«Как прекрасно они будут выглядеть, когда рухнут»
Разговор с Артурсом Виртманисом, чью выставку «Психопомп: гид по запредельному для начинающих» можно увидеть в Латвийском Национальном художественного музее
Мир хрупок. Наши планы и надежды хрупки. Они зависят от кулинарных пристрастий на другом конце континента или от злой воли диктатора в соседней стране. Они зависят от природных процессов, которые, несмотря на многие годы наблюдений, мы не до конца понимаем. И в этом хрупком мире бывают не менее хрупкие выставки. «Я пытаюсь создать энтропийный “спектакль”, состоящий из очень нестабильных и недолговечных конгломератов образов, временная устойчивость которых – лишь в контексте стен выставочного пространства – невольно указывает на хрупкую и мимолётную природу существования», – так латвийский художник Артурс Виртманис представлял свою выставку в нью-йоркской M E N Gallery в 2018 году.
В конце ноября 2023-го он открыл свою пространственную многосоставную инсталляцию «Психопомп: гид по запредельному для начинающих» в Купольном зале главного здания Латвийского Национального художественного музея. Психопомп – мифическое существо, которое проводит души умерших из этого мира в загробный мир. На выставке художник, используя разнообразные, но вполне хрупкие техники и материалы, а также вовлекая в действо и самих зрителей, моделирует свой образ некоей масштабной катастрофы и возможность пережить её как уникальный перформанс, где мрачное и меланхоличное сливается с мечтательным и экстатическим.
Фрагмент экспозиции «Психопомп: гид по запредельному для начинающих»
В сопровождающем экспозицию тексте сообщается: «Любая система, предоставленная самой себе, со временем стремится к хаосу: тепловая энергия рассеивается, биологические организмы умирают, общества разрушаются. Выставка актуализирует не какой-то конкретный природный, экологический, техногенный или социально-политический катаклизм, а идею катастрофы в целом. Пространство и среда как арт-объект и перформативное событие позволяют зрителю пережить воображаемые сцены апокалипсиса как по-настоящему реальные и в то же время эстетически воспринять их в качестве стороннего наблюдателя».
Имя Артурса Виртманиса хорошо знакомо тем, кто следит за современным латвийским искусством. «В искусстве Виртманиса литература, метафизика, искусствоведение, мистика, фантастика, научные теории и поп-культура неразрывно переплетаются, помогая многозначному смысловому прочтению его работ», – писали мы о нём в 2022 году.
Артурс родился в 1971-м и более 20 лет своей жизни прожил в Нью-Йорке, активно участвуя в тамошней художественной жизни. Но и в Латвии он вполне успешно выставлялся, начиная с 2012 года, а в год, когда на мир опустилось марево пандемии, он снова перебрался в Ригу. Безусловно, американский опыт многое дал ему, в том числе и некую меланхолическую или философскую дистанцию, с которой он смотрит на окружающий мир, впрочем, так же много в этом смысле ему дают поэтические и философские книги. Ещё привет из Америки – в его речь частенько вплывают словечки или словесные обороты на английском. Мы почти соседи, и, отправляясь на встречу с Артурсом, я прохожу всего два квартала. Квартира-студия, которую он снимает, расположена прямо напротив галереи-кафе Istaba. На стене в комнате, в которой мы говорим, висит ряд зарисовок углём – это человеческий череп в разных ракурсах. Alas, poor Yorick! Из bluetooth-колонки негромко доносится что-то вроде alternative country.
Фрагмент экспозиции «Психопомп: гид по запредельному для начинающих»
До какого числа открыта твоя выставка в Художественном музее?
Выставка продлится до 11 февраля… Прошло уже около половины её времени. В общем, надо бы зайти, посмотреть, что и как. Знаешь, у меня всегда на этих выставках что-то падает или что-то гнётся, или мне приходится накачивать шары, потому что они медленно выпускают воздух, всё время там происходит какая-то энтропия (оба смеются). Я думаю, что эти мои выставки по сути таковы, что если бы я оставил их в покое и просто исчез, то в самом конце они выглядели бы абсолютно иначе.
