Никого не слушай

Интервью с художником Джулианом Шнабелем

08/01/2019
Дайга Рудзате

«Джулиан Шнабель считается одной из ведущих фигур в живописи второй половины ХХ века, и его влияние по-прежнему очень существенно». Такими словами представляет выставку художника и кинорежиссёра Джулиана Шнабеля художественный музей ARoS в датском Орхусе, где до 3 марта 2019 года проходит самая обширная на сегодняшний день ретроспектива его искусства в Северных странах. На ней выставлено 40 крупноформатных работ, а сама выставка создавалась в тесном сотрудничестве с художником и архитектором экспозиции Луизой Кугельберг.

Когда кто-то пишет о Шнабеле, суждения звучат обычно в самой превосходной степени. Его масштаб в живописи, кино и, как кажется, в жизни словно бы подталкивает к самым крайним эмоциям. Шнабель – один из тех ярких феноменов, который способен вызывать абсолютно противоположные оценки: от абсолютного обожествления до полного отрицания. В документальном фильме «Частный портрет» звучит характеристика, которую уже процитировало бесконечное количество медиа, и, надо признать, она способна совершенно точно обрисовать сущность Шнабеля – он «больше, чем жизнь». Со своей харизмой, живописными жестами, крупными форматами, насыщенностью эмоций и многослойностью повествований, со своей неуёмной жаждой эксперимента Шнабель стремится ощутить и передать мир в самом полном его спектре.

Джулиан Шнабель. Aktions Paintings. Фото: Anders Sune Berg

Выставку в ARoS открывают три работы (Anno Domini, Catherine Marie Ange и El Espontaneo (for Abelardo Martinez)), которые Шнабель создал в 1990 году специально для Maison Carrée – древнеримского храма в Ниме, во Франции. В то время это были самые большие картины, которые он когда-либо написал. Когда Шнабеля спрашивают про их гигантские размеры, он отвечает, что «картина совсем не такая уж большая, если представить, какой величины может быть гора или же какой-то впечатляющий пейзаж. Размер – это то, что изменяет значение вещи».

У входа на выставку Julian Schnabel: Aktion Paintings 1985–2017 на стене можно прочесть слова, сказанные художником в 1987 году: «Не слушай никого и сам бери ответственность за свои картины. Молодые художники ошибаются, желая угодить старым. Старые заставят тебя отнять у картин их самое характерное – то, что делает их твоими. Ты можешь думать, что они мудрее тебя, толковее или опытнее, и, может быть, так оно и есть. Но ты не должен слушать их, потому что то, что тебе надо делать, не знает никто, кроме тебя. Большая часть старых художников попытается подчинить тебя именно тем стандартам, которые ты хочешь разрушить».

Трейлер документального фильма о Джулиане Шнабеле «Частный портрет»

Шнабель всегда знал, что он художник. И в детстве, и тогда, когда работал поваром в нью-йоркском ресторане, и сейчас, когда он стал известен и как яркий самобытный кинорежиссёр: 3 сентября 2018 года на Венецианском международном кинофестивале состоялась премьера его нового фильма – «На пороге вечности» (At Eternity’s Gate). Уиллем Дефо за роль Винсента Ван Гога в этой картине получил Кубок Вольпи как лучший актёр.

Наш разговор состоялся в вестибюле ARoS – рядом с его картинами. Джулиан Шнабель тем утром только что прибыл из Парижа, где предыдущим вечером в музее Орсе прошло открытие его выставки Contemporary Interpretations (выставку можно посмотреть до 13 января). Он – первый современный художник, кому отворила свои двери эта прославленная цитадель искусства. Когда присутствовавшие журналисты захотели узнать, чувствует ли он себя счастливым, Шнабель ответил: «Если бы я не чувствовал себя счастливым, я был бы круглым дураком».

Джулиан Шнабель. Aktions Paintings. Фото: Anders Sune Berg

В документальном фильме о вашей жизни галеристка Мэри Бун говорит, что в 1980-х годах вы перевернули вверх ногами всю художественную сцену Нью-Йорка. Оглядываясь назад, как вам кажется, что в то время придавало вам сил? Как всё это стало возможно?

