Долгий процесс, полный сюрпризов
Разговор в Риге в начале марта 2020 года с бельгийской художницей Эдит Декиндт
Готовясь к интервью с живущей между Берлином и Брюсселем бельгийской художницей Эдит Декиндт (Edith Dekyndt), я составил небольшую коллекцию цитат о её искусстве. Самыми, на мой взгляд, важными хочется поделиться сразу, с помощью безотлагательного copy/paste. «Стиль работы Декиндт нелегко поддаётся определению, однако её использование бедных материалов в сочетании с мощным присутствием объектов вводит гибридную категорию, основанную на сочетании материальных аспектов арте повера с мягким, органичным и неупорядоченным минимализмом», – пишет Китти Скотт. «Физическая точка привязки в реальном мире её неуловимых и молекулярных, хрупких и неустойчивых работ всегда является результатом интуиции. Художник цепляется за мгновение жизни и упорно сосредоточивается на нём, раскрывая его свободные конфигурации движения», – добавляет Сесилия Беззан. А ещё короче её творческую манеру описывает Элизабет Милон: «Её работы хотят тронуть нас ничем или почти ничем». «Почти ничего», что-то еле-еле уловимое – тут ключевая составляющая. И что ещё можно сказать, например, про инсталляцию Эдит для основного проекта Венецианской биеннале 2017 года – ту, где в очень тёмной комнате мужчина тщательно и тщетно подметал квадрат проецируемого на пол света («One Thousand and One Night»)?
Эдит Декиндт
Но начнём всё же по порядку – Эдит Декиндт родилась в 1960 году в Ипре, изучала визуальную коммуникацию, а затем посещала École des Beaux-Arts de Mons. В 1987-м она отправилась в Италию, где углублённо изучала наследие Пьеро делла Франчески (ок. 1420–1492). Это только усилило её интерес к геометрии и свету и привело к сотрудничеству с такими архитекторами, как Оливье Бастен, который пригласил её работать в свою студию в Брюсселе.
Но затем около 1995 года произошёл некий поворотный момент в её творческом самоопределении, который она описывает и в нашем разговоре. После этого поле её экспериментов сосредоточивается вокруг повседневных объектов, которые она наблюдает и которые заставляет проявить свою способность «действовать»: они претерпевают процессы различных трансформаций, в том числе – под воздействием времени. Формальные интересы теперь дополнились процессуальными действиями. Чтобы записывать свои открытия, подчас она использует вполне технические медиумы, такие как фотография, звук и видео. Тем не менее зачастую она предпочитает более примитивные или даже «дикие» средства выражения, которые затем критики интерпретируют как «удивительные онтологические и эпистемологические дебаты», используя философскую терминологию в духе Бруно Латура. Но при этом как к наиболее «продвинутым» свои зрителям она апеллирует к детям, которые из собственного непосредственного опыта знают, что пол под ними – это пол, а свет из окна – это свет. Очень точно и тонко она (возможно) возвращает нас к этому интуитивному всезнанию через свои такие простые/сложные работы.
Мы встретились с Эдит и её мужем холодным ветреным днём в Риге, куда она приехала как художник, приглашённый для участия в будущей второй Рижской биеннале современного искусства (чей куратор – парижанка Ребекка Ламарш-Вадель). Дело было в начале этого марта, когда до объявления чрезвычайной ситуации в Латвии оставалось всего пара недель. Я решил отвести их в Латвийскую Национальную библиотеку, на первом этаже которой в тот момент только открылась выставки «Орбиты» под названием «2020: перспективы вечности» – там демонстрировалось воздействие света и плесени на разные, в основном печатные носители информации. Входя в здание, Эдит задержалась на полминуты, чтобы несколько раз потрогать металлическое покрытие наружной стены библиотеки и удивиться размаху остекления (14 000 м²). Осмотрев выставку, мы сели в кафе при библиотеке, где под высокими потолками и на мягких диванах в тот момент кроме нас никого не было. И так и досидели до закрытия.
They Shoot Horses. Инсталляция. Bozar, Брюссель. 2017
Одна из ваших последних работ – это инсталляция«They Shoot Horses», выставлявшаяся с прошлого июня по этот январь в Hamburger Kunsthalle. Её название отсылает к одноимённому фильму Сиднея Поллока 1960-х годов об одном из так называемых «танцевальных марафонов»: во время Великой депрессии в 1930-е годы в США люди записывались на эти марафоны в надежде получить денежный приз и танцевали сутками подряд, не останавливаясь, пока не теряли сознание, а порой и жизнь – от полного истощения сил. А публика наблюдала, «как у других наступает коллапс». Фрагменты фильма с танцующими парами в вашей работе проецируются на гигантский занавес, пробитый множеством металлических гвоздей. Как вы пришли к этому образу – мягкого волнистого занавеса, сплошь утыканного гвоздями?
