творческий союз художников России), довольно прогрессивная организация, в которой есть, конечно, секции живописи, графики, скульптуры и т.п. Но отдельно есть секции новейших течений: гендерного, религиозного – то есть по смыслам, а не по техникам. Тексты Союзу понравились. А в конце 2014-го года вышло постановление правительства РФ о стипендиях в поддержку «молодых региональных деятелей культуры», меня пригласили курировать выставку, правда, стипендиаты были мне в основном уже выданы. И в 2015-м, после первой выставки «Коллективное сознательное» на Винзаводе, я поняла, что это инструмент поддержки художников, которые мне дороги.
Ну, а что касается выбора темы регионов – у меня же это изначально данная организационно опция. Ну, и зачем её прятать за какой-то другой темой, когда именно это и стоит обсудить – как там живут. То есть я даже в первом каталоге дала карту России с точками городов, участвующих в проекте, в масштабе, чтобы показать, что у нас по краям концентрат, а в сердце Родины пусто, леса, тайга, ничто. Москвы на карте не было. Не так, как в каталоге выставки Триеннале, – там такая ловкая штука, оглавление размазано по карте так, как будто у нас полно пороха в пороховницах, госзаказ какой-то. А это не так.
Илья Гапонов. Из серии «Реликварий». 2017. Кузбасслак, смешанная техника
А если подробнее, что всё же такое ТРСХ? И не получается ли так, что эта выставка построена по такому цеховому, профсоюзному признаку: прежде всего в ней принимают участие члены союза (пусть и молодые), а не просто какие-то художники. Чем этот метод отбора (по принадлежности к какой-то группе или организации) принципиально отличается от того, как художников для своих проектов отбирает ГЦСИ, или какая-то галерея, или «Гараж»?
Если чисто формально – то меня бесит, что создаются какие-то стабильные круги, а те, кто в них не попал, пусть гуляют в безвестных просторах. Нельзя сказать, что художники есть только в тех городах, где есть ГЦСИ, то есть проведена многолетняя образовательная и выставочная работа. Мы видим, что есть впечатляющие примеры самоорганизации, Краснодар и Воронеж, и они сами создали своего спонсора и зрителя. Русских художников круга «Гаража» не существует – Триеннале, как я уже когда-то говорила, вообще сбор урожая по итогам работы ГЦСИ и самоорганизаций. Причём довольно сумбурный, где очень разные злаки оказались смешаны, а из такого каши не сваришь. Но я в своей статье в книге «Трагедия в углу» уже писала про негативное влияние больших институций: оно проходит и через тексты специалистов по регионам – даже если описано с восторгом. Стандартизация и стагнация. Эти круги до добра не доводят – «я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал».
ТСХР – это организация огромная, но открытая. Я тут как куратор – один из углов вот конкретно этого проекта. Но я же спрашиваю художников – им интересен такой поворот темы? И стипендия – не выкуп за участие в проекте под эгидой ТСХР, не все художники участвуют со стипендиями. Не говоря уж о том, что статьи для книги написаны бесплатно авторами, и лучших рассказов об искусстве «не в Москве» я давно не читала, это true. А почему все на это согласились – потому что интересно, мне кажется, говорить о себе самому, а не терпеть навязанное мнение из центра.
И я не могу не выразить благодарность ТСХР, который поддерживает молодых художников. Давно, я ещё только окончила Суриковский институт как страшный сон, на 5+ за диплом в 2004-м, с препятствиями в 2005-м вступила в какой-то из древних репрессивных союзов, куда с охотой брали послушных троечников. Мы с ровесниками из современного искусства говорили о создании настоящего профсоюза. Непонятно, как об этом узнали в передаче «Про арт» Анны Лошак на канале «Культура», но я была приглашена спикером на тему профсоюза художников. Высказанные тогда идеалы за прошедшие с тех пор 10 лет были отчасти реализованы внешними структурами, отчасти остаются неразрешимыми. Но критику в эфире насчет распродажи коллективной собственности, сидение старыми собаками на сене, которые готовы загрызть молодых за успех, мне не простили. Прислали официальное письмо с угрозами вызова в суд за порчу деловой репутации – на что я им ответила письмом, что институция, у которой в принципе нет деловой репутации, не может её защищать, а распечатки объявлений с сайтов о продаже «квартир» по адресам, где находятся мастерские, я уже подготовила для суда. И позже, из первого опыта работы с ТСХР, союзом совсем другого типа, выросло сотрудничество на несколько лет.
