Мысль можно потрогать
Разговор со скульптором о поэзии и силуэтах
27/02/2013
Латвийский скульптор Глеб Пантелеев недавно вошёл в восьмёрку финалистов Приза Пурвитиса. Его работы с выставки «ОрНиТОЛОГИЯ» можно посмотреть сейчас в рижском выставочном зале «Арсенал», где представлены лучшие вещи последних лет от всех восьми финалистов. В случае Глеба это явно игра с формой, её преображением, подчёркивающим какие-то базовые исчезнувшие или наоборот появившиеся качества: вот, скажем, огромное утыканное остриями, как ёж иголками, яйцо. Или голова с аэрокрыльями, почему-то напоминающая Шалтая-Болтая, который, чтобы не свалиться во сне, преобразился вдруг в этакого мужественного «головолёта», правда, без винта. Здесь же рядом великолепный олень с ажурными рогами-локаторами. Впечталяющие и абсолютно совершенные в своём роде создания – но из какой они истории, из какого они сна?
Мне кажется, что «ОрНиТОЛОГИЯ» – это что-то отчасти из детства. Когда почти все мы увлекались разглядыванием альбомов и книг с разнообразными птицами, зверями и т.д. Насколько это справедливо? Тебя интересовали тогда такие вещи?
В значительной степени так и есть. И это влияние детства я могу отследить не только в себе, но и в других художниках. Скажем, моя жена Ольга Шилова, не наигравшись в детстве достаточно в кукол или не имея их тогда столько, сколько хотелось… а позднее в подростковом возрасте, может, не обладая таким количеством одежды, каким хотелось бы, и такими возможностями мимикрировать в разные образы… Так вот, теперь она всё это сублимирует в свои работы последнего времени, где преображается в звёзд, наподобие Марлен Дитрих, и делает очень качественные на грани гламура снимки, таким образом компенсируя то, что недополучила в детстве.
И в какой-то степени так и с этой выставкой. В детстве мы с братом Кириллом создавали свои пластилиновые цивилизации. Императив был не скульптурный, а чисто повествовательный. Кошки, собачки там всякие одушевлённые, которые одевались, ели-пили, ездили на машинах, строили дома. Т.е. это была такая параллельная жизнь, которой я жил. К тому же тогда в семье все читали книжки о животных Джеральда Даррела, это блестящая биографическая литература, где всё крутится вокруг зверюшек. Конечно, детские впечатления здесь играют роль.
И в то же время твои вещи, представленные на «ОрНиТОЛОГИИ» и не только, часто называют концептуальной скульптурой…
Это не концепция, это немножко другое. Концепция, если мы сверимся с энциклопедическим словарём, это система взглядов. Я не претендую на систему взглядов, мои работы – это как бы отдельные взгляды. Образ приходит, и ты его изживаешь, реализуешь. Когда я начинаю новую работу, у меня такое ощущение, что это моя первая и последняя вещь. Мне абсолютно наплевать, что было до этого, абсолютно всё равно, что будет после этого. Я делаю вот эту одну вещь. И поэтому у меня часто бывают работы, которые я даже не знаю, куда отнести. «Kā mēs to definēsim?» И действительно – как? Но вот она появилась. И всё тут.
Концепция – это системность. В этом случае должна быть очень ясная позиция. В основе должны быть точные знания и полная уверенность, что результат будет соответствовать твоему замыслу. Полный самоконтроль. На мой взгляд, единственный настоящий концептуалист в Латвии – это Леонардс Лагановскис. Мне такое искусство в общем-то чуждо, потому что мне это всё кажется таким технологичным, сухим, гипертрофированно интеллектуальным. Но это то, что по праву можно назвать концептуальным искусством.
В Латвии сам этот термин имеет странный оттенок, он как бы воспринимается тождественно понятию «актуальное искусство». В первой половине 90-х активно насаждалось такое мнение. Но актуальное может быть и вовсе не концептуальным – интуитивным, беспредельным, каким угодно. Но в то время доходило до того, что, если критик хотел написать, что это работа хорошая, то он попросту называл её концептуальной. Концептуальное – это было cool. Скажем, в своих статьях, посвящённых Олегу Тиллбергсу, Хелена Демакова не раз называла его концептуалистом. Но я не знаю более интуитивного художника! Он кто угодно, но только не концептуалист. Он шаман, не помню кто именно это сказал, Воркалс, кажется, что он работает как шаман. Он берёт предмет и насыщает его шаманистской идеей. Он берёт любую кучу говна, и она начинает работать, звучать начинает. Но концепции там никакой! В каком-то интервью своём он рассказывал: «Вот видишь, проехал „ягуар”, у меня уже идея в голове, я уже хочу делать что-то»... Что-то! Концептуалисты так не работают, они сидят в библиотеках, они думают. Конечно, они тоже ловят какие-то импульсы. Но в первую очередь перерабатывают массу информации. Они исходят именно из каких-то интеллектуальных задач.
