Какими были эстонские нулевые?
Разговор с кураторками выставки «Искусство в зоне комфорта? Нулевые в эстонском искусстве» Эхой Комиссаров и Трийн Тульгисте
Художественный музей KUMU в Таллине продолжает цикл выставок, знакомящих с новейшей историей местного искусства. Если на момент открытия музея в 2006 году постоянная экспозиция KUMU заканчивалась советским периодом, то сейчас её продолжает открытый почти два года назад раздел «Будущее наступит через час. Эстонское искусство 1990-х годов» (кураторка Эха Комиссаров). Предваривший новую часть постоянной экспозиции проект «Секретные материалы. Картотека 1990-х» (кураторы Эха Комиссаров и Андерс Хярм) отгремел в просторных залах Галереи современного искусства KUMU в 2018 году, а в ноябре этого года там же открылась выставка кураторок Эхи Комиссаров и Трийн Тульгисте «Искусство в зоне комфорта? Нулевые в эстонском искусстве» (её можно посмотреть до 9 октября следующего года). С одной стороны, эта выставка словно ведёт диалог с будущим, ведь её экспонаты заложили основу многих тенденций современного искусства Эстонии, а с другой стороны, она вызывает ностальгию – автор этих строк помнит многие её экспонаты в контексте их «премьеры», когда они как будто ещё не были историей искусства, но являлись неотрывной частью живого художественного процесса.
Марге Монко. Tableaux II. Из серии Studies of Bourgeoisie. 2006
Расскажите, как зародилась идея вашей выставки? В отношении явлений новейшей истории искусства всегда возникает вопрос: достаточна ли временная дистанция, чтобы посмотреть со стороны? Достаточно ли уже далеко от нас нулевые, чтобы говорить о них в исторической перспективе? Или этот проект направляла потребность переосмыслить поступления последних лет в коллекции современного искусства Художественного музея Эстонии (ХМЭ)? В какой пропорции представлены экспонаты из собраний ХМЭ на этой выставке?
Эха Комиссаров: Поскольку уже в течение нескольких десятилетий – после восстановления независимости Эстонии – на выделенные фондом «Капитал культуры Эстонии» в собрания ХМЭ каждый квартал закупаются новые произведения, то вполне естественно возникает потребность время от времени пересмотреть и переоценить наши коллекции. Конечно, новые поступления включаются в очень разные выставки и амбициозные кураторские проекты, но музей как обладатель коллекции нуждается в своей собственной объективной картине. В эстонской арт-критике возник вопрос: почему нулевые – это же такой скучный формат для постановки проблемы? Но в ситуации, когда развитие современного искусства столь энтропично – когда становятся недействительны категории художника или арт-медиума, ведь все постоянно преодолевают всевозможные границы, – понятие десятилетия привносит хоть какую-то объективность, что как раз и нужно музею. И это всемирный тренд: если необходима обзорная картина, следует рассматривать современное искусство по десятилетиям.
Трийн Тульгисте: Я думаю, что в случае нулевых уже есть дистанция, необходимая для первичных подведений итогов, это подтверждает интерес и других музеев к динамике этого десятилетия (к примеру, выставка «Нулевое настроение. Авангард эстонской моды 2000–2010» в Эстонском музее прикладного искусства и дизайна). Что касается переосмысления музейной коллекции, то в случае этой выставки становится очень явным влияние выставочной программы музея на его политику закупок и коллекционирования – именно благодаря этой выставке мы пополнили наши собрания рядом произведений, созданных в нулевые: к примеру, «Производи или умри» (2007) арт-группы The Elfriede Jelinek School of English Language и «Гостевая книга сердца» (2005/2021) Сандры Йыгева. Количественно же треть экспонатов этой выставки из собраний ХМЭ, вторая треть из коллекции Тартуского художественного музея, а последняя из авторских и частных коллекций. Таким образом, эта выставка, с одной стороны – обзор поступлений в наши собрания, а с другой стороны – вопрос, что ещё могло бы войти в эту обзорную картину.
Арт-группа The Elfriede Jelinek School of English Language. Производи или умри. 2007
Э.К.: Взяв на себя столь большую задачу, институция также берёт и большой риск, поскольку тут же становится объектом критики. Вот и название нашей выставки немало критиковали. Но нулевые – это тема, которую очень сложно вписать в бренд. Здесь всего лишь пара значимых ключевых слов: т.н. Бронзовый солдат и Бронзовая ночь – массовые беспорядки в Таллине в 2007 году, связанные с протестом русскоязычного населения против переноса советского военного монумента, а также экономический кризис второй половины 2000-х гг. И это как будто и всё. Поэтому музею пришлось совершить концептуальную интервенцию с сегодняшней перспективы. Название этой выставки родилось в прошлом году, когда музей подводил итоги ситуации пандемии: нам пришлось отменить ряд выставок, значительно сократилась посещаемость, как следствие, упали доходы музея. На этом фоне нулевые казались весьма спокойным и защищённым периодом, были озвучены такие интересные новые понятия, как «зона комфорта» и т.д. Поэтому в характеристике этой эпохи мы используем выражение «искусство в зоне комфорта».