В моей практике всегда есть несколько уровней. И самый первый начинается обычно в моей студии, где я делаю разные вещи, пробую что-то новое. Впервые я попробовала что-то подобное в Мексике, и я не очень понимала тогда – почему. Но, наверное, дело было в том, что я была довольно сильно впечатлена тем, как воплощается образ Христа в мексиканской культуре – там в его статуи, в его фигуру на кресте, обильно вбивают настоящие гвозди. Это что-то очень физическое. Вы заходите в какой-нибудь монастырь, и там есть статуя Христа с реальными гвоздями. Так что, кажется, эта идея у меня растёт оттуда…
Взять очень буржуазную и комфортную ткань, которую мы используем, чтобы прикрыть себя – и от чужого взгляда, и от холода, нечто очень домашнее – и добавить к этому агрессивные гвозди. В этом есть что-то вроде парадокса.
Кризис, к которому отсылает эта работа, происходил в 1930-е годы в США, но имел очень разные последствия по всему миру. Это был действительно мировой кризис…
Насколько я понимаю, вам близка идея, что наши времена похожу на ту эпоху, на время Великой депрессии и период, предшествовавший ей…
Уже ясно, что если началом столетия было 9/11, то отправной точкой двадцатых стал Covid-19. Когда только появились известия об этом вирусе, ещё в январе, я сразу сказала, что этот кризис изменит мир. Это было очень чёткое предчувствие. Совсем не такое, как с предыдущей эпидемией SARS. Может быть, потому что я была в Китае буквально в ноябре – и видела, как это происходит, когда некоторые там становятся невероятно богаты, а некоторые живут в местах, напоминающих Средневековье. И даже эти рынки – как будто слегка из Средневековья. И я уже тогда думала, что там сложилась очень странная ситуация – между супербогатыми и супербедными. И что, если там возникнет какая-то болезнь, это будет катастрофой, учитывая сколько связей сейчас есть с Китаем и какой объём туризма между Китаем и всем остальным миром.
Да, я вижу здесь связь с 1920–1930-ми годами и даже с эпохой Первой мировой. Может, это какая-то одержимость ХХ веком, я не знаю. Но мне кажется, что история повторяется, что что-то в людях не меняется и вызывает эти повторения.
Возможно, в тот период люди впервые испытали ощущение, что и они, и весь мир – как будто в поезде, который несётся непонятно куда и с которого не спрыгнуть. И это ощущение повторяется снова. Но когда вы выстраиваете свои работы, наверное, социально-политическая доминанта в них не является сверхзадачей?
Я пытаюсь думать сразу на нескольких уровнях. Конечно, я живу в XXI веке и I’m in it. Но всегда есть разные пути – и антропологический, и отталкивающийся от истории места, где будет выставляться работа, от физического состояния этого места и от знания о том, что здесь происходило раньше. Политика – тоже один из слоёв, но всего лишь один из… Когда вы работаете с публикой, это уже что-то, по сути, политическое. Если вы не хотите ничего говорить – это тоже политическое заявление, потому что вы окружены людьми. Всё, что мы делаем, – это для меня политика в каком-то смысле. Но сама свои работы я вижу скорее в антропологическом, историческом или географическом ключе.
The Ninth Wave. 2018
Вы много работаете с разными материалами и материальностью как таковой. И это подводит нас к теме среды, к теме нашего влияния на среду благодаря новым материалам или новым подходам к старым материалам.
Материя всегда здесь, всегда рядом. Matter matters. Я пытаюсь сделать так, чтобы материальность объектов заговорила. И я не делаю разницы между людьми, животными и растениями. Для меня это какой-то общий конгломерат. Это, конечно, очень интуитивный подход – как у детей, которые не понимают разницу между цветами и камнями. Но всё действительно очень связано.
В 1990-х дизайнеры были очень заинтересованы в разнообразных наноматериалах, совершенно новых и столь технологичных. А теперь дизайнеры всё больше думают о том, как можно использовать уже существующие вещи. Или о том, как делать ткани из каких-то растений и избегать всяческой химии. Это совершенно другой подход к материалу. Но он уже довольно давно присутствует и в моих работах. Я много работаю с текстилем, а текстиль может быть сделан из чего угодно – из растений, целлюлозы, и если вокруг влажно или холодно – это тоже отражается на его состоянии и в том, как он выглядит.