И вот эта неправильная дефиниция концептуальности – она причинила очень большое зло местной художественной критике и внесла много путаницы. Про себя могу точно сказать, что моя выставка была не концептуальна и каждая работа на ней представляла собой законченную формулировку, не требующую продолжения. В первую очередь я скульптор, который посредством тяжёлых, грубых, очень земных средств собирает в материальные объекты некие очень сиюминутные импульсы. И они продолжают работать как-то, передают мои ощущения…
Но ты стараешься воссоздать что-то, чего как бы нет в этом реальном мире?
Да, именно. Ты очень правильно заметил. Это то, что я и для себя именно так сформулировал. Мне в этом мире не хватает очень многих вещей. Может быть, и в материальном плане… Но в плане структуры жизни я вижу очень много досадных недоразумений, недореализованных каких-то хороших вещей, проектов и возможностей. И я пытаюсь как-то это структурировать вокруг себя, создаю модели, в которых я по своему усмотрению всё это группирую, гармонизирую и конструирую.
То, что я объективно не могу изменить, я пытаюсь пересоздать «в своём мирке». К чисто фактологическому, не к медитативному пониманию я прихожу очень часто именно через свою работу: через технологию, через материал, через композицию. И в этот момент меня осеняет: да, это то, что я не мог понять.
Но что именно ты понимаешь в этот момент?
Например, когда я в первый раз прочёл нобелевскую речь Бродского, я не понял, что он имел в виду, когда говорил, что поэзия – это не средство передачи информации, а язык, который говорит о себе. Если ты хочешь передать кому-то, что Петя любит Аню, тебе не нужна для этого поэзия, напиши об этом статью в газету, напиши в Twitter, хотя тогда его ещё не было… И я прочитал, и думаю: чушь какая-то, саморефлексия, какая-то извините, мастурбация. И потом я через свои работы сам это понял. Что я в первую очередь замыкаюсь на себе, что моя скульптура – это рефлексия моей скульптуры. Птички, самолётики – это наслоения, это непервично. Первична материализация идеи и материал, который обретает дух.
Но Бродский говорит о языке, который движет поэтом. Что движет тобой? Что это – формы объектов, их поверхностности?
Такой же точно язык. Та же пластика. Потому что поэзия – это тоже пластика, это форма. На мой взгляд, технологическая сущность поэзии в том, что, когда я читаю гениальные стихи, я ощущаю, что их не могло не быть – этих текстов. Эти формы, эти матрицы были всегда…
Но были пусты…
Да, были пусты, и их просто залили. И вот эти матрицы – это те же формы, которые у меня, условно говоря, материальны. Хотя мысль – тоже материальна, это просто разные виды энергии, моя, может, более грубая, её можно потрогать. Но ведь и мысль можно потрогать. Когда происходит контакт, мы прощупываем друг друга, мы прощупываем форму мыслей другого человека. И для меня этот язык, язык скульптуры, такой же точно, только он имеет другую плотность и более грубую и весомую энергетическую сущность.
Вот когда ты заходишь в какое-то пространство, в помещение, в это кафе, скажем, ты воспринимаешь окружающее как сумму каких-то объёмов и поверхностей? Ты чувствуешь это более обострённо, чем другие?
Я допускаю такую мысль, потому что на объёмы и поверхности у меня мало того что пристрелянный профессиональный взгляд, но я их непрерывно сканирую, я их краду. Не хочу преувеличивать и расписывать себя как какого-то маньяка, который безостановочно всё сканирует, но в принципе так оно и есть. Всюду силуэты и объёмы. А ведь что такое объём? Это бесчисленное количество силуэтов. «Скульптура – это искусство силуэтов»… И я тоже это сначала не понял. Силуэт это вроде бы тень, это не объём. Но если мы берём объект, мы его можем трактовать как бесконечное количество силуэтов. В принципе в основе всего силуэт, всё остальное – положение силуэта в отношении тебя.
