Переcматривая артефакты
Разговор с художницей Олей Васильевой
Выставка «Артефакты настоящего», которую до 20 августа ещё можно увидеть в рамках Цесисского фестиваля искусств, – это диалог с пространством, его прошлым и воображаемым будущим четырёх художников – Оли Васильевой, Кристапса Анцанса, Лины Лапелите и Аугустаса Серапинаса. Оля Васильева, чья инсталляция «Rosme»* «опоясывает» весь первый этаж здания Цесисского центра современного искусства, сосредоточилась на историях, относящихся к временам существования в этих стенах бывшего Учебно-производственного предприятия Цесисского общества слепых (MRU, 1952–1999). Она провела тщательную историческую и эмоциональную ревизию здания, чтобы с присущим ей театральным чутьём создать сценографию для событий прошлого, выходящих за рамки трудовых будней. Некогда здесь активная социальная жизнь формировала свою утопию: регулярно проводились выставки цветов и ремесленных поделок, художественные и спортивные мероприятия, была и своя театральная труппа. Именно театр Васильева выбрала в качестве отправной точки для инсталляции – оставленный реквизит словно застыл во время всё длящегося антракта. Артефакты, скрывающиеся в пространстве, включают в себя как специально созданные, так и найденные объекты – обломки, найденные во дворе лодочного производства, оказываются в центре внимания, а архивные фотографии, снова попавшие на свет, рассказывают свои истории. В свою очередь, сцена, созданная Олей, на этот раз вполне автономна, она не требует, чтобы её заполнили, а предлагает побыть вместе в танце тишины, создаваемом тенями…
Оля Васильева – латвийская художница, она родилась в Вентспилсе, но учёба привела её в Нидерланды, где она получила степень бакалавра в Утрехтской Академии изящных искусств и прошла стажировку в Рейксакадемии в Амстердаме. Персональные выставки Васильевой проходили в таких галереях и художественных институциях, как Art in General (Нью-Йорк), BOZAR (Брюссель), центр современного искусства Passerelle (Брест), Kunstverein (Мюнхен), Kunstverein Graz, Kaiser Wilhelm Museum (Крефельд), de Appel (Амстердам), Vleeshal (Мидделбург), Indipendenza Roma и не только. В 2013 году Васильева стала финалисткой Prix de Rome, а в 2021 году была номинирована на Приз Пурвитиса, и можно сказать, что выставка в Цесисе – это редкая возможность познакомиться с творчеством художницы в Латвии.
В экспозиции «Артефакты настоящего» ты обращаешься к событиям и историям времён бывшего Учебно-производственного комбината Цесисского общества слепых (MRU, 1952–1999). Расскажи, пожалуйста, как и почему ты выбрала именно такой ракурс?
Меня обычно привлекают пространства и места, хранящие воспоминания и обладающие неким собственным духом. Мои работы в целом связаны с памятью пространства и, следовательно, с его окружением – местоположение, окрестности и здание играют важную роль в процессе создания моих работ.
В результате большинство моих работ обычно разрабатывается и создаётся на самой выставочной площадке, я черпаю прямое и косвенное вдохновение из истории. Прежде чем приступить к работе, я всегда стараюсь побывать на месте и прочувствовать пространство, и это влияет на дальнейший процесс.
Когда меня пригласили принять участие в этой выставке, меня привлекло именно прошлое здания, его история. С самого начала стало ясно, что я буду задействовать этот аспект, потому что воспользоваться этим, казалось, было невозможно. Когда я готовилась к первому визиту, мне попалась телевизионная запись, в которой Ирена Лаце – главный библиотекарь Цесисской библиотеки для слепых, сама работавшая в MRU, – рассказывала о предприятии и знакомила с музеем цесисского MRU. Он до сих пор находится в подвальном переходе, который когда-то соединял два здания фабрики. Я связалась с Иреной и рассказала ей о своём подходе к подготовке выставки. Во время нашей первой встречи в Цесисской библиотеке для слепых Ирена познакомила меня с большой коллекцией фотоальбомов, в основном с фотографиями и другими материалами, относящимися к первым годам существования фабрики. Все альбомы были пронумерованы и бережно сохранены.