А я вспоминаю одну из ваших работ периода «Лаборатории 1» – с молоком, которое было заморожено, а потом снова стало жидкостью…
Для меня выбор материала – это первый шаг. Очень важный. Это то, что меня привлекает в первую очередь – сама материальность объекта. Она может меняться. Ведь и камень когда-то был лавой. И минералы по-прежнему очень-очень медленно, но меняются. То же самое с древесиной – она всё ещё жива, хотя дерево уже срублено. А жидкости могут не только замораживаться и становиться льдом, но и превращаться в газы. Это странные трансформации, которые меня очень интересуют. Мои маленькие открытия, которые происходят со мной случайно или потому, что я специально свела какие-то компоненты вместе. Чаще всего я не имею понятия, что в результате произойдёт. Мне вообще очень нравятся сюрпризы. Поэтому я много работаю в мастерской – экспериментирую с материальностью разных вещей. Даже если применять один и тот же протокол, результат всё равно будет несколько иной. Потому что для меня объекты, неживые объекты – тоже действующие лица, тоже акторы в каком-то смысле. Они анимистичны, и не в смысле религиозном, а в смысле движения. Например, стекло – что-то такое твёрдое и стабильное, но это всё ещё жидкость. Если взять бутылку и она простоит на одно месте тысячу лет, она несколько сплющится. Сейчас в стекло добавляют металлы для прочности, но нормальное стекло из песка – это жидкий материал. Об этом довольно интересно размышлять, сидя в этом здании, которое через тысячу лет, может быть, растает.
Я, думаю, строители тут добавили в стекло достаточно металла!
(Смеются.) Да, я уверена.
Die Natur des Nordens in der ganzen Schönheit ihrer. (Природа Севера во всей своей красоте). 2019. Объект (холодильник, чёрные чернила)
Этот подчёркнутый интерес к материалам был свойственен вам с самого начала вашего пути?
Я никогда особо не была заинтересована в репрезентации вещей. А скорее – в их природе. Когда я была ребёнком, то жила неподалёку от моря и строила песчаные замки. И это были такие конструкции, которые учитывали, что с ними соприкасается вода. Песок и вода – вот первоначала моей практики. Потом я хотела учиться на архитектора, но жизнь каким-то образом повернула всё в сторону художественной школы. Там я очень интересовалась офортом, но я не сделала ни одной репрезентативной работы в этом духе. Я всегда работала с материальностью бумаги, чернил, металла или дерева. Вот что для меня было интересно – ведь это и физический, и химический процесс. И мне очень нравились эти повторяющиеся действия, эти ритуалы при изготовлении офорта. Живопись меня совсем не интересовала, наверное, ещё и потому, что в ней ты делаешь то, что тебе взбредёт в голову, и это всё равно картина. А в офорте надо следовать каким-то правилам и технологиям, это долгий процесс. И там уже есть своего рода материальность…
Но свой интерес к таким вещам я по-настоящему осознала где-то через 10 лет после окончания учёбы. Я делала инсталляции со светом, рисунками на полу, чем-то более архитектурным и геометрическим. Но почти 10 лет спустя я решила вернуться к каким-то изначальным вещам и начала работать в очень интуитивной и игровой манере – как будто я просто делаю что-то, что хочу, абсолютно ничего не зная при этом об искусстве. И всё, что я делала потом и делаю до сих пор, начинается оттуда, из этого момента в 1995-м и решения всё поменять. Я назвала тогда свой проект «Лаборатория 1» и начала пробовать делать какие-то вещи прямо на своей кухне, в таком совершенно повседневном месте, ведь кухня – тоже место повседневных химических и физических экспериментов, или в подвале со стиральной машиной. Я не понимала ещё, что это будет для меня так важно. И было довольно странно заниматься такими вещами в 1995-м, потому что люди порой чуть ли не испытывали отвращение – что это там такое? Молоко, чернила, что это? Зачем? Теперь это довольно «современно», а тогда люди задавались вопросом – можно ли это вообще назвать искусством? И до сих пор, когда я работаю в своей студии, я порой не знаю, искусство ли это – то, что я делаю. I don’t care. Но это реально близко к «не-искусству». Один человек мне сказал, что если я уберу всего 1% из своей работы, она больше не будет искусством. И я абсолютно согласна с этим.
Но что это за 1 %, который делает ваши вещи искусством?
Мы никогда не знаем, почему та или иная вещь – это искусство. Действительно, почему?
