Юлиан Розефельдт. Загадочное несоответствие
«Меня интересует загадочное несоответствие между тем, что вы видите, и тем, что вы слышите», – рассказывает нам в Риге автор «Манифесто» и «В стране засухи»
09/08/2018
Юлиан Розефельдт показывает нам мир с какой-то совсем другой точки зрения. Уже в его видеоработах начала нулевых отъезжающая наверх камера демонстрировала нам, насколько всё не так, как нам кажется с нашей обычной перспективы. Взгляд сверху там выявлял всю «кухню», всю «подноготную» происходящего, всю манипулятивность видимого (и слышимого – ведь речь идёт о его Soundmaker 2004 года, одной из трёх частей ключевой для Розефельдта «Трилогии неудач»). А в его последней видеоработе под названием «В стране засухи» (2015/2017) камера за все 43 минуты не опускается ниже высоты птичьего полёта. «На экране появляется армия учёных, исследующих останки цивилизации после её самоуничтожения. Фильм полностью снят с дрона; это медитативный полёт над пустынными ландшафтами и руинами. Ассоциативное слежение не оставляет места для привычного человеческого восприятия», – повествует описание этой работы в каталоге проходящей до 28 октября Рижской биеннале современного искусства.
Кадр из видеоработы «В стране засухи» (2015/2017)
Кажется, что это в буквальном смысле слова понятый «взгляд свыше», и поэтому с некоторой натяжкой такой подход к материалу можно назвать религиозным, хотя в последних работах Юлиана Розефельдта нет упоминания никаких конкретных богов. Просто мы как будто получаем возможность взглянуть на всё через божественную оптику – с точки зрения того самого «высшего существа», которое одинаково внимательно к наблюдению поведения стайки бродячих собак в навсегда заброшенных декорациях исторических блокбастеров где-то в пустынях Марокко и к геометрии гигантских труб и фабричных капсул в покинутых людьми индустриальных постройках немецкого Рура.
Эпичную по замылсу и воплощению видеоисторию «В стране засухи» сейчас можно посмотреть в Риге в большой пустой аудитории бывшего факультета биологии в сопровождении скрупулёзно выстроенного гипнотического звука (выверенного сочетания шума и ритма), которым Розефельдт тоже занимался сам. В конце её цепочки фигур учёных в белых балахонах достигают амфитеатра, который «с высоты полёта дрона» напоминает гигантский глаз. «Между двумя разными точками обзора – взглядом снизу и взглядом сверху – происходит диалог… Фигуры сближаются, чтобы рассыпаться вновь… Движение, напоминающее деление клеток… намекает на возможность оптимизма посреди разрушенного рукотворного мира».
Странно оптимистичным по своему заряду кажется и первый «настоящий» кинофильм Розефельдта – плод его сотрудничества с Кейт Бланшетт, который сначала всё же был представлен (в 2015 году в Мельбурне) как 13-экранная инсталляция со сложной драматургией временных соответствий, а потом уже перемонтирован и в 2016-м выпущен в виде кинокартины. «Манифесто» – это великолепный диалог человеческой риторики (абзацев и целых страниц ряда арт-манифестов ХХ века) и городской архитектуры, причём съёмки последней велись преимущественно в разных концах Берлина. Города, который и свёл вместе на открытии одной из выставок Юлиана и Кейт. Но архитектура в «Манифесто» не служит ни иллюстрацией, ни совпадающим по тональности фоном. В одном из своих интервью о фильме Розефельдт говорит: «Архитектура в кино обычно подчёркивает или возвещает нарратив. В своей работе я стремлюсь к обратному – я не применяю архитектуру, чтобы объяснить, что происходит. Я использую её в основном энигматично, так что она становится отчуждённым пространством для текста, который разворачивается на её фоне».