У «Орбиты» был подобный опыт. Когда мы участвовали в выставке кандидатов на Приз Пурвитиса в том же Художественном музее и у нас примерно половина объектов были интерактивными, нам приходилось бегать туда и что-то исправлять почти каждый третий день, потому что там постоянно шёл огромный поток людей и особенно детей. А мы изначально свою экспозицию задумывали… под обычную галерейную интенсивность.
Да, конечно, потому что в галереях люди чаще всего приходят на открытие, а потом, если не организуется что-то особенное, то обычно в течение дня появляются лишь несколько человек. Но в музей, и особенно «на Пурвитиса», поток не иссякает. В первую неделю я тоже смотрел, кто и как идёт – очень много было школьных экскурсий и групп. В большинстве случаев они просто пробегают насквозь, и им пофиг. Редко, может быть, что-то кого-то зацепит, но в целом им, кажется, всё равно. Они просто болтают между собой, носятся вокруг и всё.
А, думаешь, раньше было по-другому? Так же, наверное?
Да, то же самое. Я просто не помню – когда я учился в школе, интересовался ли я искусством или нет.
Ну, тебе, наверное, всё-таки было интересно?
Как когда. Но я точно хотел стать архитектором. Не знаю, почему мы так часто ходили на выставки архитекторов, но мама брала меня с собой. И мне очень нравились макеты. Это такой dollhuse, по сути! У девочек настоящий dollhuse, а у мальчиков… Я не помню, в каком музее был этот макет – они там в подполье печатали газету «Cīņa».
Может быть, это была мемориальная квартира-музей Ленина на улице Цесу?
Возможно. И вот там был этот макет конспиративной квартиры, где можно было увидеть, что происходит между стенами. И это было суперинтересно. Я до сих пор обожаю эти макеты.
Фрагмент экспозиции «(10,000) граней меланхолии» в Riga Art Space в 2012 году
Ты и сам используешь их довольно часто. В том числе и на первой твоей выставке в Латвии после «американского опыта» – «(10,000) граней меланхолии» в 2012 году.
Да. Там было полно макетов. Знаешь, эта свобода, которая есть в модели… Тут можно делать всё что угодно. Можно выбрать любой масштаб. Я вообще люблю делать большие вещи. Модели маленькие, но ты всё равно видишь их большими. И это такой интересный маленький shift’ик в наших головах.
Макет или модель – это своего рода пространственная квинтэссенция идеи. Эмбрион идеи.
Эмбрион, да. Но это не просто набросок, тут есть своя прелесть, иногда в макете можно добиться того, чего нельзя получить в реальности. Почти как ideal state любого объекта. Например, так было с самолётом, который сейчас как часть экспозиции стоит перед музеем. Я сделал его модель, и она выглядела потрясающе. У большого масштаба есть своя красота и свой смысл, но это никогда не то же самое. Даже если вы очень точно увеличиваете масштаб. Макет всегда крут, а реальность всегда down the hill.
Макет упавшего самолёта из экспозиции «Психопомп: гид по запредельному для начинающих»
Бумага или картон, которые ты используешь в своих макетах, иногда добавляют какое-то комическое измерение. Например, на упомянутой выставке 2012 года вьющийся вверх «вечный огонь» был сделан из бумаги… и это сразу производит совершенно другое впечатление.
Вдруг проявляется эта бутафория, эта иллюзия, в каком-то смысле шутка, да?
И аэроплан в музее. Это одновременно и трагично, и как-то… романтично.
В этом вся суть. Даже если «романтичный» – так себе слово в контексте современного искусства. Аэроплан – это индустриальный объект. Упавший самолет… Кажется, тут довольно много разных ассоциаций.
Возможно, это романтическое чувство также проистекает из хрупкости. Этот самолет сделан не из какого-нибудь авиационного титана. Романтические вещи тоже обычно… немного хрупкие.