Я не знаю. По-моему, я был очень упорным. На такой вопрос трудно ответить… Возможно, я больше всего хотел создать что-то такое, что сам до этого не видел. В молодости ты хочешь получить поддержку, хочешь, чтобы кто-то увидел то же самое, что видишь ты. И что же ты видишь? Может быть, ты ещё не видишь ничего и, может, у тебя ещё и нет ничего, что предложить другим. Если взглянуть на мир теперь… на всё, что люди постят в сети… Они хотят показать то, что они делают. Иногда бывает просто непонятно, кто это такой, однако желание поделиться у этого человека неудержимо. Но не надо никому ничего показывать, пока действительно не родилось что-то, чем стоит делиться. Впрочем, чтобы прийти к такой мысли, требуется опыт и время.

А в те времена – это было в 1978 году – моим самым большим желанием было создать нечто до этого невиданное, открыть такой вид живописи, который был бы очень личным именно для меня.  Вот тогда я и попал в Барселону, где в парке Гуэль увидел сделанные Гауди скамейки. У меня родилась идея – что было бы, если бы я создал объект, который можно покрыть осколками разбитых тарелок… В одном довольно заурядном ресторане я видел жуткую белую мозаику, которая привела меня к открытию – к белым тарелкам, которые могут отражать и преломлять свет, преобразовывая таким образом поверхность. Не было никакой необходимости создавать нечто декоративное, просто нужны были белые тарелки! Тогда я поехал домой, и появилась картина The Patients and the Doctors.

В то время я имел обыкновение заглядывать в Max’s Kansas City [нью-йоркский ночной клуб и ресторан – ред.]. Помню, как зашёл туда и сказал сидевшим в баре художникам старшего поколения, которых я знал: «Вам стоило бы прийти в мою мастерскую. Мне кажется, что у меня есть нечто, что я хотел бы вам показать». Двое из них пришли и посмотрели… А я был чрезвычайно уверен, что сделал что-то действительно великое (смеётся). Один из них сказал: «Это не картина, это рельеф. Объект в трёх измерениях».

Я думаю, между искусством и его создателем существует коммуникация. Это – диалог только между работой и художником, и в этой атмосфере одиночества что-то происходит. В то время я работал в ресторане, и мой отец очень тревожился обо мне. Я выбелил волосы, на работе надо было быть до трёх утра, а потом я шёл домой писать картины. В обед я ложился спать, спал часов пять, поднимался и в шесть снова был в ресторане. Мой отец был ошарашен, потому что думал, что я повар, но я-то знал, что я – художник. И это сознание заряжало меня ощущением этой идентичности.

Только что я сделал фильм о Ван Гоге. Там есть этот парень, которого люди не очень понимают, однако в то время, когда он один, наедине с природой, он чрезвычайно счастлив. И пусть даже в какой-то момент он становится совсем одиноким, до этого он уже успел насладиться жизнью во всей её полноте. В фильме есть момент, когда Уиллем Дефо [который играет Ван Гога – ред.] лежит на поле и сыплет землю себе на лицо, а потом поднимается и садится, широко улыбаясь. Как будто бы он находится именно в нужном месте и в нужное время. Мне кажется, что живопись даёт мне очень много; мои отношения с искусством делают всё остальное – разного рода препятствия и тому подобные вещи – совершенно неважными.

Трейлер фильма «На пороге вечности»

Говоря о своей карьере, вы всегда подчёркивали: «Я – живописец». Но ведь в нынешних процессах современного искусства живопись в каком-то отношении потеряла свой статус. Она – вовсе не то медиа, которое широко представлено на престижных смотрах искусства, например, на Венецианской биеннале.

Думаю, вы правы. Да… Но всё это меня как-то не интересует. Меня не интересует и довольно многое из искусства, которое показывается публике в наше время. Однако Ван Гог действительно хорош. А какие живописцы нравятся вам?

Определённо первым следует упомянуть Сая Твомбли… Он – один из моих фаворитов.

Он был моим хорошим другом. Ему очень нравились мои картины. А мне нравились его. Он подарил мне несколько…

Я его знаю почти 30 лет. Я был ещё почти ребёнком, когда мы познакомились. Твомбли пришёл в мою мастерскую и увидел валяющиеся на полу два рисунка. «А можно мне их взять», – спросил он. И я сказал: «Да, можешь взять». И Сай сказал: «Когда-нибудь я тебе за них что-нибудь дам». Через много лет, в 1988 году, он так и сделал – подарил мне два рисунка. А как-то раз я был в Италии, где его шурин (кажется, его зовут Джорджо Франкетти) повёл меня к нему домой. Сай не знал, что я появлюсь, однако те два рисунка, которые он поднял с пола, я увидел обрамлёнными в позолоченные флорентийские рамы XVI века и висящими у его кровати.