Кадр из фильма «Манифесто» (2016)
Архитектура здесь действительно «остраняет» цепочки слов. Однако тексты произносятся самыми разными персонажами в исполнении Кейт Бланшетт не только на фоне, но и внутри зданий – в буржуазной столовой за обеденным столом или в классе современной школы, среди детишек лет восьми-девяти. В своих ранних видеоработах, которые он начал выставлять в художественных галереях начиная с середины 1990-х, Розефельдт часто акцентировал внимание на клише и ритуалах повседневности, в том числе медийных. Здесь же он разбирается с текстом, с нарративом, и показывает нам, как он действует в сочетании с совсем неподходящими антуражами, так, например, заветы скандинавской «Догмы» преподносятся детишкам в школе вроде правил арифметики или правописания звонких согласных.
Всё это немножко грустно (при просмотре было порой по-человечески жаль некоторые манифесты, попавшие в совсем непривычные для них ситуации), но и забавно тоже. И неиллюстративно красиво, как некоторые сюрреалистические коллажи 1920–1930-х, где наложение реальностей выглядит удивительно точной передачей смысла. Так получилось, что благодаря биеннале и о «Манифесто», и о «В стране засухи» нам удалось поговорить с их автором в Риге, всё в том же бывшем здании биофака. Мы уселись на подоконник высокого окна в пролёте между этажами. Юлиан говорил спокойно, уверенно и с лёгкой сдержанной улыбкой, время от времени вспархивавшей над его трёхдневной щетиной.
Кадр из фильма «Манифесто» (2016)
Когда я заканчивал школу, в доступных мне библиотеках почти не было книг по авангардному или современному искусству. Но мне тогда попался отличный сборник манифестов культурных направлений ХХ века, который был выпущен как учебное пособие. Я узнавал о сюрреалистах и дадаистах именно оттуда. Меня подкупала, конечно, и особая стилистика самого текста, какая-то его особая достоверность и энергетика. А как к вам пришла идея обратиться к давно отзвучавшим манифестам и дать им возможность «ожить» снова в вашем фильме?
Я начал перечитывать их, когда работал совсем над другим проектом. И прежде всего поразился заключённой в них невероятной энергии. Энергии, которая стремилась порвать с прошлым и при этом была заинтересована не столько в будущем, сколько в настоящем. И это как раз то, что очень интересует меня самого, – отношение к миру, глубоко основанное на чувстве момента. С другой стороны, меня захватила поэтика этих текстов, их лирическое качество. Теперь многих авторов этих манифестов мы хорошо знаем по их визуальным работам, но зачастую они писали их ещё до того, как сумели реализовать свои визуальные идеи. Теперь мы воспринимаем их высказывания как что-то солидное и фундаментальное. А для меня – да, это что-то фундаментальное, но в то же время очень хрупкое, потому что чаще всего эти художники были очень молоды, когда писали свои обращения к миру. Когда тебе немного за двадцать, ты можешь быть громким и сердитым, но в то же время ты хрупок и неуверен – и насчёт того, чего ты хочешь достичь, и насчёт того, кто ты. Именно поэтому ты сердит и громок. Ты играешь в панк-рок-группе, ты выходишь на демонстрации… или пишешь манифест, который для меня является выражением этого очень хрупкого и чувствительного периода человеческой жизни.
И вот я стал читать эти манифесты и думать о том, какие из них не потеряли своё значение или всё ещё применимы к сегодняшнему дню. К нашему времени, когда, казалось бы, манифесты абсолютно вышли из моды. И это тоже интересно – а почему? С одной стороны, сейчас у нас есть огромный глобальный арт-мир с невероятным количеством художников и разнообразием позиций и подходов, а тогда, скажем, в 1909 году, когда свой манифест писал Маринетти, или в ранние 1920-е годы, когда возник ещё целый букет манифестов, существовало лишь маленькое меньшинство внутри и без того небольшого сообщества художников, которое формулировало эти идеи. На исчезновение манифестов повлияло и то, что в современном мире художник может выразить себя множеством разнообразных способов. Сейчас у нас идёт интервью, завтра будет панельная дискуссия, вы можете завести свой блог, где вы будете публиковать свои мысли, или свой сайт. Всё это заменило манифесты, сделало их ненужными, устаревшими.