Она заставляет вас думать?
Я не знаю. Может быть, сам факт того, что вы это делаете…
One Thousand and One night. Инсталляция. Венецианская биеннале. 2017
Тут должно быть, наверное, какое-то постороннее мнение. Вы предоставляете другим право решить – искусство ли это…
Да, иногда нужен кто-то со стороны. Мне это нравится, мне самой нравится, что я сделала, но нужны какие-то ещё люди, которые придут и скажут то же самое. Иногда я в результате просто убираю что-то, откладываю куда-то. И через 10 лет делаю что-то совсем вроде бы новое для меня, и вдруг оказывается – что-то совсем такое же у меня уже было. Но, наверное, надо действительно стать постарше, чтобы выйти на уровень таких сюрпризов: «Oh, my God, it’s super-nice, I did that!» (смеётся).
Мне очень нравится, что вы используете очень простые вещи, вот прямо с кухни, скажем. Но в то же время критические тексты о вашем искусстве изобилуют понятиями и конструкциями из современной философии. А вы сами мыслите в таких категориях, когда работаете над своими вещами?
Если честно – да! Я уже не читаю так много философских книг, больше увлекаюсь антропологией, но я часто слушаю разные философские подкасты, и мне это очень интересно. Всё это где-то в моём сознании. Делёз, Гваттари очень важны для меня. И феноменология, конечно.
Действительно, когда я работаю в студии, у меня больше времени на то, чтобы слушать эти подкасты. И мне кажется очень интересным, что то разделение, которое раньше существовало между науками, становится всё слабее. Биологи работают с антропологами, философы с химиками. Скажем, те, кто разрабатывают новые компьютеры, должны теперь очень неплохо знать биологию.
И то же самое с материей. Мы зависим от многого – от минералов и растений, мы зависим от земли, почвы. И это и есть экологическая система, в которой мы живём. Это не та абстрактная экология, о которой говорят политики. Экология – это может быть что-то совсем маленькое, вот в этой бутылке воды – это экология. Само это слово теперь используют для всего подряд – eco-pack, eco-bag. Но экология – это просто система, которая по своей сути – жива. Вот первоначальный смысл этого слова. Теперь мы используем его всюду и не слишком точно.
The Black, The White, The Blue. Инсталляция в Kunsthalle Hamburg. 2019
А ваш зритель должен хотя бы быть знакомым с кругом тех философских идей, которые вас интересуют?
Нет. Я искренне надеюсь, что любой может смотреть на мои вещи без какого-то специального интеллектуального багажа. Кстати, детям это удаётся лучше всех. Потому что они смотрят на всё своими глазами и лучше знают, что такое пол под нашими ногами, что такое ножка кровати, что есть все эти вещи.
Обычно я вкладываю очень много мыслей и мышления в какую-то работу или инсталляцию, а потом начинаю убирать всё, что могу, пока не остаётся самое насущное. Я не хочу доказывать никакие теории, я просто показываю свои работы и стараюсь давать к ним как можно меньше пояснений. Это не всегда легко, потому что люди очень их хотят. Может быть, лучшее – это дать обойти им инсталляцию самим и потом что-то немножко рассказать о том, что это и почему оно здесь.
В ваших работах заметен немалый интерес к пыли и взаимоотношениям пыли и света. Это тоже из детства?
Может быть… Но я действительно сделала много работ с пылью.
И как это началось?
Даже не помню. Во времена «Лаборатории 1» я расстилала ткань по полу, и пол был в грязи, и потом я рассыпала соль по ткани и она абсорбировала влагу, и грязь проявлялась на другой стороне ткани. Пыль, земля, вода – они изначально были важны для меня. И свет, воздух, движение…
Deodant. Фрагмент экспозиции в берлинской галерее DAAD. 2016
Но пыль – это что-то напрямую связанное с человеческими действиями, с местами, где мы живём. В лесу мы не думаем о пыли. Пыль – что-то вроде домашнего животного. В нескольких своих работах, например, «Discreete Piece» (1997), вы показываете, как пыль проявляется в луче света.
Изначальная идея была использовать проектор для показа слайдов из истории искусства. Но когда я включила прожектор, я просто зависла на наблюдении пылинок в луче света. Мне так нравилось на это смотреть. Это ведь и мельчайшие частички тел, может быть, от людей, которые жили здесь сто лет назад. Если сделать анализ пыли, это будет как погружение в историю того места, откуда она. Это целые слои истории.
Естественная память?
Да, natural memory.
Есть ли у вас идеи и желание что-то сделать с пылью и светом и в будущем? Или эта тема уже закрыта для вас?
