Искусство рождается из реальности
19/07/2013
Материал создан при поддержке ABLV Charitable Foundation
Живущий в Антверпене художник Люк Тюйманс (Luc Tuymans, 1958) принадлежит к кругу настоящих классиков современного искусства. Его работы, наиболее характерной чертой которых стали бледноватые, как будто смазанные соотношения красок и выдержанный лаконизм, находятся в коллекциях известных художественных музеев и организаций, а также в знаменитых частных коллекциях. Искусство Тюйманса по нраву кураторам престижных выставок и галеристам так называемого «класса A». Оно – источник вдохновения и точка отсчёта для очень многих молодых и уже не столь молодых художников. Да и публика увлечённо любит Тюйманса, работы которого можно регулярно видеть и на персональных, и на групповых выставках в самых разных концах света. И ещё –Тюйманс в мире искусства является и весьма почитаемым куратором (в середине 80-х годов он изучал историю искусства в Vrije Universiteit в Брюсселе).
В творческом «послужном списке» Люка Тюйманса находят место почти все «ордена» мира искусства: Венецианская биеннале (2001); Documenta (2002); персональная выставка в Tate Modern (2004); ретроспектива, начавшая своё путешествие в 2011 году с престижной BOZAR в Брюсселе и продолжившая его в разных городах США. Собрав достойное рок-фестиваля число посетителей – 90 тысяч человек, она полностью опровергла самое большое заблуждение XXI века о живописи как об «умершем медиа».
В свою очередь, 7 июня в BOZAR открылась ретроспектива известного итальянского модерниста Джорджо Моранди (её можно посмотреть до 22 сентября), приглашённым гостем которой является Люк Тюйманс. Диалог живописи Моранди и Тюйманса вовлекает зрителей в захватывающий разговор о влияниях как таковых и их роли в творчестве художника.
Arterritory.com интервьюирует художника в его студии, которая находится на первом этаже кирпичного дома в немного замызганном уголке центра Антверпена. На улице Korte Schipperskapelstraat кое-где высятся строительные леса, а тут же рядом, кажется, вот только вчерашней ночью выбито оконное стекло. Тут же за углом – пикантные витрины квартала красных фонарей Антверпена – Schipperskwartier.
Мы оба сидим у боковой стороны длинного белого стола. Белым цветом тонированы и большие окна и стены студии. Единственный выделяющийся акцент в помещении – ярко-красная пачка Marlboro господина Тюйманса. Она опустошается взахлёб; кажется, одна сигарета приставляется к концу другой, ни на минуту не давая прерваться струе дыма.
Посмотреть его работы в самом святилище художника не получается. Встречаемся в конторской части студии, и похоже на то, что художник не любит находиться поблизости от своих законченных работ. Ответы Люк Тюйманс даёт развёрнуто и углублённо. А когда его слушаешь, кажется, что он учитывает и всё несказанное...
Вы никогда не покидали Бельгию. В то же время вы всю свою жизнь оставались вблизи от своего родного города. Хорошо известные, знаменитые художники обычно отправляются в Лондон, Нью-Йорк...
Во-первых, я здесь родился и в каком-то смысле связан с этим местом. Во-вторых, в маленьких городах так отлично работается! Конечно, я мог бы жить в Нью-Йорке, Берлине или Париже, однако у знаменитых художников бывает такая беда, что всем от них что-то нужно. Всё-таки бельгийцы – сдержанный народ. Хотя они мной и гордятся, но мне не надоедают, поэтому я могу здесь чувствовать себя спокойно.
В то же время пять месяцев в году я путешествую. Бельгия очень маленькое государство, её расположение – довольно центральное. Брюссель, до которого отсюда только двадцать минут езды на авто, это европейская столица, из которой можно полететь в любое место на земле. Мы находимся поблизости от Нидерландов, Германии, Франции...