Хотя я сам стараюсь избегать этого слова «устаревшие», потому что я верю, что манифесты нужны нам ещё больше, чем когда-либо, и мне даже кажется, сейчас намечается определённое их возрождение как формы письменного или устного выражения позиции. Причём всё это происходит на фоне усиления популизма, главной чертой которого является упрощение или оглупление нашего мира. Художники – сердитые и громкие, но и популисты – вроде бы тоже сердитые и громкие. Однако они представляют собой лишь чистую «громкость», они продают только страх. За этим – вакуум идей. В то время как в художественных манифестах вы найдёте немало гнева, но он связан также с невероятным творческим посылом, с вдохновением. Которое активирует вас как аудиторию, побуждает и вас конкретизировать свои идеи. Это очень поэтичные и насыщенные мыслительной энергией тексты, они могут служить отличной защитой против тупой ярости популизма.
Кадр из фильма «Манифесто» (2016)
Для меня ваш фильм – это ещё и очень интересная работа на тему контекстуализации высказывания. Здесь слова манифестов попадают в ситуации, которые делают их ещё более хрупкими или остраняют их. Это что-то вроде исследования на тему того, как меняется восприятие текста в зависимости от места его произнесения или в зависимости от того, кто его произносит – бомж, учительница, домохозяйка или ведущая выпуска телевизионных новостей.
Как я уже сказал, мне хотелось выяснить, насколько эти тексты могут быть адекватны в наше время. Поэтому я хотел и визуально перенести их в нашу эпоху. Конечно, я не делал это, используя прямую аналогию с содержанием манифестов. Чаще я использовал сценарии, которые выглядели энигматично и не совпадали с текстом. В коммерческом повествовательном кино, да и в «нормальном» артхаусе вы часто можете наблюдать, как архитектуру используют в качестве подчёркивания содержания или как музыка анонсирует эмоцию. Я стараюсь этого избегать. Меня интересует загадочное несоответствие между тем, что вы видите, и тем, что вы слышите. Я создаю обстановку, которая не подчёркивает текст, а скорее активирует вас как зрителя. Это простой метод, которым очень редко пользуются в повествовательном кино, но я надеюсь вовлечь зрителя в происходящее на экране иным способом.
Кроме того, контекст, который используется в «Манифесто», отражает своего рода калейдоскоп современного общества и разных его слоёв, социальных и профессиональных групп. Это, конечно, западный мир, просто потому что героиня фильма говорит на английском, хотя она использует 13 разных его диалектов, не так легко опознаваемых в англоязычном мире. Это может быть Канада или Шотландия, или Новая Зеландия. Вы не знаете точно, где находитесь в каждый конкретный момент.
Фрагмент 13-экранной инсталляции Manifesto в Park Avenue Armory (Нью-Йорк, декабрь 2016-го) © James Ewing Photography, Park Avenue Armory
Сначала это была инсталляция, потом вы превратили её в фильм. Вы что-то доснимали или доделывали специально для фильма?
Для меня и Кейт инсталляция была нашей главной идеей, которую мы хотели осуществить. Чтобы найти для неё финансирование, я встречался с людьми из киноиндустрии и ТВ. И они помогли нам, но с условием, что позднее мы сможем предоставить что-то и им. Мы с Кейт стали думать над этим и сначала даже не очень представляли, как это можно осуществить. Но я убедил её, что это может у нас получиться фантастично – параллельно продумывать линеарную версию, которая будет позже воплощена в формате кино, попадёт в киномир и так воздействует на совсем другую аудиторию. Работая при этом и на другом уровне, как многие другие мои вещи – ставя под вопрос модели рассказывания истории в кино, модели восприятия, которые мы воспринимаем как должное, когда смотрим фильмы.
Интересно, что за более чем столетнее существование киноиндустрии движущееся изображение всё ещё не вышло за рамки всего трёх форматов – это короткометражное кино, полнометражное и документальное. Хотя движущееся изображение само по себе позволяет воплотить невероятное количество вещей. Это одна из причин того, почему я не занимаюсь нарративным кино, а показываю свои работы в контексте современного искусства.