…Во времени.
Да, именно так. Как в компьютерных программах, где объекты раскладываются послойно. И я, конечно, эти силуэты воспринимаю и непрерывно получаю какой-то опыт. Но в этом ничего уникального нет. Маяковский писал, что вот почему поэты воспринимаются как люди не от мира сего, «такие рассеянные, стоят, задумавшись, смотрят куда-то». Они просто непрерывно работают! Попробуйте вы встать у станка и быть незацикленным на своей работе. Вот мы тоже как этот токарь, но у нас всё в голове происходит, мы работаем непрерывно.
Мне в своё время очень понравилась та сцена в «Амели», где про главную героиню рассказывалось, что она обожает погружать руки в бочонок с фасолью. Вот у тебя есть какие-то твои любимые тактильные материалы, ощущения?
Много, много. Начиная с сыпучих материалов, это вот сухой гипс, песок на море, ощущение скрипа, когда рука заходит туда. Это такое погружение, внедрение в материал. С другой стороны, такие абсолютно прекрасные и вечные вещи, как женская грудь. Естественно, а как же иначе?
А твои скульптуры надо трогать?
Можно. Я не призываю, я не требую. Но можно.
Это что-то добавит к их ощущению?
Кому-то, может, добавит, кому-то, может, и нет. Сам я в принципе трогаю (смеётся).
А какие твои любимые материалы? Или всё зависит от идеи и образа?
Пожалуй, всё-таки образ диктует. Материал вторичен. Но иногда они приходят вместе, это идеальный случай, как вот тот стих, который уже в матрицу затёк. Но так бывает далеко не всегда, иногда мучаешься, не можешь подобрать правильный материал. Ведь можно любую форму создать любыми техниками. Если посмотреть на историю латышской бронзовой скульптуры, как правило, это работы, созданные для гранитной пластики, но отлитые в бронзе. Прекрасная и абсолютно самодостаточная, перфектная форма латвийской скульптуры в граните (это Залькалнс, Мелдерис…) – вот само совершенство. А бронзовые скульптуры – в них как будто сами возможности бронзы не используются, есть такое ощущение. И это я понял достаточно рано – их просто делали на самом деле для гранита. Литьё было очень невыского качества здесь, и трудно было отлить что-то очень тонкое и в силуэте, и в структуре.
И вот как бы «не от хорошей жизни», т.е. поскольку не было возможности хорошо работать с металлом, а образы приходили «металлические», я начал лепить объекты из глины и обкладывать их кусочками металла. Причём использовал для этого всякий garbage, лом. Всё это я накладывал на глину, потом прихватывал сварочным аппаратом, шлифовал. Дырки, которые образовывались, ещё раз проваривал и создавал в принципе форму, которую можно было принять за литьё. Потом эту глину я доставал изнутри. И у меня получалась такая пустотелая вещь, причём вначале я эти отверстия заделывал, а потом мне прям до чесотки захотелось наоборот подчеркнуть эту ажурность. Потому что я понял, что у меня получается две скульптуры. Скульптура, которая ограничивает внешнее пространство, и скульптура, которая ограничивает внутреннее пространство. И это внутреннее пространство я тоже вижу – «воздушное». Такую технику я по-прежнему использую, только беру уже не куски стали из мусорника, а алюминий или нержавейку. Меня интересует это воздушное содержание скульптуры, когда она выглядит как монолит, нечто тяжёлое, а внутри – ничего нет, пустота.
Ты говорил о старых мастерах… Как тебе кажется, какую роль играет скульптура в современном латвийском искусстве? Я, скажем, вырос на посещениях Сада скульптуры рядом с теперешним президентским дворцом.
Я тоже…
Мне даже сложно сейчас судить о художественном достоинстве того, что там было. Но вот это ощущение особого места, где скульптуры играли какую-то важную роль… Вообще, мне кажется, в детстве я обращал больше внимания на такие объёмные вещи. Может, потому что тогда было гораздо меньше виртуального пространства, где можно создавать что угодно. И когда ты встречал в реальности что-то материальное и немножко странное, то ты – ого! – сразу обращал на это внимание. Но это было в 70–80-е. Что сейчас происходит?