Именно поэтому я очень люблю бумагу и картон, потому что в них есть эта хрупкость, невинность. Они не претендуют на…
Вечность…
Да, не претендует на вечность, вот в чём дело. Это не помпезная репрезентация искусства: «I’m working for eternity». Наоборот: вы видите, насколько это воздушно. Вот почему на выставке, в этом поэтическом тексте, который скользит по экрану, я пишу о музеях – о том, как прекрасно они будут выглядеть, когда рухнут. Не то чтобы с нашими музеями было что-то не так. Но вопрос в том, как долго наша культура будет существовать в таком виде? Двести лет, четыреста лет, две тысячи? Ну, даже если, скажем, две тысячи лет, что кажется нереальным. Что у нас осталось от того, что было 2000 лет назад? Какие-то руины городов, какие-то останки. Есть несколько строений, а так в основном какие-то обломки, какие-то скульптуры, так? Скажем, а если мы вернемся на пять тысяч лет назад, окей, пирамиды. Но это и почти всё. А если возьмём десять тысяч лет назад, может быть, какой-то один артефакт. И всё.
Фрагмент экспозиции «Психопомп: гид по запредельному для начинающих»
Если говорить о «вещах, которые исчезают», то на этой выставке ты используешь особый и уже довольно редкий материал под названием пергамин.
Это просто материал, получаемый путём пропитки картона нефтяным битумом. Его довольно долго использовали в качестве гидроизоляционного материала. Это безумно простой материал, бумага как бумага, но вода с ней ничего не делает. Так что он может «жить» и на открытом воздухе. И он мне нравится, у него такой запах – лыжной смолы, чего-то из старых времён. Он напоминает мне о каких-то старых заводах, что-то такое.
И вот сейчас я искал этот материал для выставки, мне нужно было его довольно много, и нигде нет. Нигде. Я обзвонил всю Латвию, все магазины стройматериалов – больше нет. Последнее место, где его производили, было в Беларуси, но Беларусь теперь закрыта. Сейчас предлагают более качественные стройматериалы, но он был безумно дешёвым. 20-метровый рулон стоил около 5 евро. За такие деньги ничего подобного нет. В конце концов я нашел его в Добеле – за магазином стройматериалов стоял один поддон, немного потрёпанный, просто стоял снаружи. Тогда я и купил его ещё по старой цене. Посмотри…
(Протягивает кусок пергамина.)
О, он ещё и такой рельефный!
Вообще, формально он очень красив, если смотреть на него как на материал с эстетическими качествами. Он очень красив. Если мы видим его в магазине стройматериалов, мы не воспринимаем его таким. Но на самом деле у него есть эти смолянистые оттенки, эта текстура. Из него можно делать трёхмерные штуки, потому что он хорошо гнётся и держит форму. Но из-за своей пропитки он довольно тяжёлый, при больших размерах он как бы медленно проседает, его формы начинают гнуться. Он просто разваливается под собственным весом.
Тоже своего рода энтропия.
Да, да. Вот и сам материал исчезает из доступа. Можно было бы его назвать частицей тонущей Атлантиды. Энтропия, идея исчезновения, влияние времени и некая хрупкость мира – всё это присутствует и на материальном уровне, и, по сути, вся выставка ведь сделана из этой бумаги. Это всё бутафория, откровенная бутафория.
Фрагмент экспозиции «Психопомп: гид по запредельному для начинающих»
Но на твоей выставке в качестве материала также присутствует золото, правда, искусственное золото.
Это просто emergency blankets, термоодеяла. Одна сторона у них серебряная, а другая – золотая. Так что с одной стороны одеяло охлаждает, если приложить его к телу, а с другой – согревает, потому что отражает назад тепло тела. Что касается темы выставки – катастроф, то, изучая связанные с этим визуальные сюжеты, которые есть в сети, я заметил, что очень часто там можно увидеть людей, завёрнутых в золотые одеяла. Все эти беженцы, которых вытащили из моря, или люди, которые перегрелись или замерзли. Везде они в этих золотых одеялах, и это действительно довольно красивый контраст… Ну… условно красивый. Мы ведь говорим о красивом там, где буквально ничего красивого нет. Это трагедии, в которых разрушены жизни реальных людей. Представь себе совершенно опустошённые пейзажи, всё серое, тёмное, какая-то грязь, а тут эти золотые люди, и контраст настолько впечатляет, что каким-то образом он действительно меня тронул. Это почти метафора божественного... Золото в искусстве, в иконах, например, представляет собой такое духовное измерение. А здесь landscape of devastation, но здесь есть живые существа, окутанные золотом, отсвечивающим в темноте, и в этом есть что-то очень красивое.