Сам Антверпен – живой и значительный город как для художников, так и для самого искусства. И так было всегда. Не забудьте, что порт Антверпена уже в XVII веке был одним из самых крупных в Европе. Когда Брюгге потерял своё значение, многие художники отправились сюда.
А каков был бы ваш комментарий про сегодняшнюю сцену искусства в Антверпене?
Ян Фабр (Jan Fabre) неизменно живёт и работает в Антверпене, так же как и родившаяся в Германии Кати Хек (Kati Heck) уже долгое время живёт и работает здесь, и многие, многие другие.
Творческая атмосфера в Антверпене существовала всегда и жива сегодня. В то же время активна и музыкальная жизнь – во главе с рок-группой dEUS и Tom Barman. Довольно активно и андерграундное крыло. Как в любом маленьком городе, они все знают друг друга и работают вместе – творят искусство, выпускают свои музыкальные записи, устраивают вечеринки. Это – группа молодых людей в возрасте около 30 лет, и их работы можно увидеть и в коллекции Антверпенского Музея современного искусства (MuHKA).
Надо сказать, что сейчас Музей современного искусства не функционирует так, как ему нужно было бы, и многие художники вынуждены отправляться в Брюссель. Сейчас наступил момент перелома. Это в большой степени связано и с политическим климатом – действиями фламандской партии националистов Бельгии, которая теперь переняла бразды правления также в Антверпене.
Сейчас в Брюссельском Центре изобразительного искусства BOZAR проходит ретроспектива итальянского модерниста Джорджо Моранди, в рамках которой выставлена и ваша живопись. В связи с выставкой устраивалась и дискуссия «Говоря о Джорджо Моранди» (Talking about Giorgio Morandi). О чём там была речь, и что для вас лично означает искусство Моранди?
Эту ретроспективу курировала эксперт по Моранди – итальянский куратор Maria Cristina Bandera. Между прочим, выставка показала, что Моранди, хотя и считающийся мастером натюрмортов, писал не только их. Натюрморт – это только часть творчества художника. Он писал и автопортреты, и пейзажи. Данная выставка в первый раз открыла публике это разнообразие, в котором можно увидеть его эволюцию.
На выставке также представлена фаза метафизической живописи Моранди (Pittura Metafisica, 1918–1922) и период присоединения к немецкому движению новой вещественности (Neue Sachlichkeit) между двумя мировыми войнами, и оба эти момента он пережил.
Здесь появляется большой знак вопроса – какова же была позиция Моранди по отношению к фашистскому режиму в Италии? Всегда была установка, что это была симпатия, но это не до конца ясно. Скорее, это могла бы быть какая-то форма политического эскапизма.
Это также была одна из тем дискуссии.
Так как Моранди ещё и сегодня может вдохновить современных художников, и в том числе меня, госпожа Бандера попросила меня поделиться для выставки пятью моими работами, на которых была бы видна связь с творчеством Моранди. В свою очередь, писатель Joost Zwagerman много писал о Моранди. Так, мы выдвигаем на передний план идею Моранди о тишине. Как это выглядит в его работах? И, конечно, о самой живописи Моранди – он практиковал весьма загадочную форму живописи.
Люк Тюйманс. Still Life. 2002
Для вас современное искусство является главным образом формой выражения, в которой вы открываете наиболее актуальные процессы современной жизни. Однако в порядке исключения вы подключились к более медитативной теме и создали знаменитый натюрморт – Still Life (2002). Какова была мотивация создания этой работы?
Still Life (2002) возник вскоре после террористической атаки 11 сентября 2001 года в США. Мы с женой именно в то время были в Нью-Йорке, мы были именно там и переживали всю эту атмосферу. Со всех возможных точек я видел, как самолёты ударяются в башни.