В версии инсталляции у нас работают 13 экранов, один из них вводный, на котором появляются цитаты из текстов, начиная с того самого «Манифеста Коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса, который стал форматообразующим для этого жанра, и многие художники потом формально ориентировались на него. А на других 12 экранах выступают 13 персонажей (на одном сразу два – это ведущая выпуска теленовостей и журналистка, которые ведут диалог). Каждый экран показывает зацикленное видео длиной в 10 с половиной минут. В фильме вы, возможно, запомнили один момент, который возникает в самом его конце, когда экран разделён между всеми 12 «героями», которые говорят в одной тональности, в одном тембре, создавая своего рода хор. Это же является и ключевой частью инсталляции, там такой эффект возникает каждые 10 с половиной минут. 12 героев смотрят нам в глаза и говорят в одной тональности, которую мы, конечно, специально подобрали при монтаже. Это создаёт эффект гармонии в пространстве, создаёт впечатление гармоничного хора, состоящего из множества мнений ХХ века, преобразующихся в один голос – голос искусства, разговаривающего с обществом.
В киноверсии мы отсекли довольно много материала, и мы понимали, что от нас ждут истории, сюжета, который бы брал зрителя за руку и вёл. Но такая история здесь не рассказывается. У нас здесь даже нет 12 коротких историй, у нас есть 12 ситуаций, если хотите. И мы понимали, что нам необходим визуальный нарратив вместо словесного. И мы его и искали – здесь нет какой-то определённой хронологии, части не следуют строго одна за другой – что, как мы поняли во время первых проб, чрезвычайно скучно. Нет, они вклиниваются друг в друга, взаимодействуют и вместе с киноэффектами и киномузыкой создают всё же вместе некую своеобразную линеарность.
Для меня сильная сторона линеарной киноверсии (кроме её провокационности для норм киноиндустрии) – это другая степень концентрации на тексте. Потому что здесь вы слышите только один голос, лишь один персонаж вам что-то рассказывает. Это позволяет считывать историю искусства как своего рода единую линию мышления. В инсталляции вы можете выбирать между общей какофонией параллельных звучаний и концентрацией на одном из них. Вы можете делать свой «монтаж», выбирая, сколько вы проведёте времени у каждого из экранов. Вы можете передвигаться между ними по своему выбору.
Кадр из фильма «Манифесто» (2016)
В киноверсии очень большую роль играет архитектура. А в инсталляции? Это ведь те же съёмки?
Да, те же. Но фильм, включая титры, занимает 94 минуты, а версия инсталляции – это 130 минут материала.
В основном это – Берлин?
Да, кроме одного здания.
Кажется, ваше архитектурное образование помогает вам использовать съёмки зданий и строений как настоящий визуальный язык…
Наверное, моё архитектурное образование очень заметно в том, что я делаю. На экране я часто использую архитектуру как тему или как объект моих проектов. Я даже выстраиваю демонстрации своих работ с учётом моих представлений об архитектуре.
Если в «Манифесто» мы видим Берлин и его окрестности, то в вашей работе, представленной в экспозиции Рижской биеннале, мы видим пустынные районы Марокко и наблюдаем заброшенные индустриальные пейзажи Рура. И в Марокко съёмка ведётся вокруг бывших кинодекораций, воздвигнутых в пустыне для съёмок… в конце 1990-х?
Их возводят и сейчас.
Кадр из видеоработы «В стране засухи» (2015/2017)
Когда я смотрел, то думал, каков же их реальный возраст? Ведь видно, что время разрушает и их.