На открытии экспозиции «Психопомп: гид по запредельному для начинающих»
На своей выставке ты говоришь и о том, как, может быть, пережить эту катастрофу, как на неё смотреть.
На самом деле, мне нечего предложить, чего бы мы ещё не знали. У меня нет секрета, который я мог бы внезапно открыть людям, и тогда они могли бы сказать: «O! Теперь мы вдруг прозрели». Есть некая завеса, veil of illusions, за которой что-то происходит, и мы что-то видим. Мы мысленно взаимодействуем с этим эстетическим миром, но на самом деле за ним нет никакого рецепта или секрета. Всё, что я могу предложить, это шанс увидеть (через такую лёгкость и нематериальность) иллюзорную, потерянную, хрупкую природу этого мира, а затем рассмотреть и красоту в тех вещах, которые, возможно, ужасны. И тогда эта красота помогает как-то ассимилировать эти ужасные вещи, принять их и в конечном счёте выжить.
С одной стороны, тут можно сказать: «Ну почему мы всё эстетизируем?» Но в искусстве эстетизация происходит на всех уровнях, даже в так называемом трэш-арте или ugly-art. Она есть везде, просто она разная. И можно сказать, что эстетизация также действует на нас как анестезия. Конечно, вы не можете провести всю жизнь под анестезией, но бывают моменты, когда она вам действительно необходима.
Когда мы говорим о катастрофах, речь обычно идёт о масштабных событиях, которые не подвластны человеку. Всё, что он может сделать, это выбрать определённый способ реагирования на такие ситуации. В этом случае я предлагаю превратить потенциально трагический опыт в экстатический. Таким образом мы сможем прикоснуться к духовному или божественному, как бы мы это ни называли.
Фрагмент экспозиции «Психопомп: гид по запредельному для начинающих»
Значит, ты считаешь, что божественное и создаёт миры, и разрушает их. А мы – наблюдатели?
Судя по всему, что происходит в мире, так оно и есть. Если мы говорим о божественном, то если это истинно божественное, оно же присутствует во всех аспектах. Ну, не может же быть так, что только всё хорошее – божественное, а потом… Это была бы слишком удобная доктрина, что всё плохое – это Сатана, а всё хорошее – Бог. Как-то такой подход кажется очень наивным и инфантильным. Знаешь, вообще рассуждать о Боге… это dirty business. (Смеётся.) Да и в искусстве говорить о Боге, божественном или духовности в буквальном смысле – это такая slippery slope, скользкая дорожка.
Артурс Виртманис в момент работы над экспозицией «Психопомп: гид по запредельному для начинающих» осенью 2023 года
Но мне нравится, что в твоих вещах очень часто есть отсылки к поэзии или философии. Дело не в том, что ты иллюстрируешь какой-то тезис, цитату или сюжет. У тебя есть эти отсылки как дополнительные слои… Вот где я вижу у тебя связь с духовным. Ты всегда ищешь какое-то сходное мышление – в разные эпохи.
Мои работы очень литературны – в том смысле, что я часто черпаю какие-то мотивы или идеи из текстов. Я стараюсь их не иллюстрировать – вернее, не стараюсь, а просто я не очень хороший иллюстратор. Но ты прав, мне небезразличны такие авторы, как Фернандо Пессоа, Эмиль Чоран, Пабло Неруда и так далее, и так далее. Эти тексты проходят через многие работы – как в виде перефразированных названий, так и в качестве основы для больших тем и целых серий работ. В этом смысле мои работы действительно пропитаны литературой и поэзией.
Мне безумно нравятся, скажем, ранние сюрреалистические стихи Пабло Неруды. Они настолько перенасыщены, что, когда ты читаешь их, смысл теряется. Ты не можешь больше понять, о чём он вообще говорит, но язык и образы настолько богаты, что ты чувствуешь, даже когда теряешься в них, как будто тебя накормили, насытили какой-то странной красотой. И это то, к чему я стремлюсь в визуальном плане – добиться такой же плотности. Создавая и образы, и смыслы. В них одновременно могут жить очень разные интерпретации и идеи. Но это то, к чему я стремлюсь, а получается или нет – это уже другой вопрос.
