Сквозь тусклое стекло
Беседа с латвийской художницей Кристой Дзудзило
С 27 февраля до 28 марта в рижской галерее «Daugava» проходит персональная выставка Кристы Дзудзило, название которой «Сквозь тусклое стекло» отражает важную грань мышления и интересов художницы. Основой для выставленных картин стали фотографии из её семейного архива, а основой самой экспозиции послужило увлечение фотографическим изображением.
Художественная деятельность Кристы Дзудзило нередко реализуется в тандеме с её мужем и тоже художником Рейнисом Дзудзило. Они вместе создают визуальное оформление и для театральных спектаклей, и для оперных постановок. Последней совместной работой художников стала визуальная драматургия для спектакля «Век равнодушия» в Лиепайском театре. В латвийском современном искусстве тандем добился заметных успехов. Совместная работа Дзудзило с композитором Кристсом Аузниексом – крупноформатная пространственная инсталляция «ZRwhdZ» – на Пражской квадриеннале сценографии 2019 года получила приз за лучшую кураторскую концепцию и в третьем квартале 2019 года была выдвинута на Приз Пурвитиса 2021 года.
Но свою творческую деятельность Криста Дзудзило начинала именно с живописи. Её первая персональная выставка «Непреходящее» была одновременно её бакалаврской дипломной работой на отделении живописи Латвийской академии художеств. С тех пор прошло семь лет. На этот раз мы говорим с Кристой по большей части о том, что побуждает её писать и возвращаться к живописи. Ещё мы говорим об изображении и том, что именно с ней происходит, когда она смотрит на изображения.
Фото: Ансис Старкс
С последней персональной выставки твоих картин прошло уже несколько лет. За это время ты многое успела сделать в искусстве помимо живописи. Что тебя побудило снова взяться за кисть?
Предыдущая выставка моих картин была глубоко личной, так как я проводила её после потери близкого человека, думая о том, что человек смертен. Название выставки «Непреходящее» было моим ответом на это. Но совсем случайно это получилось ещё и несколько иронично, ведь после этой выставки и после получения степени бакалавра я перестала заниматься живописью. В то время я читала и слушала интервью с Мариной Абрамович, Дэвидом Линчем и Ромео Кастеллуччи, которые тоже были живописцами на начальном этапе своей художественной жизни, но потом решили больше не писать. Кажется закономерным, что я дошла до того же. Я тоже тогда начала думать, что писать больше не буду, но всё же продолжала писать. Весь этот отрезок, от предыдущей выставки до этой, я регулярно писала, а в последние полтора года, когда создавались работы для выставки «Сквозь тусклое стекло», особенно интенсивно. Абсолютно всё неизбежно выстраивается по иерархии, и для меня была необходима эта конкретная точка отсчета – выставка как мощный центр, своей инерцией тянущий меня к тому, чтобы я работала интенсивнее. Кроме того, всё это время меня не покидало ощущение, что мои отношения с живописью не разрешены, и мне нужно что-то в связи с этим понять.
То есть эта выставка проистекает из твоего желания создать выставку?
Нет, даже изначально нет. Поначалу это было нечто, что я просто делала в мастерской параллельно всему прочему, и только через полтора года я согласилась с тем, что могла бы сделать выставку.
Ты сказала, что твои отношения с живописью не разрешены. То есть эту выставку следует воспринимать как попытку эти отношения разрешить?
Да, это осознанное желание. Я стараюсь понять, где в данный момент нахожусь.
Фото: Ансис Старкс
Ты упомянула Дэвида Линча, который в начале своей карьеры писал картины, но решил больше этого не делать. Правда, позднее он снова стал писать весьма активно и по-прежнему это делает. Может быть, потому, что живопись относится к видам искусства, требующим как выраженного одиночества и концентрации, так и выраженного обилия времени?