Это хорошо, что вы сразу подумали про декорации. Некоторые воспринимают их как реконструкции исторических зданий или как реставрационные работы. Самая идея снять их пришла ко мне во время поездки в Марокко, у местной киноиндустрии есть свой центр – город под названием Варзазат. Тамошние места идеально подходят для съёмок всего «библейского» – Древнего Египта или Древнего Рима. В его окрестностях снимали такие фильмы, как «Гладиатор», «Астерикс и Обеликс». А в последнее время снимают немало картин, где место действия – Ирак или Афганистан. Технический контроль не слишком строг в Марокко, и когда там заканчивают снимать, то съёмочные группы оставляют всё как есть и просто уезжают. Все декорации отдаются на волю воды и ветра, под действием которых они медленно разрушаются, и мне это кажется удивительно красивым. Мы ещё повстречали там бродячих собак. Правду говоря, псы, которые сняты в фильме, – это не бродячие, а «съёмочные» животные. Но тогда эта идея и возникла – показать их как единственных обитателей этих мест.
Вообще, этот проект возник по инициативе Рурской биеннале, организаторы которой предложили мне снять визуальный ряд для двухчасового концерта – исполнения «Сотворения мира» Гайдна хором и оркестром. И я сказал, что с удовольствием займусь этим, если потом смогу использовать этот материал с совершенно другим, специально созданным звуковым рядом. Что и произошло в работе «В стране засухи».
Здесь мы наблюдаем мир после какой-то глобальной катастрофы. Цивилизация дала маху в масштабах всего человечества и исчезла с планеты. Всё, что осталось, – это разнообразие руин. От руин Месопотамии и Древнего Египта до руин индустриального мира. Их мы, конечно, снимали в Руре.
Идея очень простая – возвращение из очень далёкого будущее в будущее не столь далёкое. На поверхность Земли высаживается целая армия учёных, которая выясняет, что произошло.
Кадр из видеоработы «В стране засухи» (2015/2017)
Они прилетели с другой планеты?
Или это потомки выживших, которые сумели продержаться и уцелеть в каком-то отдалённом месте. Я не хочу это прояснять, оставляя место для фантазии зрителя. Но я сам думал об армии учёных, возвращающихся назад в прошлое, которое является нашим будущим. Как будто это возвращение на место преступления. Или научный визит. Поэтому я очень рад, что куратор Катерина Грегос выставила эту работу здесь, в месте, прочно связанном с наукой, в настоящей аудитории, где на протяжении многих десятилетий представлялись результаты каких-то других изысканий.
Мы подготовили звуковое сопровождение с моим другом, саунд-дизайнером Фабианом Шмидтом, это что-то вроде воображаемой музыки из будущего, которая и на музыку-то не очень похожа, но звучит довольно сакрально или обладает ритуальной атмосферой. Это звучание совпадает с очень мощным ритуалом, который прибывшие совершают в конце видеоработы. Там складывается своего рода глаз, отражающий «глаз» дрона, с которого ведётся съёмка. Происходит некая вибрация, или пульсация. И этот ритуал напоминает мне и деление клеток, как оно выглядит под микроскопом, – краеугольный камень всей жизни на Земле.
Кадр из видеоработы «В стране засухи» (2015/2017)
А у меня не выходят из головы эти гигантские постройки декораций в Марокко. Ведь они выглядят как исторические древние комплексы, но при этом сделаны из пластика, фанеры и папье-маше – из современных и быстро распадающихся материалов. Это как будто метафора «быстрой истории». Которая мне напоминает многочисленные псевдотеории о том, что история на самом деле гораздо короче, чем нас учат, что Древний Рим был всего пару-тройку столетий назад и так далее…
Да, это интересная параллель.
Я хотел спросить ещё вот о чём... В своих работах вы часто рассматриваете вблизи саму рутинность, повседневную ритуальность бытия. Но вот сейчас вы гость Рижской биеннале. А у такого рода событий тоже есть свои ритуалы, свои клише, как и у арт-мира вообще. Мы все понимаем, что такое «открытие выставки», или «вручение приза», или что-то ещё из этого ряда («интервью с художником» в том числе). Как вы себя чувствуете в таких ситуациях, когда вы принимаете участие в подобных вещах, но при этом вполне осознаёте их отчасти церемониальный характер?