Фрагмент инсталляции Ирины Дрозд «Я знаю, что вы делали в 13 лет»
И это всё каким-то образом совпало с тотальным интересом к регионам, который очень активно проявляют разные институции в последние несколько лет. Понятно, что самое известное в этом контексте – прошлогоднее Триеннале музея современного искусства «Гараж». Кроме него, начался отдельный проект Государственного центра современного искусства«Современное региональное здесь» – серия выставок в московском выставочном зале (и вот это абсурдный парадокс, который я никак не могу понять, – московской команде, точнее тому, что от неё осталось после присоединения ГЦСИ к РОСИЗО, нельзя делать там проекты, а региональным филиалам – можно и нужно). Известно, что та же команда готовит проект«Немосква», но мы его чуть позже упомянем.
Да меня тут буквально позавчера спросили про «Трагедию» – да что же это за интерес к регионам такой у всех повально? Когда в конце 2014-го (ну, мы помним этот год в целом) правительство РФ выписало постановление о стипендиях молодым региональным деятелям культуры, постановление выглядело как последствие. Когда придётся довольствоваться внутренним туризмом и отечественным сметанковым сыром, придётся поддержать и современное искусство в регионах в рамках вынужденной популяризации фермерского продукта. Но только с сыром искусство несравнимо (хотя, конечно, и то, и другое можно запретить и закатать бульдозерами). То есть мы оказались в «тренде». Но если бы ты знала, каким я патриотом стала в итоге – я влипла в эту историю и занялась своей внутренней Россией, познакомилась с невероятными людьми. Причём не только художниками. Альтруистами и энтузиастами, готовыми сделать для нас лучшее, зная, что мы не можем много заплатить. У нас же финансирование не на проект (книга и выставка) как таковой – это художники всё сами сделали в складчину из стипендий. Я сначала расстраивалась, что не могу найти спонсора, все говорят: кому нужна «Трагедия в углу» – дайте нам оптимизма. Но так лучше – вокруг нас сложилась какая-то энергия, которая притягивала людей, готовых работать с нами за интерес. Тут и переводчик большей части книги, и типография, и монтаж. И вот тут снова про карту – в книге «Трагедия в углу». У нас не по алфавиту города, а как дорога, опять минуя Москву. Некая полемика с «Гаражом», представители которого утверждали, что они налаживают связи между «глубинками». Но мы-то, художники, знаем, сколько связей уже давно налажено между художниками лично и между региональными институциями. Связи между нами – наши. И Москву я вычёркиваю ещё и потому, что это принудительная связь, хочешь стать знаменитым – только в столице есть такая возможность. Можно, мы сами будем выбирать?
Одну из центральных линий нашей экспозиции я называю «В ожидании социального лифта»: отсутствие перспективы встроиться в систему или даже отвращение к ней – и она, наверное, очень близка к нам – не следовать правилам московской карьеры, идти другим путём. Работа Ирины Дрозд – часть подъезда (вернее, парадной, это же Питер) с граффити и портретами подростков, злых, татуированных, устроивших себе параллельную систему, штаб на лестнице. И в то же время очень ранимых, с этими девичьими альбомами, домом на матрасике в углу подъезда, где под настольной лампой – фото из соцсетей, но распечатанные по старинке на фотобумаге.
Видеоработы Заурбека Цугаева из серии «Руки», где делают на предплечье татуировку слова «сейчас», поразительный контраст техники, которая навсегда с тобой, и сообщения – вечно упущенного момента, и второе видео, где девушка грызет ногти – боль от несоответствия мира тебе самому. После подъезда: школьный класс Александра Чурсина из Краснодара – бандитский алфавит 1990-х, где на каждую букву атрибуты пацанов из станички, пиво «Балтика 9», чётки, сиги, волына, котлы перо, труба и т.д. И портрет вождя, которого его радикальные поклонники называют «мужицким царем» и сравнивают с Емельяном Пугачёвым. Перед стеной с пособиями – школьные лавки, одна из них встала на торец: мы восстаём против школы, которая учит нас послушанию. А жизнь пригородов и спальных районов Чурсин ещё в своем прошлом большом проекте Only for Kings сравнивал с афроамериканским гетто и желанием взять силой от жизни всё, раз не дают добром – жизнь гангста-рэперов была отрисована в классических жанрах и технике и дана в золотых рамах. Для этого проекта он сделал академические «штудии рук» – жесты рэперов, которые понятны только своим. Эти и другие работы, мне кажется, проводят параллели между «народом» и художниками, и мне это интереснее, чем произведения, из которых вылезает желание говорить на языке столичном-международном.