Что, разумеется, вызвало немало трений, ведь с таким определением согласны далеко не все. Одна из проблем, к примеру, в том, что именно в нулевые в Эстонии сформировался автономный круг «лиц свободной профессии», посвятивших себя борьбе за права художника. Они очень активны в социальной сфере – что, однако, практически невозможно показать и раскрыть на выставке. Это действительно весьма анонимная деятельность, но я согласна, что в контексте нулевых это очень важное явление. Мы с Трийн постарались по максимуму показать деятельность активистов.
T.T.: Одним из определяющих факторов этой выставки стало обстоятельство, что как кураторы мы работали, так сказать, в серой зоне, между двумя форматами: наша выставка открыта почти целый год, что не является обычной продолжительностью временных выставок, но в то же время это и не полноценная постоянная экспозиция. С одной стороны, мы были вынуждены обращаться к более стабильным произведениям, которые выдержали бы экспонирование в течение этого времени. С другой стороны, исходя из своей задачи познакомить публику с коллекциями ХМЭ и переосмыслить их, мы старались сохранять баланс в отборе произведений: если бы мы сосредоточились, к примеру, на документациях различных акций и перформансов, то многие другие материалы на выставку просто не поместились бы. Объём экспонатов ограничивала потребность создать обобщение целого десятилетия. Следует отметить, что сейчас впервые в истории KUMU образовался экспозиционный нарратив, предлагающий обзор истории искусства Эстонии от начала VIII века и практически до наших дней.
Мои ассоциации и воспоминания, связанные с нулевыми, вполне в резонансе с вашим названием. Девяностые годы были яростными, неудобными, только осваивавшими методы современного западного искусства и новую, последовавшую за восстановлением независимости Эстонии ситуацию. В нулевые же современное искусство – нечто само собой разумеющееся, присутствует уже на высоком уровне, не должно ничего доказывать. Такая ситуация нормализации.
Э.К.: На эти ключевые слова очень хорошо указал один финский проект под названием «Летать, летать, летать!» Если ты не жил на траектории Берлин–Лондон, то как художника просто тебя не было, ты не участвовал в глобальном художественном процессе. Необходимо было постоянно знакомиться с зарубежными выставками, а через них осваивать современный актуальный опыт. А вот теперь локдаун резко вернул нас на землю: эта свобода путешествовать была, разумеется, большим комфортом, привилегией. Если по чему-то тоскуют из этой эпохи, так это по физической свободе.
Издание «Нормальные нулевые. Точки зрения на художественную жизнь Эстонии 2000-х годов». (Сост. Раэль Артель. Таллин: Центр современного искусства Эстонии, 2019)
Какие основные тематические блоки этой выставки? У меня осталось впечатление экспозиции, в центре которой произведения как таковые – своеобразная полифония, в которой слышен и голос каждой работы. Здесь скорее ставится акцент на небольшие элегантные диалоги между произведениями, а не предпринимается попытка подчинить работы одной большой теме.
Э.К.: Меня лично очень интересовало, какой дискурс создадут эти работы – каждая из них. Просто дать возможность работам говорить самим, не давить искусственными названиями.
T.T.: Одним из партнёров по диалогу для этой выставки стало издание «Нормальные нулевые. Точки зрения на художественную жизнь Эстонии 2000-х годов» (Таллин: Центр современного искусства Эстонии, 2019), представляющее из себя прежде всего социологическое исследование искусства. Поскольку итог этого десятилетия подводился с фокусом на саму художественную жизнь, а не на произведения искусства, то нам показалось, что неплохо было бы составить некий комплект, внести наряду с этим исследованием и созданные произведения. Теперь эту книгу наверняка станут читать активнее, а выставка предложит своеобразный банк изображений, которые следует держать в уме при её прочтении.
При составлении этой выставки нам было важно создать диалог как между произведениями, так и между сформировавшим в широком плане облик десятилетия поколением 1990-х годов и пришедшим на художественную сцену в нулевые молодыми авторами. Систематизируя материал, мы избегали жёсткой логики тематических залов, но ряд значимых для эпохи тем всё же должны читаться: глобализация, интерес к общественному пространству, различные «стратегии смотрения», социальное искусство и арт-интервенционизм, темы интеграции и национализма, различные феминизмы и формы боди-арта.