Приближалась выставка Documenta, и я начал думать, как ответить на этот ужас, что должно было бы быть, что надо рисовать в данный момент... У меня родилась идея о чём-то совершенно противоположном социально-политически актуальному в тот момент 11 сентября. Я сделал выбор в пользу чего-то совершенно идиллического, чего-то умиротворяющего, чего-то, у чего не было ни малейшей связи с башнями-близнецами. Картина в действительности довольно иронична. Она как бы имитирует работу Поля Сезанна и модернизм как таковой. В то же время это мой собственный натюрморт. Как известно, в иерархии жанра живописи натюрморты занимают нижнюю позицию; в качестве ответа на это я создал эту картину в гигантском формате (347 x 500 см). Её невозможно не заметить, её даже невозможно переварить.
В вашем творчестве есть ещё какие-то натюрморты?
Ну, может быть, кухню лос-анджелесского серийного убийцы можно считать натюрмортом. А также Intolerance (1993), которая сейчас находится на выставке Моранди, может быть, и является натюрмортом.
И даже если это – натюрморты, в них есть целый ряд иконичных, содержащих значения двусмысленных элементов. Этим я отличаюсь от Моранди.
Вы как художник много обращаетесь к другим художникам. У вас есть также опыт куратора. Что же привлекает вас в других художниках?
Всего я курировал восемь выставок. Однако хочу сказать, что ни разу это не была моя собственная инициатива. Люди просили меня это сделать. Последним и самым большим проектом был Luc Tuymans: A Vision Of Central Europe. The Reality of the Lowest Rank – выставка в Брюгге, которую попросили меня создать организаторы фестиваля Brugge Centraal. Это был смотр искусства Восточной и Центральной Европы – от Второй мировой войны до наших дней. Рядом с польскими художниками Мирославом Балкой (Mirosław Bałka) и Павлом Альтхамером (Paweł Althamer) были выставлены также американские художники – родившийся в семье иммигрантов-словаков Энди Уорхол и художник из русских евреев Алекс Кац.
Мне это интересно в том отношении, что здесь появляется возможность работать с искусством, которое создано не мной. Притягивает возможность сотрудничать со значительными по своему влиянию художниками, которые ещё живы и которых я знаю лично.
Если общаться как художник с художником, можно продвигать проект вперёд намного быстрее, чем это мог бы сделать профессиональный куратор. Причина, по которой я включаюсь в такие проекты, – это и моё наблюдение, что в большей части созданных кураторами выставок чувствуется один и тот же дискурс, что, как кажется, в кураторов вкладывается ещё во время учёбы. Такая как бы псевдоинтеллектуальность. Созданные ими выставки более документальны, чем визуальны. В свою очередь, что касается курирования таких выставок, в основе которых лежит взгляд на историю искусства, то очень часто они создаются только с визуальной, но не с художественной точки зрения.
Вы хорошо информированы о том, что происходит вокруг. Однако есть художники, которые утверждают, что они никогда не смотрят телевидение и не посещают выставки других художников, тем самым не засоряя себя и сохраняя возможность думать только о своих идеях. Считаете ли вы их настоящими представителями современного искусства?
Мне кажется, это глупо. Это то же самое, что утверждать, что вы – против новых медиа, и пытаться с ними бороться. Это же невозможно! Я считаю, что предоставляемые ими возможности и знания следует включать в арсенал своих инструментов. И ещё всегда существовал такой дурацкий дискурс аутентичности. В моём случае о том, как я использую новые медиа в своих работах... Глупо!
Мы можем рисовать, следуя какому-то определённому направлению, можем и развивать индивидуальный стиль – что в общем-то, по-моему, довольно опасно, но самое важное – смыслы, которые мы создаём в своих работах. Каждый может по-своему использовать возможности, предоставляемые современными технологиями, чтобы создать свои образы и смыслы. Так как, по-моему, искусство нельзя создавать из искусства. Оно рождается из реальности. Реальности, в которой мы живём, реальности, которую творит история. Они связаны между собой.