У меня коллеги по ряду проектов, которые уже случились и ещё, возможно, случатся, шутят, что нужно всем успокоиться и сделать, наконец, трансрегиональную биеннале внутри Садового кольца.
Кроме триеннале, у «Трагедии», конечно же, было очень много предшественников. Фестиваль «Культурные герои XXI века» Марата Гельмана в конец 1990-х, который открыл много героев, пусть кто-то и остался в нём только именем, не дожившим до славы, но важным для исследования процесса. Многолетняя работа ГЦСИ в регионах, который и удобрял почву. Самый мощный проект филиалов ГЦСИ – Уральская индустриальная биеннале, был создан в Екатеринбурге и переплюнул по энергии и выразительности московскую биеннале, перетянув внимание в регионы. Алиса Прудникова, руководитель и вдохновитель уральского проекта, сейчас занимается программой региональных выставок в объединённой структуре ГЦСИ–РОСИЗО. Я помню её идею сделать проект «Немосква», анализ возможности центробежного усилия, в 2006-м, кажется. Теперь именно этим она и занимается, но с учетом внешнего заказа.
Фрагмент экспозиции. На переднем плане – живописьДениса Ичитовкина: «Почему кровать не заправлена?», «Место для курения. Балкон», «Что с ковром будем делать?», «Утро.Пит», «Место для курения. Подъезд»
Мне кажется, что совершенно несправедливо в этом контексте обделён вниманием проект «9000 км», который именно ГЦСИ сделал ещё в 2007-м году. Последний раз его показывали в Польше, в Центре современного искусства Лажня, и это была замечательная минималистская экспозиция: просто плазменные панели и телевизоры на полу в длинную, очень длинную линию, и в каждом экране – своя картинка, свой художник из регионов. Везде включён звук, образуется такая жуткая какофония, но в этом была и остаётся какая-то правда, что-то живое и настоящее. Нерв тех десятилетий.
Да, мне нравится, когда ты говоришь во множественном числе «десятилетий». Мы – я всё время говорю «мы», рассказывая об этом проекте, и мне уже пеняли за это не раз уважаемые мной люди из поколения, которые никогда не опирались на «безвольное большинство». Они тоже не были одиноки, они были «мы», меняя культуру и идеологию. Сеть контактов нонконформизма при отсутствии тех средств связи, что у нас есть сейчас, была сильной. Но сказать «мы» для них, похоже, невозможно, это как будто попасть в антиутопию Замятина. Но я утверждаю, что для нас это необходимо, стать «мы», чтобы нами не руководили «они». Цитируя круглый стол по итогам триеннале в «Гараже», состоявшийся в присутствии, конечно, только компании московских кураторов, которая его и обсуждала: «Сколько же у нас в России художников, которым негде выставляться, которые ничего не знают друг о друге». Серьёзно? Ещё из разговора по телефону про триеннале, собеседника не укажу: «Стало ясно, что художников нет, есть только институции». Не считая такой темы, что во многих городах не стали ждать институций и создали свои, сильнее официальных, и уже потом «Гараж» решил всё это собрать как архиватор в проекте «Открытые системы», как Гельман брал себе культурных героев в 1990-е.
За время работы над этим проектом и за время, что я до этого ездила по России (не везде успела, но всё впереди), я узнала на практике очень важную штуку. Пока в центре думают, что всё под контролем, что «барышни» на древнем коммутаторе подключают абонентов по запросу и что все зависит от финансирования, по стране, сколь бы пустой и безвидной она ни была на всей её громадной протяженности, стягивается сеть личных творческих контактов. Тех, кого Триеннале якобы познакомила – они уже много лет до этого ездили друг к другу на выставки и создавали сами себя.
Фёдор Телков. Из серии«Смог»
Не могу не спросить о книге, которую ваша команда издала к старту проекта. И это, как я понимаю, не каталог, не сборник описаний выставочных проектов, а масштабная попытка коллективного рассказа о том, что происходит в регионах, от лиц тех людей, которые максимально тесно связаны с современным искусством там. Возможно, я бы назвала это антологией. Ты позиционируешь это как артистический путеводитель по стране.