Э.К.: По-моему, отобранные для выставки работы нас не подводят, они всё хорошо представляют и раскрывают. Сразу видно, что художник нулевых творил и работал в своём времени, был в диалоге с действительностью, её событиями, проблемами и больными местами – так, очень сильную позицию занимает исследовательский дискурс.
Каарел Коплиметс. Случай на ул. Вильде. 2010/2021
На первый план на этой выставке как раз выходят новые дискурсы и темы, а также новые арт-медиа. Требовало ли экспонирование таких работ специальных решений – масштабной работы по консервации и реставрации, реконструкции (инсталляции) в первоначальном виде?
Э.К.: Реконструкция – очень дорогое удовольствие, мы могли позволить его себе в рамках разумного. Мы отобрали ряд ключевых работ и восстановили их.
T.T.: Двумя самыми крупными проектами стали инсталляции. От работы Евгения Золотко «Серый сигнал» (экспонировалась впервые на одноимённой персональной выставке в галерее «Ваал» в 2010 году) сохранились только видео, а вся материальная часть была создана заново с нуля. Второй масштабной реконструкцией стала инсталляция Каарела Коплиметса «Случай на ул. Вильде» (экспонировалась впервые на одноимённой персональной выставке в Таллинской городской галерее в 2010 году), от которой сохранился только материал на бумаге – фотографии, вырезки и т.д. Помимо этого, с нуля воссоздали скульптуру «Писающая женщина» (2007/2021) Эдит Карлсон и инсталляцию «Портативный угол ненависти» (2005/2021) Марко Лаймре.
Мы не следовали жёстко принципу показывать только то, что физически сохранилось из этого десятилетия – наш подход был весьма либеральным, мы принимали и новые версии произведений. К примеру, многие художники перевели свои фотосерии в технику Diasec: она состоит в лицевой печати фотографий на акриловом листе, что совершенно ещё не было актуально в нулевых. Но нулевые – это десятилетие концептуализма. Да, ряд авторов динамично работает в направлении материальности, но это не означает, что утраченные произведения не восстановимы.
Эдит Карлсон. Писающая женщина. 2007/2021
Какими мы помним нулевые? Как это соотносится с искусством этого периода?
Э.К.: Воспоминания вполне определённо связаны с определёнными политическими и экономическими событиями. Первая половина нулевых ассоциируется с небывалым экономическим расцветом, и я бы хотела надеяться, что он затронул и художников. Очень сложно было, к примеру, отправиться учиться на Запад, но все же это делали – следовательно, это было возможно. Помимо экономического подъёма характерным было такое явление, как формирование активного феминизма.
T.T.: Ещё одно явление, связанное с нулевыми, – это история успеха развития цифровых технологий. Но на нашей выставке она не столь заметна, т.к. первые проекты Тимо Тоотса и других авторов, которые в своём искусстве занимались темой медийных трансформаций и картографией цифрового мира как такового, сегодня уже не в рабочем состоянии или реконструкция их в первоначальном виде не является целесообразной. Помимо этого, эти произведения не были задуманы для того, чтобы находиться в рабочем состоянии на выставке в течение одиннадцати месяцев без какой-либо дополнительной технической поддержки. Технология по своей сути – очень быстро устаревающая область, и задействующему технологии искусству грозит та же опасность. Поэтому некоторые весьма актуальные для нулевых темы оказались не отражены на нашей выставке.
Э.К.: Художники, которые тогда работали с цифровыми медиа, сейчас ушли в своих проектах так далеко, что даже неловко было бы показать их первые шаги в этом направлении.
Марге Монко. Я не ем цветы. 2009/2011
Насколько темы и медиумы, актуальные в нулевые, важны для нас теперь? Что «устарело»? Что, наоборот, опередило время?
T.T.: Тут следует выделить социально-критическое искусство, которое является очень важным явлением для этого периода. Сегодня оно в прежней форме уже не работает, хотя я не хочу сказать, что оно устарело.
Э.К.: Эта борьба уже перешла на уровень институций и министерства, как, к примеру, в случае поднятой именно в нулевые проблемы социальных гарантий художника. Появление работы Марге Монко «Я не ем цветы» (2009/2011) был просто потрясающим событием. Было заявлено, что художник сегодня – по сути, нищий, живущий ниже черты бедности, потому что в Эстонии минимальная зарплата выше, чем годовой доход художника. И что теперь следует бороться за свои права: с государством, институциями. В Эстонии возникает сильное движение институциональной критики: ведь виноваты эксплуататоры художников, музеи и другие институции. Эта борьба привела сегодня к тому, что музеи выплачивают художникам гонорары за участие в выставках. Разумеется, музей, финансирование которого государством существенно не увеличивается, не может стать местом, где решались бы, скажем, проблемы больничной кассы для художников. Но музей всегда поддерживал борьбу художников за свои права.