Photo: Ansis Starks
Инсталляция «Rosme», созданная мною для выставки «Артефакты настоящего», в основном и была вдохновлена той атмосферой, которую я ощутила в музее MRU. Музей функционирует как большая, вытянутая во всю стену витрина, в которой представлены разные предметы заводского изготовления, фотографии, благодарственные письма и медали. Освещение в музее в то время не работало, поэтому разглядеть витрины можно было только с помощью карманного фонарика. Меня поразило то, что большая часть фотодокументов посвящена насыщенной общественной жизни, которая происходила на предприятии. Здесь проходили выставки цветов, организованные членами общества, ремесленные экспозиции, музыкальные представления, и было много театра: либретто таких пьес, как «В ожидании Айварса» Гунарса Приде, приглашения с цитатами из произведений Руссо. Эти архивные материалы не только свидетельствуют об интенсивной культурной деятельности общества, но и дают представление о том, насколько важной могла быть эта фабрика для её работников – это была динамичная социальная и культурная среда. По всей Латвии люди с нарушениями зрения имели возможность работать на одной из таких учебных фабрик. Как правило, фабрика находилась рядом с жилым комплексом, где у работников была квартира и адаптированная инфраструктура. «Квартал слепых» до сих пор находится в Цесисе рядом с бывшим зданием фабрики и включает в себя библиотеку и актовый зал. Сегодня это по-прежнему социально активное сообщество, но после развала промышленной базы общественная жизнь не продолжалась с той же интенсивностью, как в годы MRU. С помощью экспозиции я в какой-то мере пытаюсь представить этот «антракт», который всё поставил на паузу.
Почему, на твой взгляд, важно говорить о событиях фабричной эпохи в сегодняшнем контексте?
К сожалению, социальный аспект этого пространства почти забыт, память о нём находится в руках нескольких энтузиастов, таких как Ирина. Как это часто бывает в нашем обществе, первыми оказываются забыты меньшинства и маргинальные группы. История идеологична, как и её отсутствие. Здание, в котором проходит выставка «Артефакты настоящего», хранит в себе огромную, удивительную историю, которую я не могла игнорировать, и мне показалось логичным вывести её на свет, сделать доступной для широкой публики. В этом случае – через призму моей работы.
Затрагивались ли в твоей практике маргинальные, социально уязвимые группы до этой выставки?
В 2018 году Музей кайзера Вильгельма (Крефельд, Германия) предложил мне создать новую работу, отражающую обширную музейную коллекцию прикладного искусства. Для вдохновения мне были предоставлены три больших тома с коллекцией музея. Перелистывая и изучая тысячи страниц, я нашла только одно цветное изображение работы женщины. Я знала о гендерном неравенстве в музейных коллекциях, но его масштабы потрясли меня. Если принять, что коллекция – это ещё и своего рода историческая летопись, то она крайне однобока. Несмотря на то, что многие женщины-дизайнеры участвовали в таких дизайнерских движениях, как The Werkbund или Bauhaus, их работы дискредитировались и подвергались остракизму со стороны коллег-мужчин и рассматривались как китч или отметались как недостаточно функциональные.
В 1914 году в ответ на эти предрассудки группа женщин-дизайнеров создала павильон Haus Der Frau для первой выставки в Кёльне немецкого союза дизайна и промышленного искусства Werkbund, в котором были представлены работы только женщин-дизайнеров. По иронии судьбы, критики восприняли Haus Der Frau как копию мужского дизайна и в очередной раз принизили творчество женщин-дизайнеров. Павильон был разрушен во время Первой мировой войны. И по сей день в исторических документах непросто найти подтверждение его существования. Этот контекст послужил отправной точкой для моей выставки Haus Der F., в которой я в игровой форме попыталась аннулировать гендерные роли и авторские права. В инсталляцию я включила оригинальную планировку Haus Der Frau, а также другие визуальные элементы, пытаясь напомнить об этой исторической попытке. Осью инсталляции стал неоновый объект, созданный мной по рисунку бумажной куклы Клары Меллер-Кобург (это единственная женщина-дизайнер, чья работа была проиллюстрирована в каталогах коллекции Музея кайзера Вильгельма) и превращающий бессильную руку марионетки в мятежный кулак.