Да, у нас слоган – арт-путеводитель по России. Я опять вспомню проект «Гаража», потому что так или иначе нас будут сравнивать. У «Гаража» – именно путеводитель по выставке. Он, как и выставка, составлен по искусственно изобретенной рубрикации, и к ней подогнан выбор художников. Чей это взгляд? Реальное соотношение сил институций и полный набор авторов не могут быть изучены поверхностным колониальным взором за несколько дней визита в регион. В нашей книге - авторы, которые знают и чувствуют ситуацию изнутри, создают её, – и именно им даём слово.
Статьи в «Трагедии» принципиально написаны человеческим, литературным языком, не академическим. Сами специалисты по искусству устали от искусствоведческих штампов, за которыми часто скрывается отсутствие смысла, – так что и им, надеюсь, будет интересно узнать, как можно писать, кроме того, к чему они привыкли. Важно то, что многие из наших авторов – выпускники разных лет «Школы культурной журналистики» института PRO ARTE, Санкт-Петербург, и я среди них, и ты тоже, да? Это «региональная» инициатива, которая охватила усилиями всю Россию и работает над тем, чтобы везде научить рассказывать о культуре так, чтобы она стала делом каждого, а не была неосмысленной пропагандой и не воспринималась как забава богачей и креаклов.
Нам интересна аудитория, о которой часто забывают, не элитарная, а зритель. Которому либо рекламируют в упрощённой форме, либо игнорируют его. В терминологии эстетов встречается даже позорный термин «быдло». С народом можно позабавиться, сделав его героем арт-проекта, прокатившись на пролетарии к гранту, – но поговорить с ним? И художники этой выставки, и авторы статей, сеть единомышленников, говорят о том, что интересно зрителю, о его ситуации. Тут важно вспомнить, что художник – тоже гражданин, и в тех же обстоятельствах, что и люди вне системы искусства. Тяжелый выбор одной картинки для афиши групповой выставки решился просто, я бы сказала, что это групповой портрет участников – работа Ивана Тузова с гастарбайтерами, падающими дождём с неба, подобно чиновникам с картины Магритта. Многие молодые авторы называют себя как класс – «прекариат», и на самом деле творческая интеллигенция сейчас столь же бесправна в трудовых договорах и гарантиях, как и дворники. Только мы ещё вдобавок занимаемся чем-то «бесполезным» – но мне хотелось бы донести мысль до общества, что мы полезны, пытаясь починить ту разруху, которая в головах, а не во дворах. Сектантская позиция художника «говорения о своём заумном для своих» сейчас как никогда слаба и невыразительна. И, мне кажется, нам удалось найти, в отличие от триеннале, общую тему – ту самую «Трагедию в углу» – и установить точку катарсиса: трагедия, которая нас не убивает, делает нас сильнее. Знаешь, вот не могу не упомянуть вашу, «Нежных баб», работу «Крапива», которую вы на «Трагедии» показываете, – она одна из самых показательных в моём стремлении расширить круг зрителей современного искусства до всенародного масштаба. Предложу свою трактовку: первая часть, где тебя 40 минут мужчина хлещет по лицу крапивой, а ты стоишь как партизан, – метафора боли внутренней, которую женщина умеет выдержать, а вторая, где голыми руками рвёшь крапиву, – всепрощение, как в источнике, сказке Андерсена про сестру, которая должна была соткать из крапивы рубашки братьям, чтобы вернуть им человеческий облик. Как-то так я её пересказываю. Моя любимая фокус-группа – монтажные рабочие, уборщики, много кто, кто не имеет отношения к тусовке, никакого опыта – и она всех цепляет до слёз. И для меня ценность работ художников, которые собрались в этом проекте, именно в том, что они способны породить споры, вызвать на собственные размышления людей, которым современное искусство не близко, – а тут оно для них и про них. Другая ниточка в проекте – условно «постиндустриальный ландшафт». Официально гордятся тем, как наша страна прыгнула из крестьянства в производство чудовищной ценой. Но никто не думает о том, что мы сейчас остались без лёгкой промышленности, сельского хозяйства, торговли, без науки, не подготовлены к требованиям нового мира – да мы вообще давно не готовы к миру, только к войне. И тут Фёдор Телков, уральский документальный фотограф, который в своей серии «Смог» с 2008-го снимает эту смену на постиндустриальное общество, которая не была продумана. Работы Алексея Мартинса из серии «Ментальные дрова» – на торцах дров написаны картинки о полярниках, в таком дзенском духе, тушью по белой пустоте. С одного торца на другой переходят упряжки с собаками, люди, которые идут через метель, связанные канатами, чтобы не потеряться. Мартинс говорит, что «искусство должно порождать тепло», и не миндальничает – сурово утверждает, что его работы коллекционер может сжечь, чтобы согреться в экстремальных условиях, и сам построил 100 скульптур на «Архстоянии», а к ночи поджёг их, чтобы «Быть вместе» и было тепло. Мне кажется, что эти работы, которые при мне обсуждаются «не целевой аудиторией» – Ельцин и 1990-е, ностальгия по советскому, возвращение в «хтоническое славянское» – это то, чем нужно заниматься. Мы ближе, чем мы думаем. В планах – 86% должны полюбить современное искусство.