Да, но то же самое можно сказать и про скульптуру, да и про видео тоже, когда подолгу в одиночестве монтируешь и работаешь с изображением. Учась в художественном училище Яниса Розенталса, я думала, что однозначно буду писать картины, но уже на последнем курсе поняла, что видео – движущееся изображение как средство, как форма повествования – мне всё-таки ближе. Здесь важно упомянуть моё глубочайшее убеждение, что основным материалом искусства всегда служит идея. Искусство, представляющее собой и мыслительный процесс, и мысль, само определит, в какой форме его лучше всего выразить. Когда я поступала на отделение живописи Латвийской академии художеств, границы отделений казались мне довольно расплывчатыми. Но обнаружилось, что обучение всё же первично связано с конкретным способом изображения, которому отдаёшь предпочтение при выборе отделения. И в замкнутых рамках живописи я начала ощущать некую клаустрофобию. Конечно, я могла параллельно создавать видеоработы и инсталляции, что я и делала, но живопись требует долгого физического труда. Скульптор Жауме Пленса назвал художника шизофреническим существом, в котором одновременно и последовательно уживаются три величины – одна, творящая как Бог, вторая, повелевающая как король, и третья, выполняющая как раб. Эта первая, включающая сотворение мысли, меня страстно интересовала и интересует до сих пор, но вот физическое творение меня угнетало всё больше. Скорее всего, после четырёх лет в училище и четырёх лет в Академии я просто устала писать заданные другими установки. Но сегодня, с возрастом, живопись открылась мне как нечто загадочное, и действительно нечто глубоко таинственное есть в самом процессе живописи.
То есть ты ощущаешь себя как раб, когда пишешь.
Художник всегда в какой-то момент становится слугой своего труда, и это не зависит от вида искусства. Обычно всё дело именно в технической реализации работы. Я вообще требовательна к себе в исполнении работ, не только живописных. Создание полотен требует долгого времени именно как физическая работа. Это странное состояние, когда сидишь в одной точке, многие часы смотришь в одном направлении и жидкой тягучей массой создаешь, или ткешь изображение. Кажется, что в процессе живописи полотно впитывает присутствие самого художника. Я не могут работать час или два, я пишу часов восемь в день. Десять, правда, уже многовато, но восемь часов для меня идеальная продолжительность работы.
В какой момент становится многовато?
Живопись требует большой концентрации, в какой-то миг физически не хватает сил продолжать.
В ходе беседы мы обратимся к твоей новой выставке, но я хотел бы немного продолжить о твоих отношениях с живописью как таковой. Не кажется ли тебе, что академическая среда на эти отношения повлияла? Возможно, даже исказила?
В Академии мне иногда казалось, что мы с преподавателями говорим на разных языках, и однозначные отношения у нас не складывались. Говорить о технической и вещественной стороне искусства интересно, но это не самый важный разговор, во всяком случае, для меня. Для меня идея работы всегда была важнейшим объектом разговора. Став старше и набравшись опыта, я больше понимаю, что мне тогда было сказано, но это не означает, что я меньше возражаю.
И что же вызывает у тебя возражения?
Я не чувствовала настоящей принадлежности к отделению живописи, и в один миг мне даже казалось, что я лишь притворяюсь живописцем и мой основной интерес где-то в стороне. И я разоружилась, став бакалавром живописи, но в магистратуру поступив на отделение визуальной коммуникации. Совпадение событий привело к тому, что я встретила своего преподавателя Оярса Петерсонса. Разговоры с ним стали тем, что мне было необходимо. Когда Оярс Петерсонс оборудовал мастерскую, он подарил мне свои неиспользованные холсты. У них сбоку были бирки с ценой 1986 года, это за три года до моего рождения. Холсты пару лет простояли в моей мастерской, и тогда я увидела в них памятники ненаписанным картинам. У Оярса невероятно отеческий подход – он говорит о важном, но в то же время достаточно равнодушен, чтобы оставить место для меня самой.
Фото: Ансис Старкс
И так ты убежала от догматизма?
Нет, не так. Для меня существенно говорить в искусстве о том, что важно лично для меня. Наибольший диссонанс с отделением живописи порождало то, что чрезвычайно большой упор делался на работу на месте, в коллективе, что вынуждает принимать быстрые решения. А важнейшему – процессу мышления – удавалось уделять меньше всего времени. Приходилось быстро соображать, что и почему хочется написать по заданной кем-то другим установке. И это казалось всё более противоестественным. И я не могла найти оправдание, почему я должна делать это уже восьмой год подряд. Но делать приходилось, писать по установкам и стремиться добраться до содержания именно через поиски в материале. Всё это всё меньше казалось мне привлекательным. Для меня важно личное переживание, что можно было бы назвать и поиском истины, но я не могу быть правдивой, если в это не верю, независимо от вида искусства. И наконец, для меня была проблематичной привязка к одному виду.