Если люди говорят о Бельгии и думают об искусстве, они обычно думают о Джеймсе Энсоре (James Ensor) и его гротеске и Рене Магритте (René Magritte) как сюрреалисте. Но Энсор не был мастером гротеска, а Магритт не был сюрреалистом. Они были реалистами.
Люди забывают про особое место реализма в истории бельгийского искусства, которое он занимает уже со времён наиболее влиятельного художника этого региона всех времен – Яна ван Эйка (Jan van Eyck). Он был первым, кто наконец вырвался из подражания образу средневековья и религиозных догм. Реализм он создавал из реальности, изображая истинность.
Эта земля была подчинена столь многим иностранным властям, что в ней никогда не было места для романтизма.
И всё это только укрепляет мою уверенность, что искусство рождается из реальности, из того, что ты переживаешь и видишь.
Иногда, чтобы понять ваши работы, необходима основательная информация об их бэкграунде и знания о современном искусстве. А что, если у аудитории их нет?
Когда я начал публично выставляться, я думал, что важно обеспечить зрителей информационными материалами. Журналистам это в общем очень нравилось, так как тогда они всегда знали, о чём писать. Пока это не зашло так далеко, что люди начали думать: если господин Тюйманс не говорит о какой-то своей работе, то на неё нечего и смотреть.
Теперь я уверен, что нет необходимости всё знать – нужно только смотреть. Я не хочу заставить всех видеть то же самое, что увидел я, что для меня было важно. Работа должна быть многослойной, в ней должно быть место для человеческой интерпретации. И на первом месте – визуальный аспект работы.
Когда картина Mwana Kitoko Beautiful White Man, на которой был изображён портрет Патриса Лумумбы (Patrice Lumumba), в первый раз была выставлена в Нью-Йорке, афроамериканское общество думало, что на ней изображён Малькольм Икс (Malcolm X) – страстный защитник прав чернокожих в Америке. В свою очередь, когда музей Гуггенхайма проявил интерес к её приобретению, они в переписке по электронной почте указали, что они в восторге от работы с мужчиной в белой униформе – Аугусто Пиночетом... В Бельгии, конечно, уже все знают, что изображено на этой вещи.
Какая-то связь у Малькольма Икса с Патрисом Лумумбой, наверное, была – обоих объединяла власть, которую символизирует униформа, оба были чернокожими, оба были убиты.
Я рад, что картина заставила думать на индивидуальном уровне, а не дала слепое указание на то, кто есть кто.
Я тоже до конца не верю, что можно создать универсальные образы. Возможно, Моранди пытался это сделать, но я думаю – это невозможно.
Когда я создавал портрет Кондолизы Райс (в то время она ещё была государственным секретарём США), люди интерпретировали это, как мою критику режима Буша. С моей точки зрения, это так и было, но с другой стороны, речь идёт о восхитительной женщине – первом государственном секретаре афроамериканского происхождения, сильной, интеллигентной личности. Пока одни интерпретировали этот портрет как критику, другие оценивали её как посвящённую Райс икону – вроде созданной в своё время Уорхолом для Мерилин Монро.
Люк Тюйманс. The Secretary of State. 2005
А что вы сами чувствуете перед своей работой?
Все мои работы создавались в один день, я пишу быстро – для этого необходима концентрация. Когда работа окончена и у меня есть чувство, что она закончена успешно, я обращаюсь к следующей. Однако прежде чем я начну что-то рисовать, идёт длительный и довольно болезненный процесс раздумий, пока я не приду к тому, что я действительно хочу писать и как. Мои работы отражают интеллигентность и мозгов, и рук.
В моём доме нет ни одной моей работы, я этого не выношу. Если вижу свою работу в коллекции музея между работ других художников – хорошо, но если я нахожусь, например, в гостиной коллекционера, где моя картина будет единственной – я повернусь к ней спиной. Потому что я всегда вижу ошибки.
