Белая рама Чёрного квадрата
10/04/2013
8 апреля в московской галерее «Риджина» открылась выставка знаменитого художника-перформансиста Олега Кулика «Рамы». Парадокс в том, что она совсем не эпатажная, скорее, знаменует поворот к новому пониманию возможностей формального языка искусства. Инсталлирована очень интересно, с отсылками к традиции создания пространственной среды русского авангарда и объектам итальянских минималистов движения Arte Povera. В зале всего четыре объекта и одна проекция. Сперва длинный коридор, образованный двумя привезёнными из Тибета рамами, внутреннее пространство которых зеркальное, а края превращены в ленты света. Так что входящий оказывается в тисках бесконечного отражения светящихся контуров двух рам. Выходя из коридора, он оказывается под конструкцией в форме пологого купола с жёлтыми дисками во внутренней поверхности и световым кольцом над полусферой. По сторонам купола два панно. Справа – чёрная тень бегущего человека с распростёртыми руками. Она выложена горящими церковными лампадками. Слева – силуэт иконы Божьей Матери выложен маленькими куколками, собранными из элементарных геометрических фигур (пирамидки, шары). Куклы девичьи. Прямо напротив входа – проекция картины Малевича «Чёрный квадрат». Сама композиция пространства вписана в равноконечный крест.
На вернисаже экспозиция обсуждалась очень активно, если не сказать яростно. Число защитников уравновесило число противников. Защитникам, прежде всего мэтрам российского современного искусства – Борису Орлову, Александру Пономареву – понравилась чистота замысла и воплощения, а также не лежащие на поверхности идеи, что выставка транслирует. Недовольные, прежде всего кусачие новые левые – Егор Кошелев, например, – обвинили Кулика в бессмысленной декоративности, имитации старых сюжетов и создании подобия лавки колониальных товаров.
Как же сам художник интерпретирует эту выставку и какое место она занимает в его творчестве? Об этом буквально на следующий день после открытия выставки мы решили спросить самого Олега Кулика.
Давай начнём по ходу движения. Вот две рамы. Они из Тибета. Почему?
В этих рамах заключён сюжет о Рае и Аде. Рай – внешняя сторона рамы, стекло, в котором едва отражаются люди. Ад – это внутренний коридор, это больничный свет, в нём дурная бесконечность, которая сворачивается в точку. Письмена и символы на внешней стороне рамы призывают преодолеть эго-заблуждение, посмотреть сквозь себя. Пропустить мир сквозь себя, стать прозрачным. Поверхность рамы украшена фризом в виде языков пламени. Это остывший огонь, который рассекает тьму этого мира. Всё становится прозрачно и красиво. Но и ты не исчезаешь. Ты становишься намёком, почти призраком – но ты лёгок и не травмирован. А внутри коридора ты находишься под скальпелем наблюдения. Когда ты в Аду, ты видишь себя и только себя. Когда ты в Раю, ты видишь, как мир прекрасен, и ты наслаждаешься им. Все нормальные люди хорошо себя чувствуют на внешней стороне, где ты видишь мир раскрытым, а себя лёгким бликующим силуэтом.
Сами рамы я нашёл на Тибете. Сперва я был восхищён той гармонией, которая открывалась благодаря взгляду на мир Тибета сквозь эти рамы. Я смотрел сквозь эти рукотворные конструкции на великие пейзажи Тибета. На высоте 4,5 тысячи метров. Я думал: привезу эту раму, и это ощущение будет работать здесь. Привёз: она вдруг стала тяжёлой, деревянной, аляповатой, густопсовой. Стала своей противоположностью. Тогда я придумал ход, как вернуть раме её великие способности. Более глобальная задача: как можно изобразить божественное сейчас? Я понял, что это может быть сделано только апофатическим методом. По умолчанию, без попытки уловить конкретный образ, но создать некое пространственное напряжение пустоты.
Поэтому появилась купольная конструкция в центре зала и проекция Чёрного квадрата напротив коридора из рам?
Конструкция создана по подобию свода скального храма в Каппадокии II века нашей эры. Храм основали первые христиане, прятавшиеся в пещерах от римских легионеров. Это катакомбный храм. В его декорации использовались квадрат – символ земли, круг – символ Бога и неба. Пространство этого храма меня реально утягивало. Я его сфотографировал. На фотографии все росписи с изображениями святых исчезли. А геометрия золотых нимбов проявилась. Это впечатление я и воссоздал.