Но мне также нравится работать и с прецедентами в искусстве, с историей искусства. И, скажем, в этом проекте я на нескольких уровнях ссылаюсь на Йозефа Бойса. Прежде всего на его идею social sculpture. В данном случае она реализуется через то, что посетители, пришедшие на выставку, имеют возможность стать частью инсталляции, накрывшись этими золотыми покрывалами. И поэтому здесь есть эта видеоработа. Она подталкивает людей к тому, чтобы они поняли, что они могут оставаться частью пейзажа и воспринимать произведение искусства изнутри.
Карнавальный момент тоже интересен. Тот факт, что вы можете на какой-то момент изменить свою личность, но самое главное, что нет ничего определённого, что вы должны чувствовать в этот момент.
Может быть, это своего рода театр… Отчасти напоминает то, как Ницше описал это в «Рождении трагедии». Он пишет о хоре как о трагической стене, высшей форме переживания, где одновременно переплетаются аполлоническое и дионисийское. Дионисийское – это то, что вы оказываетесь внутри произведения искусства. Это экстатический опыт. Но в то же время у вас есть эстетический опыт, когда вы воспринимаете и оцениваете форму и красоту, – это и есть аполлоническое. И в таком действе они переплетаются и образуют тот пик, когда вы можете пережить трагедию, и она воздействует на вас так, как будто это действительно произошло с вами, и в то же время вы можете наслаждаться ею эстетически. В каком-то смысле это превосходит любой так называемый реальный опыт, потому что в реальности всё происходит быстро, брутально, мы переживаем всё буквально, не имея возможности пережить нечто эстетически. Или мы просто сторонние наблюдатели, и воспринимаем что-то просто как эстетизированное событие.
Но вернёмся к Йозефу Бойсу… С ним произошла интересная история, в которой многие сомневаются, но всё же… Он был военным лётчиком во время Второй мировой войны. Это, наверное, факт, но есть ещё его рассказ о том, что его якобы сбили где-то над Крымом, что его нашли замёрзшим местные татары, и чтобы согреть его, они завернули его в эти грубые войлочные одеяла и намазали жиром. После этого Бойс регулярно использовал войлок, мёд и жир в своих инсталляциях. Вот тут-то и появляется самолёт. Так что можно сказать, что самолёт, который вы видите перед музеем, может быть и самолётом Йозефа Бойса. И название этой работы «I Like Catastrophy and Catastrophy Likes Me» – это парафраз названия перформанса Бойса «I Like America and America Likes Me», где он, свернувшись калачиком в шерстяном одеяле, беседовал с живым койотом. А одна из бумажных скульптур, представленных на выставке, похожая на завёрнутую фигуру, основана именно на образе Йозефа Бойса в ходе этого перформанса. И при всём этом если бы Бойса спасали сегодня, его бы завернули в золотое одеяло, а не в войлочное.
Интересно… Я, скажем, не считал этот слой.
Ну, да, it’s not obvious, но речь идёт об информации, которая существует как бы за работой, о том, как это формируется для меня, когда я что-то создаю. Мне хотелось, чтобы дух Йозефа Бойса присутствовал на выставке.
У тебя есть и текст, который появляется на экране как анимационная картинка, также связанная с этим заголовком.
Да, в телепередаче «Килограмм культуры», где приглашённые люди высказывают своё мнение о произведениях искусства, была женщина, одна из участниц, которая сказала, что её впечатлила выставка, но она не может согласиться с художником, с тем, что ему нравится катастрофа. Конечно, нельзя с этим согласиться, но идея в том, чтобы спровоцировать вас этим текстом, дать вам повод задуматься, потому что, в конце концов, реальность такова, что многие катастрофы создаём мы сами. Речь идёт не только о природных катастрофах. Речь идет и о катастрофах в нашей жизни, которые в значительной степени происходят по нашей вине. Война – это тоже катастрофа. Но это не природное бедствие. Если войны могут происходить в таких масштабах, значит, есть часть человечества, которой они каким-то странным образом нравятся.