Да, я хотела бы сделать что-то с пылью прямо здесь, для Рижской биеннале.
Что бы это могло быть?
Я побывала в Андрейсале и побродила по старому зданию между железной дорогой и портом, которое должно стать центральным местом проведения Рижской биеннале. И там было что-то вроде ковра, впитавшего годы и годы пыли. Раньше, многие годы подряд, тут был большой припортовый склад всякой всячины. И, конечно, перед размещением экспозиции биеннале там должны были всё вычистить. А я захотела просто оставить кусок пространства с этой пылью на полу. Чтобы это была просто одна комната, полная пыли. Там её слой по крайней мере в сантиметр толщиной, и она не серая, она чёрная. В этом здании реально ощущается индустриальная история. Там вообще вокруг много масла, грязи, ведь вся эта промышленная история – это и история загрязнения. Я чувствовала себя, как будто попала в «Сталкер» Тарковского, очень близкая атмосфера. Темно, холодно, вода реки где-то рядом… И я сказала: «Я хотела бы оставить одно пространство в этом здании нетронутым, таким, какое оно сейчас есть».
Сначала я побывала там, а на следующий день решила отправиться на Центральный рынок. Я даже не знала, почему… Это был ноябрь, вокруг всё было такое серое. И вдруг внутри, в овощном павильоне, я наткнулась на людей, который продают квашеную капусту, огурцы и тому подобное – в больших контейнерах или бочках. И я сразу подумала о таких вот засоленных овощах в контейнерах, выставленных прямо по соседству с этой пылью.
Мне почему-то показалось, что этот рынок, эти овощи – это и что-то, что пережило советскую оккупацию и насильственную индустриализацию. Меня натолкнула на эту мысль и книга Норы Илкстене «Soviet Milk», которую я купила здесь, в Риге. Это история женщины, которая не хочет кормить грудью свою дочь, потому что она не хочет давать ей «советское молоко». И там много ещё всяких вещей, которые для меня как-то коррелирует с моей идеей. Это всё о жизни, о живом… ведь люди консервируют овощи, чтобы сохранить их – до зимы или до самой весны.
Фотография, сделанная Эдит Декиндт на телефон во время прогулки по Центральному рынку 
Идея консервации овощей – она для вас в каком-то смысле нова? Разве чего-то подобного нет у вас на родине?
Конечно, есть. Скажем, у нас консервируют корнишоны. Но это какое-то второстепенное блюдо – для пикантности. А здесь кажется, что эти продукты – важная часть повседневного рациона. И я никогда не видела у нас на рынках такого цветового разнообразия этих солений. Жёлтые, красные… Они такие цветные!
Но я думаю и о сыре как интересном продукте, а этим утром я бродила по рыбному павильону. И это тоже такие сильные насыщенные цвета – серебро и золото! Просто прекрасно.
Вы из Бельгии, но живёте вы в Берлине. Насколько материальность, материальный мир отличается в каждой стране?
Бельгия и Германия довольно похожи в этом смысле. Разница скорее в ментальности, Германия – протестантская страна. Но я живу в Брюсселе и Берлине – большие европейские города вообще похожи между собой. Хотя когда я берлинской своей студии, то делаю какие-то другие вещи, чем когда работаю в Брюсселе… В других странах меня скорее интересуют ремёсла, особенно те, которые исчезают. Например, в Таиланде меня очень заинтриговало изготовление лака. Теперь для сувениров они массово делают лак «под старину», но меня привлёк традиционный способ – с наложением многих и многих слоёв. Это такой долгий процесс, и лак начинает сохнуть только в тёплой и влажной атмосфере – не спрашивайте меня, почему именно во влажной. Я тоже задала этот вопрос мастеру в монастыре, где мы изучали это ремесло, а он ответил просто: «It is like that!»
Ombre Indigene. Часть 2 (остров Мартиника). 2014. Кадр из видео
А с какими материалами вы сейчас работаете в своей мастерской? Что вам сейчас кажется наиболее интересным?
Сейчас я увлеклась тем, что опускаю разные ткани в чернила. Сначала на чуть-чуть, потом дольше и дольше, и потом на всё более продолжительное время. И тогда, с ходом времени, эта ткань становится такой твёрдой, прямо как дерево – обожжённое дерево. И каждый раз эти подвергнутые влиянию чернил ткани выглядят чуть иначе. Пока у меня нет конкретного представления, что я с этим предприму. Но мне это нравится, и мне нравится процесс – долгий и полный сюрпризов.