Легко ли говорить о своей работе? И отличается ли рассказ каждый раз в зависимости от слушателя?
Я – не моя художественная работа. То, что я говорю, – это только то, что я говорю. Это – две разные вещи.
Вы – знаменитый художник. Означает ли это, что люди действительно понимают ваше искусство?
Нет, наверное, нет. И вообще – есть так много людей, покупающих искусство по совершенно неверным причинам. Однако теперь современное искусство так дорого, что приобрести его готов очень узкий круг людей.
Другое важное дело, над которым мы стараемся работать вместе с моими дилерами (Frank Demaegd, с которым я работаю 27 лет в Антверпене, David Zwirner, с которым я работаю 20 лет в США, и Kiyoshi Wako, с которым работаю 17 лет в Токио), – мы пытаемся затормозить и предотвратить спекуляции на рынке искусства, выкупить работы из аукционных домов, контролируя цены, непропорциональные качеству. Важно направить работы в публичные коллекции музеев или фондов. В Америке уже в одиннадцати музеях есть от одной до трёх моих работ, путешествующих по всему миру.
Конечно, я работаю и с частными коллекционерами, но я всегда слежу за тем, чтобы им можно было доверять. Поэтому я неохотно продаю свои работы русским коллекционерам, а также китайским. Каждый раз есть о чём подумать – как бы там опять не был какой-то спекулятивный манёвр...
Люк Тюйманс. Gaskamer. 1986
Каковы, по-вашему, обоюдные обязанности художника и галериста?
Трудно прослеживать происходящее на художественном рынке, поэтому необходим кто-то, кому можно доверять – советник того же самого русского или китайского происхождения, который поможет найти путь к правильным личностям, действительно заинтересованным в искусстве.
Поэтому художнику необходимы дилеры и галеристы, ведь самому проконтролировать всё это невозможно. И мне повезло с доверенными лицами в долгосрочном сотрудничестве, которые не только продают мои работы, но и защищают их. Есть такие, которые этого не делают и занимаются только хладнокровной торговлей.
Мир искусства резко изменился тогда, когда арт-рынок затопили японские иены. Пузырь, конечно, лопнул, но машинерия продолжала работать. Художники нового поколения присоединились к ней, и теперь эта система стала гигантским бизнесом. Никогда так много денег не тратилось на искусство, как в последние 15–20 лет.
Рынок искусства похож на рынок алмазов, он в большой степени основывается на доверии. Если ты один раз потеряешь его и сделаешь что-то неверное – выйдешь вон из игры. Этот принцип действует и на рынке искусства, хотя и он полон спекуляций. Потому что в реальности происходит торговля воздухом, символическим капиталом. И алмаз оценивается только по таким свойствам, как прозрачность, окрас и шлифовка, поэтому пригодность и ценность возникают в самом процессе обработки, создания вещи.
Какое будущее для рынка искусства вы видите?
Если люди продолжат инвестировать в таких же больших объёмах, ясно, что всё будет продолжаться. Интересно, что хотя мир – на пороге гигантского кризиса, рынок искусства – отнюдь нет.
Хотя непрестанно циркулируют речи о том, что живопись – умершее медиа...
По-моему, эти речи родились из недоразумения. Из неправильной интерпретации высказанного некоторыми критиками.
Когда, говоря о прогрессе, рассуждают о новых и ещё более новых медиа, то может показаться, что более старые медиа умерли, но это – неправда. Мы пользуемся медиа, чтобы создать смыслы. Если медиа используют правильно – всё в порядке. Даже если это – та самая живопись. В этом случае живопись всегда может создать смыслы.
После турне по многим городам США моя первая ретроспектива в Бельгии в сотрудничестве с Francisco Museum of Modern Art и Wexner Center for the Arts прошла в центре BOZAR два года назад. Её посетили 90 тысяч человек. Выставку художника немецкого Ренессанса Лукаса Кранаха (Lucas Cranach) в том же самом месте посетили 80 тысяч человек. Это означает, что такой интерес стоит принять во внимание.