Фрагмент экспозиции «(10,000) граней меланхолии» в Riga Art Space в 2012 году
Мне кажется интересным и то, что вот твоя уже упомянутая выставка 2012 года… Она была 11 лет назад, когда не было ни Крыма, ни ковида. «Форма и содержание выставки определяются мироощущением художника: вопреки общепринятому мнению о мире как сумме достижений, Виртманис воспринимает мир как заблуждение и неудачу», – рассказывала тогда Инга Штеймане, куратор выставки в то время. Было ли у тебя в 2012 году ощущение, что мир столкнулся с каким-то глобальным провалом?
Ну, наверное, было бы очень круто сказать, что я художник с какими-то там предчувствиями… Но это было бы фальшью. Я думаю, что просто у всех нас есть свои склонности, свои тенденции. И мне в моей работе интересны эти энтропийные, меланхолические, катастрофические моменты.
Я изучаю эти аспекты довольно систематически в течение многих лет. А выставка 2012 года была посвящена меланхолии, самой идее меланхолии и тому, как она проявляется в искусстве. Были там и отсылки к знаменитой гравюре Дюрера «Меланхолия». В этот же раз меня интересует немного другая тема. Более активная, потому что меланхолия в некотором роде пассивна, верно? Или лирична.
Мы говорим с тобой в самом конце года, когда люди и СМИ обычно собирают все события года воедино. Если мы соберем в один визуальный рассказ 20 секунд о каждом бедствии, произошедшем в этом году... Мы знаем, что этот год был самым жарким на планете, с самыми мощными наводнениями, самыми мощными ураганами, самыми сильными засухами, самой сильной жарой и так далее. Если сложить все эти аспекты воедино, получается довольно впечатляющая, если не сказать пугающая картинка…
В этом смысле моя работа очень честная. Я говорю о том, что воспринимаю в данный момент. Это не значит, что я предсказываю миру какую-то гибель. Очень легко предсказывать гибель мира, потому что когда-нибудь это обязательно сбудется. Если вы предсказываете финал, вы всегда будете правы! (Смеётся.) У Фернандо Пессоа есть такая мысль: «Счастливы создатели пессимистических систем! Помимо того, что они укрываются в том факте, что они что-то создали, они могут объяснить всеобщее страдание и при этом успешно включить в него себя». Он также писал, что вместо того, чтобы рассматривать весь мир как сумму наших достижений, нам стоит посмотреть, скажем, на свою жизнь, на свои мечты, на то, чего мы надеялись достичь в молодости. А потом оценить, как всё обернулось? Не кажется ли нам, что вещей, которые потерпели неудачу, гораздо больше, чем того, что действительно получилось? Александр Македонский покорил весь мир или полмира, но на смертном одре и он почувствовал разочарование.
Я просто думаю, что этот меланхолический взгляд – вполне здоровый противовес позитивно-иллюзорному, потребительскому подходу и всему связанному с культом покорителя и победителя, что, как мне кажется, и питает многие из этих катастрофических событий – войн, экологических катастроф и так далее. Я думаю, что поэзия и меланхолия – это, вероятно, лучшее противоядие, которое доступно людям. Просто для того, чтобы создать уравновешенное, ясное, сопереживающее отношение к миру.
В последнее время ты много что делаешь вместе со своей подругой Даниэлой Ветрой, которая также участвовала в создании этой выставки.
В проекте вообще поучаствовало много людей. Томс Ауниньш занимался звуком. Над видео работали кинематографисты Кришс Апшениекс и Петерис Тенисонс, а также курс молодых хореографов из Академии культуры под руководством Ольги Житлухиной. А также мой друг, кинохудожник Антон Угрюмов, продюсер Анна Кална и другие. А Даниэла – она, как мне кажется, очень талантлива не только как визуальная художница или перформансистка, у неё есть природный режиссёрский талант. У неё есть способность видеть сразу, скажем, всё, что связано с персонажами, с движением, с костюмами, с этими вещами. У нас было очень продуктивное сотрудничество с Даниэлой. Вообще-то я индивидуалист, но в какой-то момент я осознал, что когда делаешь масштабную работу, сотрудничество с другими людьми – это святое дело. И я очень благодарен своим друзьям и людям, которые согласились участвовать, потому что без них это было бы невозможно.