Работа Алексея Мартинса из серии «Ментальные дрова»
Я никак не хотела бы комментировать проект «Нежных баб»: не видела, как он экспонирован, и тут я всё же в другом качестве выступаю. Давай поговорим ещё немного про тенденцию регионов. Могу точно сказать, что мне не нравится в этих названиях проектов: в каждом проскальзывает невероятный снобизм вчерашних провинциалов. Это и «современное региональное здесь», и «Немосква» и так далее. У меня сразу возникает вопрос – а что, региональное искусство, оно какое-то другое? Оно, в отличие от «столичного», ставит какие-то принципиально иные задачи? Мне этически непонятно желание поместить всех в какую-то резервацию под условным понятием «регион» – вот, пожалуйста, посмотрите на эту часть территории Российской Федерации, здесь тоже работают в области современного искусства, но вот так. Как будто это бесконечная выставка достижений народного хозяйства, на которой-то мы наконец и увидим все эти достижения. И к пафосу названия «Трагедии» у меня тоже есть вопросы. Но ведь можно подумать (и мне хочется думать об этом), что оно не только про регионы, а про ситуацию в современном российском искусстве в целом. Про отсутствие внятной критики, про «заказ», про недооценённость этого искусства в целом.
Зная мировой контекст, а не основываясь на слепом патриотизме, я считаю русское современное искусство одним из самых важных, но при том не понятых правильно явлений на мировой художественной сцене – и работа с ним для меня важнее всего. Причём именно с молодыми авторами. Инвестиционные правила «хороший художник – мертвый художник» бесчеловечно устарели. «Прошлое интереснее будущего», сказал бизнесмен Пётр Авен, в своём интервью назвавший русское искусство вторичным, стоя на фоне третьесортных картинок из своей коллекции. На комментарий одного из самых хорошо продаваемых ныне живущих в России русских художников Владимира Дубоссарского о том, что Третьяков покупал современное русское искусство, невзирая на его непопулярность и неясные инвестиционные перспективы, «исходя из гуманитарных и моральных идей», Авен ответил, что собирает то, что ему нравится, – Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, которых он «купил за бесценок» в 1990-х, когда «Третьяковка их не показывала, хотя что-то в запасниках было, они не были на слуху». Выходит, что именно Авен сформировал актуальность и популярность этих авторов сейчас! Положим, когда они уже были «на слуху» в 2000-е, в антикварном я могла купить небольшую тиражную гравюрку Гончаровой за 3000 рублей, но я покупала за эти же деньги с выставки в галерее «ЖИР» у Тани Волковой маленькую работу Алексея Каллимы.
Сама эта пошлая история, «кто заказывает музыку, тот её и танцует», – то, что я отрицаю, и отрицает история искусств. Вопрос министра культуры о том, почему нужно платить за искусство, которое подрывает основы жизни тех, кто дал на него деньги, повисает топором на душном воздухе. Вопрос – кто в итоге финансирует искусство на самом деле? Пётр Авен любит переписки – и тут я припомню его более старую полемику с довольно странным персонажем, народным писателем, представшим позднее в камуфляже «вежливого человека», Захаром Прилепиным. Историческое дежавю было тогда такое – очередной финансовый кризис, и чтобы спасти коммерческие банки (которые по определению должны выживать сами) от краха, им выделили помощь из госбюджета, из денег, собранных народом, – какой финт? Претензии Прилепина на растрату денег были парированы банкиром – типа «а что вы такие бедные, если такие умные», вы просто ничтожества, которым успеха не видать.
Сейчас собираются компенсировать потери от мировых санкций к отдельным членам правительства РФ снова из бюджета, и возникает вопрос – если вы такие умные, то почему такие бедные, чтобы брать из наших глупых карманов. Финансирование нашего проекта меня в какой-то момент расстраивало – да, есть стипендии художникам, и художники скидываются из них на проект. Это хорошо на самом деле, что «Трагедия» – издание полностью наше, авторов книги. Хорошо, что у нас нет спонсоров. И мы сами решаем, что и как нам делать.