Один раз вы же бросили живопись. Обратились к фильму. Однако затем снова вернулись к живописи...
В первой половине 80-х годов мне стало казаться, что я начал работать в живописи слишком экзистенциально, слишком лично и даже как-то удушливо. Я сделал перерыв. Как-то один мой друг показал мне камеру Super 8 mm, и я начал снимать. Этот опыт косвенным образом изменил то, как я рисую, когда я вновь этим занялся. Фильм дал мне необходимую дистанцию. Именно буквально – через объектив.
Осенью прошлого года в Лондоне персональной выставкой Люка Тюйманса Allo! был открыт филиал нью-йоркской галереи David Zwirner. Это было возвращение художника в Лондон после прошедшей в 2004 году ретроспективы в художественном музее Tate Modern. Фото: Stephen White; David Zwirner, London
Люк Тюйманс. Allo! IV. 2012. Из материалов для прессы галереи David Zwirner
Каков был бы ваш комментарий по поводу того, что художник становится центральным лицом какого-то художественного производства, в котором создаётся его будущий «шедевр»?
Я всё делаю сам. У меня нет ассистентов. Это не то искусство, которое создает Джефф Кунс или Дэмьен Хёрст. И это не то искусство, которое я хотел бы создавать. Я не хочу ничего критиковать, но только это не тот метод, каким я работаю. Для меня живопись очень физически присутствующая, она принадлежит личности.
Только некоторые из художественных работ являются такими технически сложными, что для их реализации нужно подключить других людей. Если возьмём, например, моего друга – японского художника Такаси Мураками, то я думаю, он работает иначе, чем Кунс или Хёрст. У него работают примерно 250 человек. Созданные Мураками вручную эскизы улучшаются цифровым методом, а затем напечатанный материал с помощью техники шелкографии (silk screen) переносится на холст. У одного изображения – 500 трафаретов трафаретной печати, и это весьма технологичный процесс. Сперва может показаться, что это – поверхностная работа, но нет, нет – в случае Мураками его работа в действительности является как бы пассивно-агрессивным нападением на Запад. Опыт неутихающей войны.
Идею о художественном производстве начал выдвигать уже Энди Уорхол – в 60-х и 70-х годах. Однако если покопаться в ещё более ранней истории искусства, и у Рубенса были ученики.
Вообще в мире современного искусства можно делать параллели с Ренессансом – Тициан был миллионером, Микеланджело оставил после себя серьёзный капитал, да Винчи считается одним из зачинателей капитализма. Вместе с ними в обществе существовали влиятельные люди, которые хотели за деньги приобрести искусство, и другие художники, мечтавшие разбогатеть.
Только XIX век пришёл с идеей о художнике как одиночке и бедняке.
И тут ещё все эти, играющие в это богемное дерьмо... Да, они пришли из хороших семей и могли себе это позволить. Дюшан вышел из буржуазии, и он мог позволить себе играться всю жизнь.
Несмотря на то, что художник работает так же как ремесленник или как бизнесмен, он морально ответственен за свою работу. Как во время своей жизни, так и после неё. Он был тем, кто это выдумал, чья мысль обрела реализацию, и он сохраняет ответственность за неё.
Думаю, художник – это также профессия. Сегодня создание искусства – комплексный процесс, включающий в себя организацию – транспортировку, подготовку лекций, печатание каталога. Всё это мы делаем здесь, в моём бюро – этим занимается команда из нескольких человек. Это надо бы делать музеям, но они этим не занимаются. Мы создали самый выдающийся каталог цифрового искусства, который когда-нибудь создавала какая-либо организация [The Luc Tuymans Catalogue Raisonné of Paintings – A.Ч.].
Люк Тюйманс в своей мастерской. Фото из материалов для прессы галереи David Zwirner