Это, наверное, была приятная картина.

Да. И у него был один потрясающий рисунок Пикассо, такой с чистой линией. Я говорю: «Какой выдающийся Пикассо!» На что он ответил: «Это нарисовал я». Вот так он воссоздавал для себя Пикассо. И тогда я подумал: «Ok, а, может, и я так могу». Я действительно написал пару картин Пикассо, находящихся у меня дома, потому что я просто хотел, чтобы у меня было несколько его «ключевых» работ. Моя дочь Лола и её сестра, придя однажды домой и увидев их, спросили: «Когда же ты это заполучил?» «Сегодня», – ответил я.

Джулиан Шнабель Rose Painting (Near Van Gogh's Grave) VIII, 2016. Oil, plates and bondo on wood, 182,9 x 152,4 cm. Частная коллекция. Фото: Daniel Martinek Photography

Пикассо для вас всегда был особенно важен.

Выставка Пикассо голубого и розового периода, показываемая в настоящее время в музее Орсе [18 сентября, 2018 – 6 января, 2019 – ред.], действительно захватывает дыхание. Ему было всего 20 лет, когда он нарисовал эти картины! Люди всегда считают, что голубым периодом его называют потому, что картины кажутся грустными. Однако они голубые потому, что он хотел рисовать голубые картины – ограничивая себя по цвету, написать такие картины, какие до этого ещё не видел.

Сейчас и у вас выставка в музее Орсе в Париже. Каково это, когда ваши работы экспонируются рядом с Пикассо и Ван Гогом?

Пикассо был хорошо знаком с директором Лувра, они были друзьями. И директор Лувра сказал ему: «Пикассо, хотел бы ты повесить свою картину рядом с какой-то картиной в музее?» Пикассо ответил: «Да, я хотел бы видеть её рядом с Сурбараном». Этим я хочу сказать, что, глядя на написанный мною портрет Тины Чао рядом с автопортретом Ван Гога, я могу ощутить весьма сильные чувства, чрезвычайное благоговение. Ощутить подобного рода благоговение доводится нечасто.

Джулиан Шнабель. Aktions Paintings. Фото: Anders Sune Berg

Чувствуете ли вы себя счастливым?

Двадцать человек сегодня без перерыва спрашивали меня, чувствую ли я себя счастливым; если бы я не чувствовал себя счастливым, я был бы круглым дураком.

Вы по-прежнему создаёте своё искусство сами, своими руками. Что пленяет вас в этом процессе? Верите ли вы, что таким путём можно передать свою энергию зрителям, публике?

Конечно. К тому же… я что-то делаю, но если это не хорошо, мне надо переделать это, найти способ, как сделать это лучше. Поэтому я не могу заказать свою работу кому-то другому – тогда этот кто-то другой прислал бы мне эту работу уже готовой, и она была бы такой, какой она была, и всё. Мне это не подходит. Это взаимодействие, создание, сам процесс сотворения в немалой степени является частью результата.

Джулиан Шнабель. Anno Domini, 1990. Oil on white tarpaulin, 670,6 x 670,6 cm. Courtesy the artist. Фото: из архива Джулиана Шнабеля, 1990

Ваша ретроспектива здесь, в ARoS, начинается с работ большого формата, из которых три – Anno Domini, Catherine Marie Ange и El Espontaneo (for Abelardo Martinez) – созданы в 1990 году и пять лет находились в нимском древнеримском храме Maison Carrée. В то время они были самыми монументальными картинами, какие вы когда-либо создавали.

Да, эти работы были созданы для Maison Carrée, древнеримского храма, который Цезарь выстроил для своей дочери. Способ, каким эти работы были созданы… Например, когда я писал Anno Domini, я взял скатерть, которая теперь видна в самой середине работы, намочил её в краске и бросил её на холст. Эти как будто утончённо разработанные образы возникли, когда я просто кинул скатерть на картину. Она выглядит так, будто там есть фигура, которая держит кусок ткани… там есть руки… Ещё это выглядит, как будто там есть следы некоего существа… Но все эти фигуральные вещи не были созданы по предварительному замыслу. Они просто получились, когда я кидал эту скатерть. И ещё бросается в глаза то, что есть зоны с более интенсивным красным цветом, чем другие: по-моему, на эти три картины самым буквальным образом повлияло то, что я видел в Ниме на бое быков. Каждый день быки выходили на арену и умирали… Поэтому это было «Anno Domini» – очередной год.