У нашей карты в книге нет границ, только путь через белый лист. Современное искусство вообще границ не знает. И карта ложится извилистым путем через страну, минуя Москву (со столицей-то все ясно, это привет идее Алисы Прудниковой «Немосква» 2006 примерно года), как бы намекая, что мы способны миновать этот пропускной пункт. От точки города к точке города идёт пунктирный путь – мне романтически казалось, что это будет напоминать созвездие на карте земли. И эти пунктиры между точками – конечно, декоративный элемент, но я вижу их как те условные наши шаги, которые мы делаем друг к другу. Говорят, что все связаны через шесть рукопожатий – не верю, а то руки не отмыть в «арт-тусовке», мало ли кто фигурял на Селигере и получал ордена, а мы их за руки трогаем. Нет, мы, художники, связаны через смыслы, и даже если объективные связи будут прерваны, мы будем вместе – главное помнить об этом, даже оказавшись за решёткой из-за искусства.
Работа Стаса Харина из проекта «Орджоникидзе – моя звезда»
Тут я не могу говорить за все филиалы, а скажу только о том, который наблюдаю и с которым дружу и сотрудничаю много лет, – о Балтийском филиале ГЦСИ. Мне кажется, что здесь этот круг вопросов отрефлексирован, и люди стали заниматься другим, тем, что выходит за рамки (в том числе и геополитические границы) этой территории. У нас соседство с Европой, у нас есть общие травмы, связанные и с Первой, и со Второй мировыми войнами, с тоталитарным режимом, у нас есть схожее наследие, оставшееся от советского периода, – оно касается и визуальности, и разных вещей, затрагивающих травмы, память. В последние годы мы работаем с этим. Это межрегиональные проблемы? Не кажется. В общем, это не занимательное краеведение.
У нас в проекте очень важна линия внимания к постиндустриальному – а он международный, тот же безумно интересный международный проект Shrinking Cities о городах, построенных вокруг производства, которое ныне пришло в упадок, и люди остались брошенными не у дел, с вынутым стержнем. Там были и Германия, и США, и Япония. В «Трагедии» про это, например, живописный проект Александра Грекова из Перми, о рабочих посёлках Шумихинский и Юбилейный, где люди живут в полуразрушенных домах, в совершенно апокалиптических условиях. Но памятник Ленину не снесли – и Греков в картине «Указатель» выбирает ракурс, в котором вождь показывает – прочь отсюда, хватит держаться за прошлое, на новые рубежи. Проект Стаса Харина в «Орджоникидзе – моя звезда», например. Владикавказ раньше назывался Орджоникидзе – в честь одного из тех, кто был в первой волне революции и погиб «при неизвестных обстоятельствах» перед термидором. У Харина – новый соц-арт, когда уже не нужно деконструировать идеологию, наоборот, хочется реконструировать миф позднесоветский, когда хулиганство, своя автономия и своя революция были возможны.
В одном из множества объектов «нового краеведения» со стёбом над новым национализмом игрушечный олень обретает скифские рога, сделанные из кастета, с надписью «Идем в краеведческий, но думаем о драке», а будёновка на Орджоникидзе сделана из панковких клёпок. Инсталляция Людмилы Барониной из Краснодара – «Вести из ниоткуда», названная по роману викторианского дизайнера и социалиста Уильяма Морриса. Баронина рисует в стиле таблиц эпохи Просвещения альбом, в котором овощи, освобождённые от необходимости быть овощами, занимаются искусством, наукой, спортом. Там же серия об архитектуре пресмыкающихся и насекомых. Флаги республик животных и птиц, антикварные фотографии в жанре мокьюментари – кентавры на свадьбе, сатиры на пляже, русалки в городском парке.
Мы хотим, чтобы за нами осталось право быть другими и быть там, где мы хотим. Это требования невозможного в эпоху стандартизации, это обращение к потерянной альтернативе социализма и вопрос о технологических переменах с последствиями для общественного устройства, в котором многие просто оказались не нужны, мне кажется, идут в ногу с трагедией мировой – мы все не готовы к новому миру. Этот век с самыми страшными войнами не научил нас договариваться. Но я верю, что современное искусство как-то поспособствует тому, чтобы это изменить.
Фотографии предоставлены Дианой Мачулиной и художниками выставки.