Чёрный квадрат в центре не изображён, а создан как портал. Малевич называл свой Чёрный квадрат «голой без рамы иконой моего времени». А рама-то у Квадрата есть. Он просто ее не видел. И сам не понимал свою работу. Мы убрали всю сентиментальность Квадрата: все эти кракелюры, плавающие ниточки белые. Все стало аскетично и лаконично.
Малевичевед Александра Шатских верно заметила, что Чёрный квадрат – это ещё и отсылка к новой виртуальной реальности. Ведь чёрное поле в белой раме – вид обычного домашнего компьютера. Какие идеи вкладываешь в образ ты?
Я не хочу быть в плену интерпретаций, когда пытаются дать этому образу конкретные толкования, связанные с космосом, полётом, бездной и т.п. Считаю, что совсем не обязательно пытаться логически нагружать Квадрат чем-то. Потому как люди таким образом делают из этого Квадрата какого-то идола. Это именно Чёрный квадрат и ничего больше. Он ничего не изображает. В этом-то и его величие. Для этого Чёрного квадрата вся эта выставка – рама. Выставка не об ответах, а о вопросах.
А белая рама семантическую нагрузку имеет?
Конечно. Человек не в состоянии мир изменить. Однако волен смотреть на него сквозь белую раму. И тут Чёрный квадрат преображается. Мы замечаем то, чего не видел Малевич. Белая рама – правильное отношение к миру. Вся выставка – это белая рама Чёрного квадрата Малевича. Это любовь к другому бОльшая, чем к самому себе.
А что за панно с тёмными силуэтами, по контурам которых лампадки и куклы?
Куклы сделаны по индивидуальному заказу. Месяца три я бился над эскизами. Шестьсот вариантов. Сперва это были девочки в юбочках. Потом были девочки в масках (но без отсылок к Pussy Riot). Потом появился треугольник – шарик. Мне помог супрематизм Малевича – сопряжение геометрических объёмов. Этот детский супрематизм оформляет тень Божьей Матери. Напротив: тень протестного активиста в окружении горящих лампад. Получился обмен темами: профанное – сакральное.
Кто вдохновил тебя на бегущую тень активиста?
На эту работу повлияло моё впечатление от посещения одного храма. В нем дрожал свет благодаря многочисленным лампадкам. И вдруг эта гармония был нарушена каким-то человеком, который ворвался в храм и тяжело стал в этом дрожащем свете лампадок ворочаться. Как большевик с картины Кустодиева. Такой почти галлюцинаторный образ.
Профанное и сакральное на выставке уравновешено. А в мире гармония есть?
Увы. Вот тебе два примера. Я много путешествовал по Востоку, где огромное внимание уделено внутреннему миру. Но внешний мир заброшен. В Бомбее тысячи людей роются в помоях, дети едят объедки. А все при этом духовные, молятся Богу, пренебрегают материальным, которое там зловонное и смрадное. Приезжаешь в какой-нибудь Бонн. Там все дорожки вылизаны, всё идеально. Но люди обрюзгшие, визгливые, злобные. Жрут пиво и сало, но мир райский. Они все только соблюдают правила. Я на велосипеде на два сантиметра уклонился с дорожки на пустой улице, тут же выбегает обожравшийся пивом бюргер, перекрывает дорогу и не пускает меня. Начинает орать, визжать, как я нарушил правила и что мир рухнет. В каждом случае свой ад. Рама помогает найти баланс и равновесие всего, в том числе внутреннего и внешнего.
Ведь Бог не умер (или не скинут, как говорил Малевич). Тот, кто сказал, что Бог умер – сошёл с ума. Двадцать лет писался и ел свои какашки. Это Ницше. Люди смертны. А Бог – любовь в нашем сердце. Она вечна.
Как этот проект вписан в логику твоего творчества?