Catherine Marie Ange была создана так же – я бросал скатерть на холст. Мне кажется, что у этой работы есть какая-то связь с ангелами. Одно время я думал назвать её Los Angeles [angeles – «ангелы» на испанском языке – ред.]. Однако, когда я выходил из музея, по пути мне попалась какая-то дверь, которая семь лет была закрыта. Я открыл эту дверь и нашёл личное удостоверение какой-то молодой девушки, которое валялось там брошенным всё это время. Её имя было Катрин Мари Анж. Тогда я и назвал свою картину её именем, потому что находка этого удостоверения личности перекликалась с моей идеей об ангелах [ange – «ангел» по-французски – ред.]. Но, конечно же, я смотрю на свою работу так же субъективно, как и любой другой. Я не выдумывал название Catherine Marie Ange и таким вот образом проиллюстрировал свои ощущения от этой личности, хотя я её совсем не знаю.

Какое-то время я не видел эти работы. В своём роде приятно снова выставить их, посмотреть на них и вспомнить время, когда они возникли. Помню, что тогда я посмотрел в Париже фильм Мартина Скорсезе «Славные парни». В зале было полно людей. Это был очень хороший фильм. А потом я на поезде отправился в Ним, где у меня в этом римском храме находились три эти картины. Там было пусто, был только я, смотревший на них и думавший: «Что же… это и есть тот экстаз, который я выбрал». Мне нравилось просто стоять там и смотреть на эти работы без присутствия публики.

Между миром искусства и жизнью существует огромное несоответствие, которое с возрастом начинает представляться смешным. Я больше не хочу ходить на открытия выставок, не хочу ни с кем встречаться. Это… В молодости ты думаешь: «О да, там будет великолепно! Там может быть потрясающе!» Однако там, где собралось много людей, смотреть картины совершенно невозможно. Впрочем, если никто не пришёл, то ведь и это – проблема, которая означает, что людям всё равно. Поэтому тебе просто действительно должно нравиться смотреть на картины.

Словом, для меня это было большой радостью – увидеть эти картины снова в этом помещении. Они были написаны вертикально, не на полу, а с помощью лестницы. Я нарисовал их не в мастерской – а на воздухе, в Монтоке.

Для вас было важным писать на природе или это вышло по чисто практическим причинам?

Нет, так я могу лучше видеть. Мне нравится быть снаружи.

Джулиан Шнабель. A Carrot Is a Diamond to a Rabbit, 1990. Oil on tarpaulin, 472,4 x 721,4 cm. Courtesy the artist. Фото: Tom Powel Imaging

Кажется, что совпадения и случайности играют важную роль в вашей жизни.

Видите, эта картина (показывает на A Carrot Is a Diamond to a Rabbit) не такая высокая, как остальные. Когда я начал над ней работать, она меня с ума свела, потому что «не состыковывалась» с этими тремя другими картинами. Поэтому я её отставил в сторону – на 22 года. И это – положительная сторона живописи, которой она, к примеру, отличается от создания кино. Ты можешь просто отложить в сторону свою работу на 22 года, и никто не скажет: «А что случилось с моими деньгами, которые я вложил?» Ты не можешь отложить фильм в сторону на 22 года! А живописец свою работу может.

A Carrot Is a Diamond to a Rabbit никогда не экспонировалась вместе с этими тремя картинами. Она выглядела довольно отличающейся от них, и я не знаю, хорошая она или плохая. Однако спустя время я, кажется, чувствую, что могу смотреть на неё.