Я думаю, что происходит то же самое, что и со всеми видами искусства и не только визуального. Всё уходит в какое-то сектантское направление. Я бы не стал говорить –маргинализируется, но скорее сектантство, да. Периодически в публичном пространстве появляются отдельные продукты этой секты (я говорю о скульпторах). Как правило, это связано с какими-то идеологическими, декоративными или корпоративными функциями. Появляется коннотация у работы. Т.е. существенно не только то, что интересно мне, но и то, что параллельно эта вещь несёт для широких слоёв населения. Я это без иронии говорю, это нормально. Я думаю, в поэзии то же самое. Мне кажется, само словосочетание «латышский поэт» уже звучит трагично. Мы там, скульпторы, между собой говорим – кого это интересует, кроме нас самих и пары-тройки коллекционеров, если работа не с идеологическим или рекламным контекстом? А в поэзии, мне кажется, ещё страшнее. Сколько в Латвии тех, кто реально интересуется поэзией?
Я думаю, с поэзией не всё так страшно. Для латышей поэзия всё-таки связана с языком и национальной идентичностью, причём гораздо плотнее, чем, скажем, русская поэзия в России. Да и если сравнивать тиражи серьёзных поэтических книжек в Риге и Москве, то окажется, что они примерно одинаковые. А во сколько раз Москва больше Риги по количеству населения? Конечно, может, это именно аудитория книжек, интернет-аудитория там на порядок больше, но это уже труднее подсчитать. Мне кажется, что театр и поэзия возвращают нам сейчас какое-то интимное чистое ощущение жизни, вот это «здесь и сейчас». Что ценится по достоинству.
Это интересно. Потому что мне кажется, что хорошей поэзии уделяют здесь незаслуженно мало внимания. Я уж не говорю, чтобы кто-то так в разговоре цитировал современную поэзию, её, конечно, и цитировать довольно сложно. У меня вот сейчас лежат дома две книжки Жеберса (Андриса Бреже), но что-то процитировать оттуда я вряд ли смогу. Разве что пересказать – как тот стих про мальчишку из Чиекуркалнса: там лужи, и мальчишка смотрит в лужи, чтобы рассмотреть, что под юбкой у пролетающих ведьм.
Да, у меня есть ощущение ненужности. Оно совсем не плаксивое, я с ним живу, я всё это осознаю, принимаю в расчёт. И даже для себя вывел такую формулу, что все художники по определению – лузеры. И Дэмьен Хёрст – лузер. Потому что без нас можно прожить. Может, будет скучнее, но и скучно жить ведь тоже можно.
Вот пекарь – не лузер, скажем. Пекари будут всегда.
Но и художник будет всегда…
Но он будет сам по себе, что-то там конструировать, из спичек собирать, клеить там что-то. Но его можно вполне отшить. Сказать: «Отойди от машины, мальчик!»
Ну, мне кажется, что фигура художника для цивилизации вполне изначальна. Когда научились сеять те злаки, из которых пекут хлеб пекари, появились и первые «мастера прекрасного». Эта тяга к красоте вполне вписана в человеческую природу. Правда, в наше время само понятие «красоты» неоднозначно…
Красота уже не тождественна возвышенному…
Просто, может быть, если раньше, в какие-нибудь шумерские времена, ты как художник создавал красивую вазу, тебе многие пекари были готовы отдать по мешку хлеба за эту вещь. А теперь, когда ты создаёшь какой-то объект, твоему зрителю для его восприятия нужен некий культурный уровень, который ему, как пекарю, в его профессии в общем-то мало необходим. Поэтому, может быть, есть проблема с аудиторией. Но я не думаю, что так было всегда.
Про современные условия мой брат Кирилл как-то точно подметил, что всё как в сказке про волка и лису. Там волк накормил лису, спать уложил. А лиса и говорит: «Волк, ты меня накормил, спать уложил, ещё там что-то сделал, а теперь… напугай меня!» Современное понятие красоты – оно и включает вот это вот… Кто эта лиса? Извращенка? Её накормили, спать уложили, а она требует ещё напугать. Т.е. она требует ещё искусства.
Она требует wow!-эффекта…
У неё ярко выраженный вытесняющий wow!-импульс (смеётся).
Возвращаясь к публичным пространствам и созданию объектов для него, хочу спросить – что тебе самому кажется успешным и интересно работающим из твоих вещей?