Я давно увлечён темой рамы. Потому как пришёл к выводу, что предмет искусства (если оно хорошее) всегда ускользает от окончательного определения. Оно всегда не о том. Путём долгих размышлений я понял, что на мир надо смотреть через прозрачную раму. Когда я стал смотреть на мир сквозь стекло, мне стало легче. Ты видишь, что всё некрасивое и определённое преображается в такую сказку. Я жил в позднесоветский период и ходил с рамой, чтобы обнаружить эту скрытую от повседневного зрения реальность. В конце 80-х я увидел сквозь стекло, что прозрачный лист расслоил цельность пространства на пять реальностей: вырезы в стекле, собственно поверхность стекла, за стеклом, в отражении, вокруг стекла. Есть такое буддийское упражнение: не отводя глаз от предмета, рассказать, что видишь помимо него. Это тренинг для того, чтобы учиться смотреть, обрести напряжённый взгляд. Со стеклом получались мистические ситуации. Ты видишь летящую птицу, которая вдруг исчезает, в доме открыли окно, и отражение его удвоилось – ты не понимаешь, где это произошло: в иллюзии или наяву. Однако передать это воздушное ощущение я не смог. У меня была травма. Я занимался этим десять лет. И в этот период жил трудно. Ходил с этими стёклами, а дома жрать было нечего. В стране была перестройка, в искусстве мощные социальные движения. А я со стёклами ходил. Меня даже на выставки не брали. Из-за своей любви к искусству я стал каким-то сумасшедшим, блаженным. Тогда я захотел сделать последний жест – расстаться с искусством и перестать быть человеком культурным. Стал на четвереньки и захотел понять образ дикой агрессивной реальности, не рефлексивной. Я решил стать изгоем, который как раз не понимает рамочные формы поведения и не комплексует по этому поводу. От прозрачности к собаке – это был странный, но на самом деле очень естественный ход. Оказалось, что это первобытное существо – современный и востребованный образ. А потом вообще начался прекрасный период. Я уехал и девять лет путешествовал по Востоку. Сидел в позе лотоса до тех пор, пока вообще почти не улетел. Я человек страстный, и мне в конце концов лама сказал: зачем ты хочешь расстаться с сознанием сейчас? Не надо – иди обратно, познай своего личного Бога. И я вернулся к рамам и понял, что они должны быть формально проявлены. Я выбрал тему с пустотой в центре. Я понял эту степень свободы, одновременно – ответственности. Эта выставка тоже о прозрачности, прозрачности внутреннего состояния.
Как ты с ней вписываешься в современную арт-ситуацию?
Сейчас предпочитают работы либо старые, либо о том, что трудно уловимо, почти исчезает. Любое сильное высказывание вызывает подозрение. Справедливое. Но мне хочется это переиграть: оставить сильное высказывание, но лишённое центра. Хотелось уйти от декларативности, догмы, дурного намерения. В этом смысле я ближе как раз к практикам концептуалистов. Однако комментирую пустоту не словесно, но пластически. Многие концептуалисты вцепились не в стиль, а в человеческий мафиозный фактор. Неслучайно один американский критик сказал, что концептуализм сейчас заменил духовность. И переиграть это невозможно, если не вернуть духовность.
Апофатическим методом?
Да. Ведь что говорит концептуализм: неважно, что перед тобой, важно твоё отношение. И это отношение можно выразить пластически.
А ещё концептуализм – это пытание границ. Языка искусства прежде всего. Потому рама как индекс границы – очень концептуальный во всех смыслах артефакт. Так ведь?
Точно. Сложность только в том, что с рамами нельзя заигрываться. Рамы не терпят тиражирования. Ты не можешь репродуцировать своё отношение к чему-либо до бесконечности. Ты его обрамил и деликатно отошёл в сторону. Ты не находишься в центре говорения. Дальше ты даёшь место другому. Мудрый раввин сказал, что Бог создал мир, ужавшись во все стороны. А ужаться во все стороны – это и есть образ рамы.
Интересно, ведь рама говорит о бесконечности именно потому, что она структурирует наш взгляд. А если бы она не структурировала, бесконечности бы не было, был бы мир дурной предметности, хаоса вещей, о который мы бессмысленно тыкаемся глазом. Как в массовых говённых 3D-фильмах. Согласен?
Да. И потому важен принцип умаления себя. С рамами как: я нашёл и тут же потерял. Тогда это не диктат и не догма. С этой выставкой главного образа не было до тех пор, пока не нашёл «Чёрный квадрат» Малевича. И ещё мне был очень интересен опыт организации функциональной реальности у Татлина. Никакого комфорта, сведение к минимуму своего присутствия.
Что дальше?
С этой выставкой трудно определить перспективу. Ощущение волнующей приятной чистоты. Пока не понимаю, что делать дальше.
Фото: Сергей Хачатуров