Она более компактная…

Она более компактная, но это ничего. И, возможно, поэтому-то я в тот раз не был в состоянии смотреть на неё. А сейчас она мне довольно-таки нравится. Точки, которые на ней видны, были созданы с помощью намоченного в краске теннисного мячика, который бросали на холст. У этой работы есть какие-то отношения с набивным рисунком на ткани и просто рисунком. Когда я потом смотрел на неё, мне казалось, что там виден такой как бы шоколадный пасхальный заяц. Но в мои намерения не входило создать образ огромного зайца – он появился только как часть процесса создания картины. Таков этот процесс – он чем-то переполняется, затем вновь опустошается, и этот ритм или переход и является ключом ко всему. Бывает так, что иногда тебе хочется создать реквием, а иногда – соло для рояля. Импульсы могут быть разными.

Джулиан Шнабель. Aktions Paintings. Foto: Anders Sune Berg

Вернёмся к монументальным размерам ваших полотен. Нынешняя выставка в ARoS выраженно акцентирует масштаб формата.

Я пишу не только очень большие картины. Однако в этом помещении мне хотелось бы показать действительно большие работы, потому что здесь была такая возможность.

Знаете, некоторым нравится гонять на сёрфе по очень большим волнам. Думаю, что это – ощущение масштаба, которое настигает тебя в воде или на природе. Картина совсем не такая большая, если представить, какой величины бывает гора или насколько потрясающим может быть пейзаж. Размер – это то, что меняет значение вещи. Однако, по-моему, вполне ясно, что тогда, когда Караваджо писал, например, «Усекновение главы Иоанна Крестителя», люди видели громадную чёрную картину, которая выглядела, как экран. Возможно, глядя на неё, они лучше ощущали переход к какой-то другой истории. Поэтому нельзя сказать, что это – совершенно новая тенденция. Если посмотреть на картины Ренессанса в Венеции или где-то ещё, в них есть какое-то ощущение всеобъемлемости, которое втягивает тебя внутрь. Если пойти посмотреть на капеллу Джотто в Падуе…

Я не сравниваю свои картины с этими работами, но это такой человеческий импульс – заговорить с чем-то между небом и землёй. Это – нечто физическое. Мы все примерно ростом пять с половиной – шесть, или шесть с половиной футов, поэтому в какой-то момент эти вещи выглядят больше нас, и наши перспективы в общем-то довольно схожи. Мы все идём туда, внутрь.

Джулиан Шнабель. Hat Full of Rain, 1996. Oil and marker on tarpaulin. Courtesy the artist. Фото: из архива Джулиана Шнабеля, 1996

Представляется, что для вас очень важна сама субстанция – материальность поверхности, физическое ощущение от краски. Вы писали на бархате, а также на разных материалах, найденных в разных уголках мира. Их «предыдущие жизни» и оставленные ими отпечатки повлияли на вашу живопись.

Посмотрите на эту картину (показывает на War (Mexican Painting), 1986). Она написана не на новом белом холсте, а на брезентовом тенте одной мексиканской грузовой автомашины. Машина поломалась и стояла на краю дороги, поэтому я и спросил водителя, могу ли я купить его брезентовый тент. Когда я его разостлал, то увидел на ткани нечто вроде отпечатка – форму, похожую на страуса или на скелет. Какого-нибудь чудовища. Тогда я его нарисовал. Уже начиная с моих подростковых лет, я много жил в Мексике, и в тот момент насилие, которое так часто встречается в этой стране, как-то совершенно нахлынуло на меня. И я просто писал то, что чувствовал. Это была первая работа из целой группы картин.

Позже я на одной автозаправке обратился к двум шофёрам грузовых автомашин, чтобы добыть материал и для других таких работ. Так, одна называется War, а вторая – Apathy.

Но вот эта картина называется Consumption, она связана с совершенно безумной историей. В Германии жил один мужчина по имени Альберт Олсен, который не был евреем. В 30-х годах ХХ века у него была подруга по имени Хильда, которая была еврейкой. Когда Гитлер пришёл к власти, Олсен убежал в Лондон. А Хильда осталась и вышла замуж за еврея. Её семья была выслана в Аушвиц, где все, за исключением её и её сестры, погибли. Альберту Олсену казалось, что ему надо было бы ей всего лишь позвонить и сказать: «Немедленно уходи из дома и не оглядывайся назад!» Однако он так и не сделал этого. Как бы то ни было, после войны он отправился искать её и нашёл в Чехословакии; он нашёл и её сестру и свёл их обеих вместе. Когда я познакомился с ними, они жили в Мексике. Когда я писал эту работу, я раздумывал – не знаю, а выглядит ли она действительно войной? И тогда я подумал, что если Хильда посмотрела бы на неё, она бы знала, выглядит ли это всё войной или нет. И я приехал к ним на джипе, и мы поехали обратно посмотреть мою картину. Хильда сказала, что да, эта картина выглядит, как война, только лицо на ней слишком человечное. Так я написал красный глаз и вложил в него также немного красно-коричневого, и тогда она решила, что вот теперь картина больше похожа на войну.