В инсталляции «Rosme» использованы как объекты, созданные специально для этого пространства, так и предметы, найденные в ближайшем и дальнем окружении выставки. Процессуальность представляется мне важным аспектом твоей работы…
Мой подход к созданию выставки – это использование местных ресурсов, знакомство с жизнью людей, живущих в этом районе, это как погружение в среду, которая оставляет свой осадок. Я считаю, что этот осадок может зарядить произведение искусства, приглашая нас задержаться в этом настроении, побыть в нём. Я ищу объекты, которые отражают и связывают меня с этим местом. Когда у меня есть несколько таких точек притяжения, я могу сформулировать инсталляцию или её атмосферу. Затем я ввожу в неё свои собственные объекты, а остальное происходит in situ.
В случае с «Rosme» я ездила в Цесис четыре раза – исследовала место, работала в библиотеке, изучала окрестности и создавала экспозицию. Каждая поездка открывала новый слой, который я затем могла расширить и развить в мастерской – работая со стеклом, трафаретной печатью и т.д.
Обычно общий план становится полностью ясен только на последнем этапе, когда я собираю все элементы вместе и довожу их до конечной формы, когда я устанавливаю свет.
Как, работая таким образом, можно определить, что выставка уже готова? Знаешь ли ты, когда нужно остановиться?
У меня есть довольно чёткое видение того, куда я иду и что я хочу ощутить. 3D-моделирование или планирование пространства – это не моя практика, но у меня есть очень сильное ощущение того, какой должна быть атмосфера помещения, какие элементы ещё могут понадобиться. Поэтому процесс очень интуитивный, но я знаю, что могу полностью ему довериться. Я прекращаю работу, когда эта атмосфера становится ощутима.
Ты используешь различные техники, материалы и средства, такие как скульптуры, найденные объекты, видео, фотография, звуки, слайды. Например, одна из твои работ на выставке представляет собой видео, проецируемое на вентилятор. Как ты пришла к такому широкому спектру художественного выражения? Это был сознательный или последовательный процесс?
Способ создания моих инсталляций и их характер предполагают использование различных техник. Следует отметить, что я не создаю специфических объектов, не придумываю историй. Меня интересует среда, которая складывается из нескольких элементов – из предметов интерьера, объектов, цвета стен, света, запаха, звука и т.д. Вообще-то я закончила Академию как видеохудожник. Но со временем для меня стало чрезвычайно важным то, как оказывались представлены мои видеоработы. Среда, в которой они находились. Я поняла, что переживание видеоработы стало более интересным, чем само видео. Так и получилось, что моя практика развивалась в том направлении, где общая атмосфера и впечатления от работы стали более важными, чем отдельные элементы.
Инсталляция «Rosme» фиксирует момент, это как бы застывшее пространство во время долгого антракта: декорации и распылённый реквизит предполагают повествование, но ты говорила, что твоя работа не повествовательна.
Меня очень интересует прерывание, промежуточный момент, который обозначает отсутствие – связанное не с полным уходом, а скорее с временным перемещением. Он оставляет зрителю подсказки и знаки для формирования повествования и в то же время даёт некую надежду. Моя практика не является нарративной в том смысле, что я не навязываю её зрителю, а скорее создаю стимулирующую среду, которая может породить в сознании различные ассоциации.
Как ты думаешь, есть ли у предметов и мест душа?
Я бы не хотела использовать слово «душа», я бы скорее назвала это «дух». Я считаю, что и у пространства, и у предметов есть дух – иногда он присутствует в большей степени, иногда в меньшей, но он есть. Я сама очень чувствую этот дух вещей. Поэтому когда я ищу материалы для своих работ, я часто обращаю внимание на объекты, которые «пожили на этом свете», материалы, которыми пользовались, которые я нахожу поблизости, зеркала, которые хранят в себе столько информации и воспоминаний…
Ты родилась в Вентспилсе и считаешь себя латвийской художницей, хотя ты работаешь и более известна за пределами Латвии. Считаешь ли ты, что твоё происхождение как-то влияет на твою художественную практику?
Я горжусь своим происхождением. Я выросла в Вентспилсе. Так получилось, что бóльшая часть моей жизни и карьеры сложилась за пределами Латвии. Но, конечно, то, что я выросла в семье рабочего класса в советском блоке и пережила грандиозные реформы и перемены в своей стране, безусловно, повлияло на мою психологию, на моё восприятие искусства и на то, как я выражаю себя.
Мне кажется, что в твоих работах почти всегда присутствует ностальгия, и в то же время под этим скрывается юмор, элемент игры…
Мои работы определённо связаны с прошлым, с хрупкостью вещей, форм и понятий. И с этим, несомненно, связаны ностальгия и тайна. Но меня также интересует абсурд, игра как таковая. Будь она в форме театра или же других форм обмана, и, возможно, это также добавляет искру юмора.