У меня довольно разнообразный диапазон таких объектов. Начиная от памятного знака около здания бывшего КГБ. Это работа с очень чёткой коннотацией. Это не просто форма и интуиция. Здесь очень ясное общественно-политическое содержание. И заканчивая, например, бронзовой скульптурой оленя в Вентспилсе на тамошней лыжной горе. Он два с половиной метра в высоту, такой настоящий, классический олень. И я с большим удовольствием его делал. Я довольно всеядный художник, мне хочется попробовать всё. И у меня есть даже мечта когда-нибудь конную статую сделать. Нет у нас конных статуй. А это ведь в цивилизации одна из вполне знаковых архетипических вещей. И я этого оленя делал как сублимацию конной статуи. И я дико доволен. Вот, говорят, для туристов, рекламный объект. И этот олень действительно стоит там, чтобы не только зимой, но и летом к нему поднимались люди и на его фоне фотографировались. Но мне как художнику, работающему с объёмами и образами, было ужасно интересно. Или памятник Калпаксу, это тоже совершенно ясная чёткая идеологическая направленность. Скульптура в городской среде очень редко, когда не несёт дополнительной смысловой нагрузки.
Недавно вышла книжка – Сергей Крук написал исследование о городской скульптуре. У него есть там несколько, на мой взгляд, довольно вредных формул. Он категорически против того, чтобы художественные объекты в городской среде представляли собой ребусы. Он говорит, что не надо доставать и грузить нормальных людей, которые идут на работу, которые гуляют с детьми. Я, честно говоря, прочитал и не поверил. Ты же знаешь Сергея Крука, это культурный, образованный человек. Как можно такое сказать? Это движение в сторону полного упрощения, полной декоративизации городской среды. Ребус, на мой взгляд, – это как раз то, к чему надо стремиться. Если моя работа имеет эффект ребуса, если человек её разгадывает, интерпретирует, если он остановился, а не пробежал мимо – то это уже достижение. А Крук считает, что таким вещам место только в особой среде – в галерее, в музее, куда человек приходит специально. А в городе – не надо доставать людей, у них свои дела, им это мешает. По сути знак он отрицает в принципе, в отличие от образа. Образ должен быть ярким, точно прочитывающимся, исторически достоверным. Если XVII век, то обязательно ботфорты и кружевные воротники. Я это прочитал и мне стало грустно. Что ж ты, Серёга… так уделать всех?!
Мне кажется, что идеальные вещи такого рода просто считываются на нескольких уровнях. Образ зацепил, но ты можешь его ещё и осмыслить…
Именно.
А есть у тебя сейчас проекты такого рода?
Да, два проекта, которые должны открыться в начале лета. В Кулдиге телепортируем герцога Екаба, мы придумали этот проект с архитектором Андрисом Вейдеманисом. Идея была такая – мы разрабатывали её в самый пик кризиса и предложили телепортировать герцога Екаба Кетлера для оптимизации латвийского бюджета, его консолидации и т.д. и т.п. И идея такая, что он заходит в XVII веке в фактурную ржавую чугунную стену, а выходит уже в нашем времени, как Терминатор, через такие ртутные волны, отлитые в алюминии. Этот ящик – это машина времени.
И одна работа, которую скорее можно назвать объектом дизайна городской среды. Для Вентспилса. Это будет фонтан в форме зонтика, такой брошенный зонтик, и у него по периметру течёт вода, и летом там малышня может бегать, от мам прятаться…
Твой брат – тоже художник, Кирилл Пантелеев, какие у вас с ним отношения?
Отличные отношения, совершенно не жалуюсь (смеётся). Мы просто работаем в разных испостасях. Но разницу не так просто сформулировать, мне трудно сказать, что я более консервативен, а он более актуален, но можно, наверное, и так. Условно говоря. Хотя что есть консерватизм и что есть актуальность?
На мой взгляд, в терминологии вообще – одно заблуждение на другом. У меня есть, кстати, одна очень интересная книжка о современной скульптуре, её составила Джудит Колинз, признанный специалист. И она приведённые там работы группирует по очень необычным принципам. Она их не расставляет по полочкам «концептуализм», «экспрессионизм», «постмодернизм». У неё этих терминов вообще нет. Зато у неё есть, скажем, рубрика «странные создания», strange creatures. И вот там, скажем, братья Чепмэны с этими детишками с членом вместо носа. Потом идут «части тела», вот голова Трейси Эмин, вот автопортрет Марка Куинна, отлитый в крови, вот части тела. И это в принципе правильно. Если принять всё-таки, что мы живём в постмодернистскую эпоху, то в наше время классифицировать по каким-то парадигматическим позициям – это глупость. Для меня стало было большим открытием, что крупный критик может классифицировать работы как «странные создания».