Таков этот рассказ; однако чтобы смотреть на картину, знать её предысторию не нужно. Интересно, что художественные работы могут стать лакмусовыми бумажками, заставляя людей, посмотрев на что-то, начать рассказывать о себе или создавать очень личные ассоциации.

Очень может быть, что картины, которые я мог посмотреть, когда в начале 1970-х годов жил в Нью-Йорке, меня по-настоящему не затронули. Мне нужно было создать работы, которые больше были бы обращены ко мне самому. В сцену того времени они как следует не вписывались, но изменяли способ создания живописи. И потом… Кажется, что теперь общая картина живописи выглядит совсем по-другому.

Наверное, если бы вы спросили Тарковского, какие вещи повлияли на него, он сказал бы, что таких просто нет. Конечно же, на него оказывали влияние разные вещи, но вот что он мог пытаться сказать этим: «Я хотел делать всё это по-своему. Я хотел делать это в своём собственном духе». И то же самое, по-моему, вы видите тут. Я в то время много экспериментировал и, кажется, делаю это по-прежнему.

Джулиан Шнабель. Big Girl Painting, 2013. Oil on canvas, 414 x 386,1 cm. Частная коллекция. Фото: Tom Powel Imaging

Мне сдаётся, что ваши картины невозможно отделить от ваших фильмов. Обе эти формы самовыражения в своём роде перекрывают друг друга, находятся в тесной связи друг с другом. Выставленная здесь картина Painting for Malik Joyeux and Bernardo Bertolucci (2006) сразу вызывает в памяти любителя сёрфинга из фильма «Баския», который выныривает из волны над небоскрёбами… И ваши новейшие тарелочные работы (например, Rose Paintings (Near Van Gogh’s Grave)) очевидным образом связаны с вашим последним фильмом «На пороге вечности».

Вы это правильно подметили, потому что я и не пытаюсь их разделить… Однако ясно, как это бывает: когда ты обращаешься к какому-то конкретному медиа и тебе надо работать именно с этим материалом, появляется нечто отличающееся от всего другого. Так смешно… я давно уже не вспоминал о пейзаже с сёрфингом между небоскрёбами и Баския. Человек, который предоставил мне эти кадры с сёрфингистом, сделал в 2004 году на Гавайских островах фотографию, которая легла в основу Painting for Malik Joyeux and Bernardo Bertolucci. Занимаясь сёрфингом, я много времени посвящал наблюдению за волнами, и делаю это по-прежнему.

На этой картине действительно виден человек в туннеле [туннеле из волны – ред.]. Там так много нюансов белого цвета – набрызганная краска, отражение, бездна воды, верхушка волны и так далее… Как можно мериться силами с чем-то столь драматичным? В детстве я видел «Семь самураев» Куросавы, сидел перед самым экраном… и, когда там мужчины во время дождя скачут на лошадях через грязь, это было чрезвычайно мощно. Это было так грандиозно и дико. Как же состязаться с этим? Надо создавать что-то спокойное и тихое, потому что состязаться с этим уже просто невозможно.

Джулиан Шнабель. Last Attempt at Attracting Butterflies, 1994. Oil on canvas, 411,5 x 375,9 cm. Частная коллекция. Фото: Ken Cohen Photography

В дополнение к абсолютной радости жизни смерть тоже почти всегда присутствует в ваших работах. Вы не боитесь так часто думать о смерти?

Но это же мой способ справиться со смертью. Я имею в виду, что вы задали хороший вопрос, потому что в основном все мои картины об этом, и фильмы, которые я снимаю, тоже об этом. Я думаю, что это мой способ противостоять смерти и жить свою жизнь. Потому что, когда ты смотришь фильм про Ван Гога, становится ясно, что на самом деле речь идёт не только о живописи. Это обо всех тех, кто когда-либо хотел что-то сделать. Это просто о возможности быть живым, жить в настоящем.