На этот вопрос есть целый спектр вариантов ответа. Конечно, если вы выбрали творческую стезю, возможно, на ней вас ждёт несколько меньше ритуалов, чем в жизни работника банка или какого-то другого офиса. Но всё равно художники тоже пойманы в целый ряд подобных ловушек. И мой интерес к таким вещам происходят как раз от осознания того, что они происходят и со мной: «Стоп! Что это я делаю?»
Я вижу жизнь как комплексную систему абсурдности, которая временами ещё и очень забавна. И я посвящал целые циклы работ этой теме. Отчасти она прослеживается и в моей работе здесь, на биеннале, и в «Манифесто» тоже. Конечно, как художник вы тоже неизбежно становитесь участником ритуалов арт-мира, который заключает ваши идеи в очень тесную циркуляцию в пределах «белого куба» статусных выставочных пространств. И из-за этого наше искусство не достигает той аудитории, которую ему необходимо охватить, вместо того собирая на наши выставки друзей и поклонников, которых уже нет никакой необходимости в чём-либо убеждать. Они и так наши единомышленники.
В этом смысле мне кажется, что Рижская биеннале реализует совсем другую модель, используя помещения и пространства, очень далёкие от модели «белого куба», сводя вместе в одном диалоге работы, привезённые из разных стран с локальным искусством и с местной аудиторией. Мне кажется, что нам необходимо больше таких событий, где мы как художники могли бы не чувствовать себя пойманными в ловушки арт-мира.
Кадр из трёхэкранной инсталляции «Soundmaker» (2004)
В вашей работе 2004 года Soundmaker камера поднимается вертикально вверх, открывая нам иллюзорность, «сделанность» всего только что происходившего. Там вы впервые воспользовались этим приёмом?
Дайте мне подумать… Наверное, да, хотя и до этого я всячески деконструировал «кухню» создания образов. Однако этот эпизод действительно критически важен для того, чем я занимаюсь, что пытаюсь сказать. Он показывает реальность как нечто сконструированное, сделанное с помощью ритуалов. И пока камера поднимается, вы видите и всех, кто был подключён к процессу съёмки, к созданию именно этой цепочки образов, и я там тоже появляюсь, и оператор… Этот момент демонстрирует нам целый мир, который понадобился для того, чтобы бы мы увидели то, что только что посмотрели. Я очень заинтересован в идеи реальности, которая является художественным вымыслом, или в вымысле, который становится реальностью. Это вполне отвечает моей точке зрения, что всё, что мы создаём – своего рода эхо тех вещей, которые мы прочитали, посмотрели, потребили, услышали. Нет ничего абсолютно оригинального, всё, что мы выдаём из себя, это переосмысление, переработка того, что уже было.
Кадр из фильма «Манифесто» (2016)
В «Манифесто» Кейт Бланшетт скандирует в школьном классе: «Нет ничего оригинального…»
«…Воруйте отовсюду». Да, это из золотых правил создания кино от Джима Джармуша.
А потом она заканчивает: «Важно не то, откуда вы это взяли…»
«…А куда вы это направили». Я бы и сам подчеркнул тут каждое слово.
Меня это отсылает снова к взгляду сверху, с дистанции, вполне распространённому в мире кино, но использующемуся там совсем с другой целью, или к съёмкам с дрона, которые теперь кто только не применяет. Первая сцена в «Манифесто» тоже снята с него?
Да, именно так. На подсознательном уровне это даёт вам идею почти научной перспективы на человеческое существование. Наполовину научной, объективной или претендующей на объективность…
И наполовину религиозной?
И наполовину религиозной. Или псевдорелигиозной. Я сам по себе нерелигиозный человек. Но есть способ взглянуть на человеческое существование в каком-то более масштабном контексте, который можно сгенерировать благодаря этой перспективе наблюдения с дрона. И это мне интересно.
Юлиан Розефельдт в бывшем здании биологического факультета в Риге. Фото: Кристине Мадьяре
