Художник будоражит мир
Вилнис Вейш
12/05/2011
Интервью с Дмитрием Озерковым, заведуюшим сектором современного искусства Государственного Художественного музея России «Эрмитаж», состоялось за пару часов до того, как был выбран лауреат второй Премии Пурвитиса. Стоял один из самых холодных дней февраля. Озерков – небольшого роста мужчина между тридцатью и сорока, выглядящий слегка по-мальчишески. По дороге из «Арсенала» в выбранный для обеда ресторан на него было немного жалко смотреть – в тонкой курткоче, ни перчаток, ни шапки. Оказалось, он прилетел из Мадрида, маршруты путешествия планировала ассистентка, а сам он не особенно интересовался, куда летит. Несмотря на это, Дмитрий был жизнерадостен и приветлив, высказал традиционные русские комплименты Риге за отменную работу дворников. В Петербурге он передвигается только на машине – чтобы избежать сугробов, луж и бродячих собак. «Русские жалеют каждую собачку, и поэтому те – такие злющие», – рассказывал он.
Вилнис Вейшс: Наш разговор происходит перед вручением Премии Пурвитиса. Её присуждают за самые большие достижения в искусстве Латвии. Вам кажется интересным это локальное соревнование? И вообще – существуют ли в искусстве какие-то национальные отличия?
Дмитрий Озерков: Мне кажется, когда существовали отдельные государства, когда Европа еще не была объединенной – и Германия была разделена на Западную и Восточную, народам Европы казалось важным подчеркнуть национальное своеобразие каждого. Например, мы можем отличить немецкое искусство 90-х годов от французского искусства того же периода. А получилось так, что теперь, когда государства объединились, и искусство как бы нивелировалось. Главным стал профессионализм. Глядя на художественное произведение, в первую очередь обращаешь внимание на уровень профессионализма. И для того, чтобы стать активной и значимой фигурой в современном искусстве, надо достичь этого уровня. Это относится и к фотографии, и к видео, и к живописи. Если нет необходимого профессионализма, это сразу бросается в глаза. Конечно, можно работать намеренно непрофессионально, так, чтобы это выглядело «непрофессиональным», но это делается специально.
В ситуации, когда существует единый уровень, единая среда, которая перемещается из Венеции в Базель, Кассель и Майами, то и на этом уровне существуют проекты, работающие именно с национальными особенностями. Я, вот, посмотрел восемь ваших художников, и мне они показались равноценными в очень интересном плане. Ощущается контекст, в котором проявляются именно характерные для региона признаки. Для меня, например, было сюрпризом, что художник, родившийся в 1943 году, очень похож на художника, который родился в 1977 году. В самом деле, они находятся в одной стране, в одной среде, говорят на одном языке, если рассматривать это в глобальном контексте. Что у них общего? Мне кажется, что любовь к текстуре, фактуре. Тактильное восприятие бумаги, ткани, дерева. Экология, конечно, фокусировка на природу. Далее, несомненно, я заметил такую как бы политкорректность, даже социальную корректность. Нет острой развращённости – оголенных тел, насилия по отношению к людям или животным, таких вещей, которые существуют в обществе. Понятно, что проблемы, вообще существующие в мире, представлены и в любом обществе. Но эти художники концентрируются на вещах, которые я уже назвал, следовательно, их искусство больше связано с ними. Это – показатель, и мне кажется, в этом и есть ценность искусства Латвии, которое как бы говорит – смотрите, наше искусство, наша школа – она вот такая.
Интересно, что вы упомянули школу. Вы думаете, школа имеет значение?
Думаю, что да. Школа существует. Мне кажется, что это – следующий шаг после общего профессионального уровня. Что интересно в данный момент – вопрос школы довольно сложен... Мы смотрим, например, на какого-нибудь британского художника, который родился в Африке.
И видим, что у него как бы доминирует тема Африки. Но мы делаем вывод, что относимся к нему не только как к художнику британского или африканского происхождения, но нас интересует именно эта смесь, присущая британцу с африканским background’ом. Вот и на вашей выставке есть молодежь, которая куда-то съездила, поучилась где-то, но в них есть какая-то внутренняя «школярская» – от слова «школа» – приверженность к определенным темам.
Совсем недавно я писал в своем блоге, что понятия «профессионализм» и «школа» стали в искусстве проблематичными, на это повлиял авангардистский подход – стремление идти наперекор тому, чему учат в школе, наперекор традиции. Что само по себе обернулось столь доминирующей традицией в последние сто лет.
Авангард я скорей понимаю как форму мышления, а не как направление. Мы говорим «русский авангард» или «итальянский авнгард», но подразумеваем форму, направленную против любой традиции. Я не знаю... думаю, что авангард всегда присутствует, но это рождается лишь тогда, когда существует школа, определенная позиция. И я думаю, что авангард берёт под сомнение школу в той же самой мере, в какой школа дает определение авангарду. Это чередование происходит таким образом, что рождается новое поколение, которое отрицает всё сделанное, поднимается против авторитетов и говорит – да они все идиоты, мы сделаем по-другому. Это – нормальный процесс. Во всяком случае, я сужу об искусстве Латвии по тому, что я знаю – а это, конечно, немного мало – я вижу только то, что выставлено. И это, скорее, свидетельствует о школе, а не о её отрицании. Потому что эти люди говорят на одном языке и, очевидно, понимают один другого.
В Ригу вы прибыли прямо с ARCO Madrid, вы непрерывно отслеживаете мировые тенденции. Как же они выглядят в данный момент? Год тому назад там говорилось об актуализации модернистской формы. Может быть из-за того, что особый «гостевой» статус гостя был у американских галерей, выставлялось много абстрактных работ.