Почему живопись показалась наиболее соответствующей материальностью для этой работы, этой выставки?
Легко и коротко ответить на этот вопрос не получится.
Какие раздумья привели тебя к этому набору картин?
В основе лежит мой глубокий интерес к фотографии и изображению, свойственный мне с детства. Это фанатическая любовь к изображению, особенно к старому изображению. Это напрямую связано и с названием выставки «Сквозь тусклое стекло». Рассматривая фотографии, я всегда испытываю необычное ощущение тайны – что это осколок реальности или миниатюра реальности, сама по себе реальная. Автономная реальность, не менее живая и реальная, чем та, что мы называем бытовой реальностью, но не совсем та же самая.
Ханеке (Michael Haneke) разворачивает схожую мысль, говоря о своих фильмах и изображениях в целом. Он говорит, что ни у кого нет права оспаривать то, что любой кадр, подвижный или неподвижный, отражает реальность. Что-то, что видно в кадре, отражает реальность, даже если эта реальность вроде бы не существует или не соответствует реальности.
Это реальность искусства. Не могу найти лучшую аналогию, чем греческий миф о том, что они отправляются в смерть или в жизнь спиной, так, что прошлое у них перед глазами. Ни лично, ни в искусстве меня не интересует поиск конструкций будущего или формирование будущего. Разумеется, я не отрицаю будущее, но я создаю и пытаюсь осознать настоящее, реконструируя и препарируя прошлое. Это безусловно связано с моей жаждой к корням. Это личная необходимость, но я допускаю, что у неё есть и региональный контекст. Культурно-исторический опыт нашей страны, советское время и постсоветское время, в котором и моя личная семейная история была оторвана от меня, всё ещё означает большую травму. Во мне живёт необходимость свою историю понять, разрешить её и о ней думать. Считаю, что я должна понять, откуда я пришла, чтобы понять, кто я сейчас. Это как создавать своё изображение из чужих изображений. Это для меня притягательно и даже живительно. Фотография родилась из живописи, и мне кажется, что там есть парадоксальная и интересная связь, что в моих работах фотография туда же и возвращается. Есть множество причин, и содержательных, и технических, почему мне нравится работать с фотографией и использовать её как материал для картин.
Конструировать своё изображение означало бы из осколков реальности прошлого отразить себя через живопись, через этот набор картин?
В таком очень отдаленном контексте – да. Художник в какой-то степени всегда создаёт себя, но не в прямом отражении. Есть множество величин, интересующих меня, свербящих меня, которыми мой разум продолжает заниматься и к которым возвращается.
Ты говорила, что в своих полотнах стараешься отмежеваться от того, что пишешь. Но в этих работах конкретно речь идет о твоём опыте, твоих воспоминаниях.
Встреча с неким фотоснимком, в котором я вижу отражение моей картины, всегда тревожит и наполняет радостью. Причём изображение вовсе не должно быть моим личным, чтобы со мной что-то сделать. Меня привлекает, что в статичном изображении я вижу что-то продолжающееся. Что-то, чего я не знаю и что должна открыть. Это продолжительность, обращающаяся ко мне. Живопись для меня лучший способ, как это открыть. В первую очередь для себя самой. Потом я это изображение дистиллирую и цепляюсь за некую деталь.
И что ты с этими деталями стремишься сделать?
Я вырываю её из контекста, бросаю в пустоту и начинаю творить реальность картины.
Эта игра в отбор деталей опирается на интуицию? Просто нечто обращается к тебе, и ты решаешь писать картину? Как ты эту продолжительность замечаешь?
Я её замечаю глазами.
При взгляде на изображение у тебя же возникают какие-то ассоциации с тем, что ты видишь.
Вовсе нет. Меня интересует конкретное изображение, а не личные ассоциации. Все изображения, с которых срисованы эти картины, родились до моего рождения. У меня нет эмоционального опыта с конкретным остановленным мгновением, за исключением одного изображения, где видна я.