Видимо, эта классификация ещё и довольно общедоступная. Тебе не надо прочитать много толстых искусствоведческих книг, чтобы понять, что это strange creatures.
Правильно. Если же ты начнёшь говорить, что это постмодернистский дискурс, так ведь всё что угодно может им быть. Можно заговорить зубы на любую тему и притянуть за уши любую дефиницию. Но это полная фигня.
Скорее, эти «измы» – это попытки расписать историю искусства во времени. Что идёт за чем, что кого сменяет. Ступенька за ступенькой. Как иначе это сделать?
Но ведь понятно, что вот это strange creatures начала XXI века, а у Босха в его время были свои strange creatures. А желание подогнать под парадигму меня просто грузит. Некоторые вещи вообще понятны только с дистанции времени, посмотрим, может быть, классификация на уровне «странных созданий» вообще не привьётся и что-то другое придумают. Но сейчас единственное, что меня устраивает, это вот именно такой подход.
Несколько подытоживая наш разговор: что может дать скульптурный объект современному зрителю?
Знаешь, возникает такая банальная довольно-таки истина. Этот объект удовлетворяет особую потребность. У меня, скажем, есть потребность раз в какое-то время пойти послушать новый проект Хора Латвийского радио. Я, в общем, не слишком образованный музыкально человек, но у меня есть какая-то чуть ли не физиологическая необходимость этого. Ощущение, что вот прошло время и мне это снова нужно. И вот я иду на их выступление. И я не то чтобы там просветился, я по-прежнему полон демонов, но я причастился к этому. Мне так же время от времени надо читать современную поэзию. А у кого-то может быть такая же тяга к современной скульптуре. Не обязательно рациональная. Есть просто любопытство. У человека ведь есть всякие инстинкты. Но вот если отсутствует инстинкт любопытства, то этот человек – овощ. Если процент любопытных людей уменьшается, то это плохой показатель. И в духовных поисках тоже присутствует любопытство, оно другого рода, но из того же источника.
В общем, если пробовать ответить коротко на твой вопрос… Скульптура призвана удовлетворять любопытство лучшей части человечества – любопытных людей.
Но это любопытство к чему?
Всеобъемлющее. Всё должно интересовать. Иначе в конце концов ты выберешь какую-то совершенно тривиальную модель существования. Ты должен обращать внимание на всё, эти раздражители внимания – они не случайны. Конечно, можно периодически чистить свой интеллектуальный чердак, но захламлять его тоже надо.
Продолжая параллель с поэзией, я подумал, что если поэзия возвращает нам ощущение немассового, интимного продукта, то, может быть, скульптура возвращает нам ощущение объёмности, ведь мы всё чаще воспринимаем мир плоско – на мониторе компьютера.
Пока ты скульптуру не потрогал, ты тоже воспринимаешь её опосредованно. Объёмность складывается, декодируется у тебя в мозгу. Т.е. скульптуру не обязательно иметь трёхмерную, можно её и в компьютере сделать и там же рассматривать. Но реальная скульптура имеет ту ценность, что она наша родственница. Что при её восприятии существует наименьшая необходимость абстрагирования. Картина – это всё-таки следующая степень абстракции. С другой стороны, вся эта объёмность, она же вполне наглядно присутствует в новой архитектуре, в городском пространстве.
Но архитектура – она тоже в какой-то степени виртуализируется, как те новые постройки в плотно застроенной городской среде, которые специально застекляются так, чтобы отражать окружающее, маскироваться, мимикрировать.
Да, это архитектура в прямом и переносном смысле рефлектирующая. Если за современной архитектурой 10 лет не ухаживать, не мыть, она превратится в кучу говна, начнут отваливаться уголки, подоконники… Она создана для непрерывного ухода, так же как современные автомобили. Вот мы сделали объект, запустили туда людей, и только теперь начинается самое главное. Так же как с торговцами автомобилями: мы продали вам машину и теперь начнём стричь капусту с вас – за обслуживание, детали и т.п. А античную архитектору – разрушали-разрушали, душили-душили, а она всё равно стоит и прекрасно смотрится.
Вот этот феномен сиюминутности современной архитектуры – это отражение общей сиюминутности современной цивилизации. Мы совершенно не уверены, что всё это будет нужно через 20 лет. А скульптура, если она не из говна, то это уже претензия, претензия на что-то большее.
На более долгую перспективу…
Ну, да…
Хороший финал!