С одной стороны, констатация, что художник, по сути, доплачивает государству за свою возможность заниматься искусством, – это было высказано очень чётко в нулевые именно художницами. За этим последовало объединение во всевозможные группы активистов, которые сегодня совершенно правомерно требуют признания и того, чтобы их деятельность тоже отражалась в общей картине. С другой стороны – институциональная критика, художники против музея. Это направление, которое в Эстонии очень хорошо задокументировано. Так что, я думаю, наша выставка предлагает очень неплохой экскурс в процессы того времени – мы ничего не скрываем, все трения названы и раскрыты.
T.T.: Ты затронула тему арт-медиа: нулевые являются «инкубатором» нашей сегодняшней художественной сцены даже в большей степени, чем девяностые. Деятельность отделения фотографии Эстонской Академии художеств и, как следствие, мощный подъём фотоискусства, развитие инсталляции – это всё было и в девяностые, но нулевые – период, когда всё это превратилось в своего рода норму. Мы видим, что здесь нет принципиальных отличий с современной ситуацией. Да, меняются темы и фокусы, но центральная позиция инсталляции и фотографии сформировалась именно в нулевые.
Э.К.: Концептуальное исследующее фотоискусство – под руководством Марко Лаймре в отделении фотографии Академии художеств – было доминирующим направлением, позволявшим художникам занять определённую исследовательскую позицию.
T.T.: Да, именно. А также влияние документалистики, что очень важно в этот период. У кого-то это выразилось в том, что художник стал сам делать фильмы, как Яан Тоомик, кто-то использует как инструмент своего исследования фильмы, основанные на архивных кадрах, и т.д. Документалистика – понятие, которое не исчезло полностью: особенно сильно оно зазвучало в нулевые, а сейчас уже является частью нормы.
Яаанус Самма. Бассейн 7. 2005
Говоря о нормах, насколько далеко от нулевых ушло нынешнее искусство?
T.T.: Наверное, оно больше сосредоточено на вопросах формы и материала, политичность ушла на дальний план. Сейчас очень мало акций-интервенций и работ, поднимающих неудобные темы. На мой взгляд, картина нулевых гораздо разнообразнее, сегодня доминирует мейнстрим.
Э.К.: Тогда была позиция активного, даже агрессивного художника, который тут же мог сказать: «К чёрту, эстонское государство не заботится об этом, этом и этом!» Все эти нацеленные на борьбу позиции сформировались именно в этот период зоны комфорта. Когда на фоне экономического бума можно было наконец открыто говорить о скудном финансировании искусства, ведь государство не могло в тот момент ответить: «Ой, я такое бедное!» Что оно, однако, и делало – использовало свою старую риторику, не воспользовавшись появившимися преимуществами, чтобы нормализовать нашу художественную жизнь.
Марко Лаймре. Портативный угол ненависти. 2005/2021
Какова роль эстонского искусства этого периода в балтийском и глобальном контексте?
Э.К.: Можно сказать, что более скромная, чем в девяностые, когда наши прекрасные видеохудожники снискали международное внимание. Это как раз трагедия локального активизма: обращаясь к своим местным делам, искусство теряет более широкий фокус, интересный остальному миру. Странам Балтии такой фокус не был особенно важен, и, как я опасаюсь, только отдельные работы могут затронуть международного зрителя.
T.T.: Мы попросили коллег из Центра современного искусства посмотреть в своей документации, какие эстонские работы путешествовали больше всего в нулевые: всё это были видеопроизведения, сделанные в девяностые. Представление об эстонском искусстве за границей на самом деле в нулевые значительно не расширилось, здесь по-прежнему на первом плане был видеоарт…
Э.К.: …С его большими поэтичными картинами земли и болота, природы и человека. Активистское направление нулевых весьма локально и не обязательно интересно всем.
Kiwa. Рассеивание чёрного квадрата. 2008
Назовите работу, наиболее выразительную с точки зрения нулевых.