Что вдохновляет тебя ежедневно?
Разговоры, архитектура, история, мифология, сны, вещи старые и ушедшие, всё и вся, что стареет.
Каковы твои планы на будущее? Есть ли какие-то конкретные темы, которые ты хотела бы исследовать в своей будущей работе?
В настоящее время я работаю над созданием кукольного театра по мотивам творчества итальянского философа и писателя эпохи Возрождения Джулио Камилло (Giulio Camillo).
Не могла бы ты рассказать подробнее?
В последние годы меня интересует кукольный театр – и как исчезающая форма мобильной архитектуры / культурного дома, и как метафора арены, где происходящее полностью срежиссировано и манипулируется. Театр памяти Джулио Камилло объединяет идею театра с системой пространственной памяти. Я была одержима идеей «пространственной памяти», поэтому мне очень интересно развивать эту работу.
Кукольный театр навевает мне детские воспоминания, должно быть, это интересно и твоей дочери! Каково это – быть художником и матерью? В более широком смысле, как, по-твоему, воспринимаются матери в мире искусства?
Спасибо за твой вопрос! К сожалению, этот аспект не является мейнстримом в мировом художественном дискурсе. Об этом больше говорят как об одной из тем искусства, а не как о реальной и практической проблеме, с которой сталкиваются художники в родительском контексте.
Моё становление как матери частично совпало с пандемией, поэтому я не сразу увидела проблемы, с которыми сталкиваются матери-художницы. Но сейчас я особенно остро ощущаю недостаток понимания и поддержки потребностей творческих родителей со стороны культурной среды. Структура мира искусства определённо не учитывает интересы матерей. Доминирует представление о том, что художник – это белый мужчина в возрасте от тридцати до сорока лет, доступный 24 часа в сутки. Как-то не принято представлять, что художник может быть ещё и матерью. Самые простые примеры – время проведения художественных мероприятий, продолжительность и время резиденций, поездок и проживания, где присутствие детей не «запланировано», и т.д. Открытия выставок обычно проходят с 18:00 до 21:00. А затем происходит «нетворкинг», знакомство с кураторами, галеристами и другими художниками. Исключив себя из этих вечерних мероприятий, ты изолируешься.
В первый год жизни моей дочери у меня было две персональные выставки. Первая – когда ей было три месяца, вторая – когда ей было шесть месяцев. Это было настоящее испытание. Откровенно говоря, я бы никогда больше не стала этого делать. А ведь я даже не была матерью-одиночкой. У нас была относительная финансовая стабильность, и я, и ребенок были здоровы. Мой случай был далеко не самым сложным.
В Нидерландах вместе с партнёром мы организуем арт-пространство, ориентированное на художественные издания (Page Not Found). В этом году мы пригласили арт-критика Хетти Джуд (Hettie Judah) представить свою книгу «Как не исключать художниц-матерей и других родителей» (How Not To Exclude Artists Mothers and Other Parents). В своей книге Джуд описывает трудности, с которыми сталкиваются художники, ставшие родителями, и предлагает конкретные решения, как жить дальше. Вместе с некоторыми из них Хетти создала открытый манифест «Как не исключать родителей-художников (некоторые рекомендации для институций и резиденций)». Хочу заметить, что под словом «художники» здесь подразумеваются вообще люди творчества. Могу предположить, что кураторы, критики, писатели и другие представители сферы культуры также озабочены этим вопросом. Я думаю, что всё больше и больше художественных институций и культурных организаций должны переосмыслить этот вопрос.
Недавно в книге «Milkyways» художницы Камиллы Анро (Camille Henrot) мне попалась одна содержательная мысль: «Я надеюсь, что когда-нибудь образ матери перестанет быть связан с конкретной идентичностью, определяемой полом, здоровьем, репродуктивностью и способностью заботиться о ком-то экономически, а скорее будет связан с тем, как ты живёшь в этом мире. Более современное определение понятия “мать” – это “кто-то, кто рядом, кто всегда поблизости и кто определённо способен заступиться”».
*Название «Rosme» позаимствовано у общественно-политического и литературно-художественного ежемесячного журнала Латвийского общества слепых.
Верхнее изображение: Оля Васильеваa. Фото: Таня Абрамова