Перформанс Артурса Виртманиса и Даниэлы Ветры Against the Tragic Wall
Ты упомянул концепцию «трагической стены». У вас с Даниэлой был общий перформанс почти с таким же названием – Against the Tragic Wall. Там Даниэла с разбега втыкала вокруг тебя копья, пока ты рисовал на стене. И, конечно, это тоже своего рода отсылка – к перформансам, которые в своё время делали Марина Абрамович и Улай. Там тоже многое было основано на границе между опасным/неопасным, доверием/недоверием.
Когда речь заходит о перформансе, Марина Абрамович уже является гигантом в этой области. Её невозможно обойти. Территория, которую она создала, обозначила в искусстве, настолько существенна и впечатляюща, что если вы придумаете что-то с подобным взаимодействием тел, вы волей-неволей окажетесь в сфере её влияния или в тени её работ. Но, конечно, речь идёт не о подражании или цитировании…
Для этой работы нам было интересно создать нечто одновременно атлетическое, физическое и в то же время поэтическое. Мы представили этот перформанс дважды, полную версию в Riga Art Space, а тестовую – в Пярну, на фестивале перформанса. И там Даниэла чуть не укокошила меня! Древки копий, которые удалось сделать в последнюю минуту, не успели полностью высохнуть, и некоторые из них при высыхании сильно скрутились. А когда оно скручено, его невозможно правильно направить. Во время перформанса я рисовал текст на стене – фразу Мартина Лютера Кинга «I have a dream». Сверху на меня светят прожекторы, и я больше ничего не вижу вокруг. И вдруг я слышу выкрик Даниэлы, и копье просто впивается рядом со мной, между моей головой и плечом. Если бы на двадцать сантиметров ближе, было бы не до шуток, потому что копьё – это серьёзное оружие с настоящим железным наконечником, это не реквизит.
Для меня эта работа интересна ещё и тем, что ни в один момент мы не могли до конца понять, какой message она транслирует. «Но что вы хотели этим сказать?» Очень сложно чётко артикулировать, что мы хотели сказать. Здесь много разных слоёв и много возможных интерпретаций.
Метать 150 копий – очень тяжело, Даниэла в конце не способна была больше ни бежать, ни бросать их. Она была готова рухнуть прямо на месте. А ещё, когда я рисую, чем больше копий застревает вокруг меня, тем сложнее мне что-то написать. Я на грани невозможного, пробираясь между этими копьями, пытаюсь написать свой текст, рисую его десятки и десятки раз. И если в начале, на этой огромной белой стене, tragic wall, мы можем прочитать фразу из речи Мартина Лютера Кинга, то потом, после того, как я переписываю её десятки раз, да ещё и с этими копьями, текст полностью исчезает. В итоге читать там нечего. Возможно, речь идёт о какой-то полной потере смысла. Сообщение больше не читается, и на этом все наши усилия заканчиваются, и именно тогда произведение искусства оказывается готово…
«Но что вы хотели этим сказать?»
Я не знаю. Это какая-то мистерия, как и сама жизнь…
Ты выводил эту фразу, «I have a dream», углём. Это важный материал в твоей художественной вселенной. Или в космосе. Ведь с его помощью ты также создаёшь вполне космические пейзажи. Чёрное на чёрном, чёрные планетарные сферы…
Меня очень интересовало, как изобразить свет с помощью чёрного цвета. Или нарисовать такой объект, как солнце, которое само по себе представляет свет, чёрным углём. А потом, конечно, в голову приходит чёрный квадрат Малевича и его теории – об энергии и некоей духовности, связанной с невидимым. Я давно рисую чёрные сферы, это своего рода моя obsession. В природе не существует идеальных сфер как таковых. Может быть, только на каком-то молекулярном уровне. Наша планета похожа на сферу, но на самом деле это не идеальная сфера, как и любой другой объект в космосе, все они в той или иной степени деформированы.