Фото: Ансис Старкс
Но изображённые на картинах люди для тебя что-то значат.
Я работаю с теми изображениями, которые мне доступны. В ходе своей жизни я ощутила необходимость собирать фотографии, и их у меня очень много. По большей части они из архива моей расширенной семьи, но у меня нет ощущения, что я пишу портрет какого-то конкретного человека. Это не эмоциональная привязка к содержанию фотографии, это привязка к самому изображению и тому, что там происходит. В книге Ролана Барта (Roland Barthes) Camera Lucida красиво и точно сформулированы мысли о фотографии, о том, как возникают интерес и необходимость смотреть на фотоснимки и разбирать их интеллектуально и эмоционально. Барт писал о фотографии Луиса Пейна, сделанной в 1865 году за миг до исполнения смертной казни. Он пишет, что причина, почему хочется смотреть на этот снимок, в том, что он включает катастрофу, которая уже состоялась. Ещё он пишет о снимке двух маленьких девочек, у которых вся жизнь впереди, но в то же время они уже умерли, так как снимок очень старый. Этот парадокс, эта одновременность времени, нулевая точка, включающая и будущее, и завершённое прошлое, таит в себе огромное напряжение, и это меня притягивает.
Какова семантика видимой на картинах пустоты? Как ты её объясняешь в своей системе концептов?
Образы моих картин вырваны из контекста, и это в большой мере связано с существованием человека, ибо человек всегда один, хотя одновременно является частью большей общности. Белое служит эквивалентом этому огромному контексту и одновременно ничему. Белый лист, на котором левитирует маленькая деталь реальности с отпечатками контекста. Это и обозначает мой интерес к тому, как формируется память. Память субъективна, выборочна, капризна. Нередко разум из важнейших событий выдвигает на передний план случайную деталь, которая, коренясь глубоко в контексте событий, в уме левитирует совершенно вне времени и пространства.
Память весьма выборочна. Зачастую детали вроде бы маловажные отпечатываются в ней сильнее всего.
Да, разум по большей части выдвигает на передний план деталь или запах, или, по Прусту (Marcel Prust), вкус. Это меня интересует. Через живопись я пытаюсь повторить этот процесс запоминания. Это меня побуждает думать о том, почему при взгляде на некоторое изображение мои глаза цепляются за что-то одно и конкретное. Это интуитивно и неясно, и у меня нет ясного ответа, почему я выбираю именно это и ничто другое. Я, разумеется, могу пытаться облечь это в слова, но не знаю, так ли это необходимо. Искусство – это нередко именно то, что оно не изображает. Оно прячет больше, чем раскрывает. В моих картинах белое, или то, что не изображено, по значимости равно тому, что изображено.
Твои картины почему-то навевают чисто человеческую, даже слегка банальную печаль. Вообще, когда я смотрю на фотографии, на меня всегда накатывает грусть, так как на них видно то, чего уже нет.
Зонтаг (Suzan Sontag) называла фотографию прямым свидетельством бренности человека, ибо даже одна фотография визуализирует, что в жизни человека есть срез. Ибо если возможно вырезать маленький кусочек из жизни, то должен быть полный набор мгновений с фиксированной длиной.
Фото: Ансис Старкс
Фотография – прямое свидетельство зыбкости чувств, эмоций. Потому что любое изображение или картина, на которой нечто конкретное изображено, это попытка это нечто закапсулировать, сделать его вечным. Может быть, поэтому фотографии ушедших времен навевают ностальгию или грусть, поскольку сознаёшь, что все преходяще. Подтверждение тому, что в жизни нет ничего статичного. Работа Сармите Малини и Кристапса Калнса «Любовь никогда не кончается», где закапсулирована кровать, как раз о зыбкости и неспособности закапсулировать исчезающие ощущения. Фотография также включает экзистенциальную безнадёжность. Безнадёжность внутри попытки что-то остановить, чтобы это длилось.
Фотография включает нереальность именно по этой причине. Любой снятый кадр – это живое изображение умершей вещи.
Это призрачно.
Это и есть – как сквозь тусклое стекло. Это меня очаровывает. И раскрыть такие вещи через живопись для меня очень важно. Это кажется самым правильным, что можно предпринять с фотографией, которая меня интересует – сделать её «своей».