Э.К.: Я бы выбрала инсталляцию «Рассеивание чёрного квадрата» (2008) Kiwa. В 2015 году весь прогрессивный арт-мир праздновал столетие работы Малевича «Чёрный квадрат» (1915), организовывались весьма репрезентативные выставки и дорогие экспозиции. Все они стали объектом критики, ведь можно было наблюдать не столько творчество Малевича, сколько его коммерциализацию. Сколько стоят работы Малевича, сколько версий «Чёрного квадрата» существует, кому они принадлежат и т.д. – т.е. дискуссии такого рода. Kiwa, сотрудничавший с тартускими семиотиками, проиллюстрировал эту ситуацию – трансформации чёрного квадрата – чрезвычайно интересным образом. Он многократно распечатал изображение чёрного квадрата на хорошем принтере с изначально полной кассетой, которая в процессе печати расходовалась, а изображение становилось всё более неясным, трудно различимым. Пока принтер не распечатал белый квадрат на белом фоне – чёрный квадрат полностью исчез. Девальвация «Чёрного квадрата» как одного из самых криптичных, загадочных произведений происходит на глазах у зрителя: он видит, как квадрат рассеивается, просто растворяется во времени и пространстве. Я всегда с радостью показываю эту работу, это один из немногих случаев, когда эстонский арт-активизм совершает интервенцию в вопросы искусства мирового. Произведение Kiwa – самый настоящий щедрый жест: посмотрите, что там в мире происходит, как они бегают там с «Чёрным квадратом».
T.T.: Я бы выделила «Проект для Палдиски» (2006–2013) группы Johnson & Johnson. В его рамках жителям города Палдиски, родного города скульптора Амандуса Адамсона – одного из первых художников эстонского происхождения, – предложили возможность выбрать скульптуру для городского пространства. Это была бы копия одной из трёх скульптурных произведений Адамсона. Для Палдиски, бывшего закрытого и сейчас портового города, характерно весьма специфическое общественное пространство. При этом население весьма отдалилось от политики, потеряв надежду, что их голос что-то может значить. Этот проект подарил этим людям веру, что если каждый примет участие в решении, то придёт и реальный результат. Прошло масштабное голосование и в конце концов скульптура была установлена: вся эта программа и жизнь местного сообщества, которая возникла вокруг неё, производит большое впечатление.
Э.К.: «Проект для Палдиски» очень хорошо документирует конфликт интересов, возникший у сообщества с некогда ими выбранными властями, а также то, как местные жители загораются этой идей. Она несёт настоящее коммуникативное, социальное начало – все постоянно думают об этом начинании, делают свои предложения. Когда не получается договориться, какую скульптуру установить, разгораются споры. Этот процесс очень интересно наблюдать.
Johnson & Johnson. Проект для Палдиски. 2006–2013
T.T.: С одной стороны, это произведение-интервенция, которая пытается как-то эмансипировать этих людей – сообщить им агентность в вопросах, касающихся их собственной жизни. В то же время здесь на важном месте юмор, это не какой-то предельно серьёзный трогающий до слёз документальный фильм. Помимо этого, свою роль играют сделанный в Китае макет и вся эта тема общественного пространства. «Проект для Палдиски» переплетает целый ряд значимых для этого десятилетия тем в единое целое и в то же время создаёт выразительный портрет сообщества, которым никто не хочет заниматься и на которое никто раньше не обращал внимание. На мой взгляд, здесь самое интересное – обоснование своего выбора. Здесь встречаются настоящие моменты художественного анализа! Люди раскрываются как личности, когда они обосновывают, какая скульптура могла бы представлять их город и, может быть, впервые в жизни задумываются о своей идентичности в более широком смысле. Прекрасный портрет жителей города, этой эпохи и места – художники уловили тут что-то очень хорошо.
Э.К.: «Проект для Палдиски» очень хорошо говорит о социальных проблемах – о том, как неправильно всё до этого делалось и как следует этим заниматься. Я сделала бы этот фильм обязательным для всех этих занятых интеграцией учреждений, школ, курсов, где всё время перемалываются одни и те же темы. Всё зависит от людей – дайте только возможность! Как, впрочем, и всегда.
Это пример эмпатичного социального искусства, которое работает и сегодня.
T.T.: Скульптура Адамсона позволила посмотреть на ситуацию через призму совершенно другого образа. И, конечно, тут много завязано на личностях художников: умение разговаривать с людьми, находить с ними контакт – их сильная сторона. Я считаю, что это уникальный случай, заслуживающий внимания. Также «Проект для Палдиски» выносит на первый план целый ряд понятий, ключевых для этого десятилетия: документалистика, социальная критика, монументы, а также разные национальные сообщества, уделение им внимания и поиск общих целей, чтобы решить проблему поляризации в обществе.
Верхнее изображение: Евгений Золотко. Серый сигнал. 2010/2021