Однажды я разговаривал с Вией Целминей. Все знают её звезды, эти картины или рисунки, нарисованные очень тщательно и медленно. Но однажды я обнаружил такую вещь: если использовать угольный порошок… когда вы сыпете его на бумагу и даёте ему немного улечься, потом вы фотографируете это, а затем делаете негатив, каждая чёрная точка угля становится белой точкой… Эти точки выглядят совершенно как созвездия, скопления звёзд. И главное – тут есть детализация, которую невозможно получить механически, рисуя это.
И когда я навестил Вию в Нью-Йорке, в её студии, я пошутил, показывая ей фотографии этих работ: «Ты рисуешь их по полгода, а у меня это занимает минуты три». На что она, конечно же, отлично отшутилась: «Трудно конкурировать с талантливыми людьми. Приходится упорно трудиться, чтобы добиться того же самого». (Смеётся.)
Но ты знаешь, эта космическая тема всегда со мной, это какая-то obsession сферами, небесными телами. А углерод – это конечный продукт некоего космического процесса. Ты знаешь, углерод не выцветает? Скажем, если ты нарисуешь чёрную полосу на белой бумаге, она всегда будет чёрной. Если ты проведёшь её краской, она постепенно станет серой, потому что внутри есть масло, которое каким-то образом разрушает пигмент, а вот уголь, если его не стереть механически, всегда будет чёрным. Он – конечный продукт.
Интересно, что углерод, или различные формы углерода, входят и в состав алмазов и графита. У этого материала своя метафизика. И вот я рисую эти чёрные солнца. Золото, закаты – это очень банальная и потому опасная территория в искусстве, но именно поэтому она меня и заинтересовала. Я поставил перед собой задачу нарисовать солнце таким образом, чтобы это не было тривиальным. И вот через это чёрное на чёрном… Этот невидимый свет, невидимое солнце. И ещё есть что-то, что как-то связано с Малевичем. Когда ты вступаешь на эту невидимую территорию, только с помощью мысли и сознания ты можешь активировать то, что ты видишь, это чёрное пятно на чёрном фоне, которое ты называешь солнцем. Я рисую графитом по углю. Чёрное на чёрном, но графит немного серее, и тогда он как бы излучает это свечение.
IN THE DUST OF THIS UNIVERSE / (The Invisible Sun). 2021. Бумага, уголь 
А если говорить о постапокалиптике, то углерод – это элемент, который, вероятно, будет существовать всегда.
Если судить по литературе и истории, человечество всегда жило с неким предчувствием гибели. Оно всегда где-то там, in the back of our minds, во все времена. И потом, конечно, на эти последние ужасные события – потопы, ковид – человек сразу же проецирует это чувство: вот, вероятно, и финал мира. Кроме того, на индивидуальном уровне мы все находимся в каком-то предчувствии своего неизбежного конца, как бы далеко он ни был. И тогда эти внешние и внутренние аспекты накладываются друг на друга и образуют некое общее предчувствие апокалипсиса.
Растаять в фантазии. 2021. Бумага, уголь
Но ведь никогда не будет так, чтобы ничего не было.
Точно! Только нас там не будет. Не будет присутствия нашего сознания, чтобы эстетически воспринять это и сделать красивым. Но что-то будет.
С космологической точки зрения, конечно, можно редуцировать… Крошечная, незначительная планета, вращающаяся вокруг крошечной, маловажной звезды, расположенной на краю незначительного созвездия, среди миллиардов других звёздных систем, и, в конце концов, есть мнение, что существует ещё и бесконечное число вселенных… Так где же ты сам во всём этом космическом параде вещей? Странно всё это, правда?
Интересно! (Оба смеются.)
Потому что на самом деле ничего ты особо не можешь сказать по этому поводу. Ну что мы можем сделать? Что я могу сделать? Я могу нарисовать что-то. Я могу нарисовать чёрное солнце. Я могу сделать макет из бумаги. Конечно, я могу сделать объект из камня, но разница невелика. Бумажный объект проживёт – если с ним ничего не делать механически – несколько сотен лет, каменный объект чуть дольше – несколько тысяч лет, но in a long run разницы нет.
Фрагмент экспозиции «Психопомп: гид по запредельному для начинающих»
Хороший финал.
Да, да, что-то в этом есть. Хорошо, пойду приготовлю чай.
(Уходит на кухню.)