Интересно, что в России никаких абстракций вообще нет.
Все художники – реалисты, фотографы – реалисты или сюрреалисты, и инсталляторы – тоже реалисты. Возможно, что для следующих поколений искусство раннего модернизма снова станет открытием. На ARCO, может быть, были какие-нибудь три интересные абстрактные работы. Скорее заправляет тон игра с материалами и формами, с контекстами, игра со словами и значениями, а иногда хулиганское провозглашение того, о чём говорить нельзя. В основе многих работ лежит какой-нибудь оригинальный прием. Абстракция незаметно исчезла.
Сейчас в Петербурге много художников, работающих реалистично и в то же время использующих абстракцию в свою пользу. Иван Плющ, например. С размазанными плоскостями, размытыми контурами. Есть рефлексия – постмодернизм ушел – и что делать дальше? Нет единого стиля – есть отдельные проекты, которые влезли в это пустое помещение, как какие-то клинья. Они привлекают к себе внимание именно из-за окружающей неопределенности стилистики. Например, какое-нибудь видео, которое именно каким-то образом воздействует, или такой набор красок, который каким-то образом особенно взрывает восприятие. В этих проектах можно узнать отдельных художников, но непонятно, как их назвать. Видимо, ни живописцами, ни скульпторами, ни инсталляторами, а теми, кто делает и первое, и второе, и третье. Причём, своими, особыми приемами. Ещё в этих проектах встречаются художник, галерейщик и покупатель. Три человека – один финансирует, второй организует, а третий разрабатывает идею. Всё это вместе порождает узнаваемость художника.
У молодых художников Латвии я заметил именно оппозицию такому «искусству проектов». Они уже не пишут серии, не ставят актуальные названия.
Это как на ситуацию посмотреть. В мире искусства все время происходит капитализация узнаваемости. Когда художник становится известным, он превращается в капитал. Его покупают, потому что знают, и он делает то, чем он известен. Этот приём можно расшифровать.
Появляются и художники, которые это отвергают – потому что они говорят : «Нет! Это не искусство для искусства, а искусство для капитализации. Поэтому мы так делать не будем». Они рассматривают подобное как неприемлемый для себя приём. Я думаю, что между этими полями – культивацией узнаваемости и отрицанием коммерции – национальное искусство существует как третье поле: его также можно было бы назвать самоосознанием . Именно в этом – значение национальной школы. Если ты находишься вне этой игры – «художник, галерея, коллекционер», в которой уже не важно, кто откуда появился, из Латвии, Африки или Америки – ты живешь в какой-то чистой фазе, когда хочешь разобраться – зачем ты живешь? Что тебя волнует? Что тебя действительно интересует? Если художник не вышел на эту арену – хорошая она или плохая, он манифестирует общее представление о понимании искусства – что такое само это искусство? И здесь определенно проявляется значение какого-то локального контекста – когда художник живет в определенном месте, социальной ситуации, он знает тех, кто вокруг него, кто был перед ним. Он может утверждать, что он все делает наоборот, – но он так или иначе связан с обществом, или любит его, или ненавидит, он – часть общего процесса. Если художник резко взлетел вверх – живёт в Нью-Йорке, Лондоне или в Пекине, сотрудничает с известными по всему миру галереями – ему всё равно, к какой школе он принадлежит. Для него важно что-то совсем другое. Я заметил, что в Риге открыта эта самая выставка трупов («Bodies revealed» – В.В.) – наверное, это самый жёсткий антипод национальной школы. Трупы, которые возят из страны в страну и у которых внутри ничего нет.
Сегодня и от музеев ждут аттракционов, требуется непрерывно увеличивать число посетителей. Вы тоже занимаетесь устройством больших выставок для широкой аудитории. Есть ли в распоряжении искусства такие средства, чтобы перекричать рекламу, средства массовой коммуникации, индустрию развлечений? И нужно ли это?
Перекричать, чтобы обратить внимание – это суть рекламы. Цель художника – высказать что-то, что его потрясло. Художнику не надо делать то же, что и рекламе.
Крик художника обращён к тем, кто его понимает. Конечно, учреждения – галереи и музеи – могут преподнести художника так, чтобы он звучал громче. Но это не дело художника. Однако ему надо быть на уровне, чтобы кто-нибудь захотел его рекламировать.
Часто выставки рекламируются громкими лозунгами, скандальными новостями, зрителей пытаются заинтересовать выстроенными вне контекста шокирующими деталями. Искусство связывают со славой и деньгами. Разве это не обман? Ведь когда приходишь на выставку, видишь, что искусство – не об этом. Искусство совсем о чем-то другом.
Мне кажется, что у искусства огромный потенциал. И художники, конечно, способны использовать этот потенциал. Это очень мощный инструмент. У обычного гражданина есть какая-то работа, оплата за неё и отдых. Может быть, еще какое-то увлечение между работой и отдыхом. Это всё. Художник может разрушить этот буржуазный мир – не в том смысле, чтобы обмануть – продать картину за слишком высокую цену или что-то в этом роде, нет. Художник может так взбудоражить мир, что заставит задуматься – куда я вообще иду? Зачем я работаю – чтобы отдыхать, или отдыхаю, чтобы потратить деньги? У художника есть ключик, поворачивающий мозги человека. Куратор или какой-то другой человек сделать это не могут. Телевидение – да, но оно лишь развлекает. Художник способен на что-то большее.
