На рубежах европейской истории

29.07.2014

Заметки о публичной программе Европейской биеннале Манифеста 10 в Санкт-Петербурге

В 2014 году Славой Жижек выпускает программную книгу «Событие: философия в переходный момент». С точки зрения гегелевской диалектики, лакановского психоанализа и политического активизма он разбирает, какова сегодня феноменология События, что такое Событие в начале XXI века. По мысли Жижека, катастрофические последствия События нередко обнаруживаются задолго до его фактического наступления (следствия таким образом парадоксально опережают причину, предшествуют ей). Другой вариант проявления События – когда оно проходит посреди материальной реальности подобно трещине, разлому, зиянию; оно привносит смысл в эту реальность или, наоборот, обессмысливает её, сводит к абсурду. Красноречивым примером такого События для Жижека служит планета Меланхолия из одноимённого фильма Ларса фон Триера: губительно приближаясь к Земле, она провоцирует разнообразные психотические реакции персонажей. Вряд ли будет преувеличением сказать, что для художественной среды Петербурга Европейская биеннале современного искусства Манифеста 10 явилась квинтэссенцией давно ожидаемого, всё переиначивающего События.

Период подготовки Манифесты (сопровождаемый оживлёнными дискуссиями о том, бойкотировать её или нет, принимать в ней участие или нет) видится сейчас чуть ли не более значимым эпизодом, нежели сам этап конкретного воплощения и реализации проекта. Иными словами, Манифеста стала конституирующим фактором для выстраивания городской культурной идентичности задолго до своего формального открытия. Сама программа этого мегашоу (раскиданного практически по всем артистическим площадкам города, от Государственного Эрмитажа до хипстерских креативных пространств) смотрится куда более обыденным и развлекательным событием, нежели это предполагалось в полемических дебатах об этической легитимности и политической внятности Манифесты.

«Сувенир» эстонской художницы Кристины Норман, вызвавший обеспокоенную реакцию директора Государственного Эрмитажа. Фото: МАНИФЕСТА 10 / Рустам Загидуллин

Клишированным общим местом в многочисленных откликах по поводу Манифесты стал тезис о том, что в самой драматургии биеннале практически отсутствует чёткий концептуальный замысел. Куратор биеннале Каспер Кёниг, озаглавив свою вступительную статью в каталоге «Манифеста без манифесты», подчёркивает ключевой композиционный принцип этого проекта: полностью обойтись без однозначно считываемого идейного стейтмента. Разумеется, в таком заявлении кроется хитрая уловка. Манифеста отказывается от установки на высказывание определённой социально-политической позиции; тем самым она заново затрагивает вопрос об эстетической автономии и настаивает на главенстве пластического формализма над критической функцией искусства.

Кристина Норман. Фото: МАНИФЕСТА 10 / Рустам Загидуллин

Точная характеристика той культурной политики, что провозглашается и пропагандируется нынешней Манифестой, предложена в заострённо полемической статье Екатерины Дёготь «Текст, который писать не следовало?» (опубликованной сперва по-английски в сетевом журнале «E-flux», а затем в русскоязычной версии на сайте «Сolta»). В частности, Дёготь говорит: «Славой Жижек давно утверждает, что „вечный брак между капитализмом и демократией закончился”, но не следует ли сказать то же самое о вечном, как считается, браке современного искусства и прогрессивного мышления?» Следует признать, в этой фразе уловлена достаточно тревожная (и не столько российская, сколь глобально повсеместная) тенденция – современное искусство сегодня зачастую перестаёт ассоциироваться с критической деятельностью, требующей масштабной интеллектуальной подготовки и умственной дисциплины. Современное искусство всё более и более утрачивает критическую оптику или нарочито отказывается от неё; оно уже не приравнивает себя к диагностической процедуре, которая позволяла бы художнику обладать статусом социального клинициста. В книге «Новый дух капитализма» социологи Люк Болтански и Эв Кьяпелло показывают, как артистическая критика капитализма, усвоившая бунтарский пафос контркультуры, постепенно перерождается в неолиберальный менеджмент, соответствующий требованиям постфордистской экономики или прагматичным рыночным установкам креативных индустрий.

Действительно, роль и миссия критического переосмысления современности постепенно переходят к низовым и нередко анонимным практикам медиаактивизма или хактивизма (например, интернет-мемам и демотиваторам, youtube-роликам, коубам и другим видеохостингам). Что любопытно, также изобилуют критическим пафосом и вполне коммерческие экранизации тинейджеровских саг, повествующих о становлении фигуры инсургента в постапокалиптическом обществе тотального контроля. В первую очередь, это «Голодные игры» Гэрри Росса и Френсиса Лоренса по одноимённой трилогии Сьюзен Коллинз и «Дивергент» Нила Бергера по роману-бестселлеру Виктории Рот (недаром следующие части её эпопеи озаглавлены «Инсургент» и «Аллигент»).

Разумеется, далеко не все сферы современного искусства растрачивают критический заряд (или потенциал) и предаются модному трендсеттингу или обслуживанию интересов креативных индустрий. Известнейший политический философ Шанталь Муфф в своей недавней книге «Агонистика: мыслить мир политически» уделяет целую главу таким художественным практикам (от «The Yes Man» до Альфредо Джаара), которые привержены ценностям радикальной политики и заняты производством предельно конфликтных визуальных высказываний. Думаю, диапазон имён, представляющих именно критически ориентированное современное искусство, сегодня предельно многообразен: тут можно упомянуть Йоханну Биллинг, Шэрон Хэйз, Таню Бругеру, Сантьяго Серра, Оливера Ресслера, Павла Альтхамера, группу «Что делать?» Кстати, Альтхамер и «Что делать?» приняли решение бойкотировать Манифесту в связи с её готовностью к политическим компромиссам, а «Что делать?» организовали во время открытия манифесты независимую дискуссионную площадку на территории «Oldschool Bar», где с «artist talk» выступал Алфредо Джаар. Нынешняя Манифеста – сознательно или спонтанно – выступила отчётливым свидетельством того, что современное искусство постепенно перестаёт быть инструментом интеллектуальной рефлексии, перестаёт пользоваться тем критическим аппаратом, который и превращает искусство в одну из эффективных форм производства знания.

Основную программу Манифесты, развернувшуюся в эрмитажных залах, многие критики упрекают в недостаточной концептуальной проработке, в отсутствии строгой структурной логики при размещении тех или иных работ в интерьерах музейной коллекции (отчего траектория перемещения по экспозиции превращается в запутанную головоломку, выстроенную по неявным и неоговоренным правилам). Не берусь судить, насколько эти упрёки обоснованны; думаю, спорность и проблематичность этой программы несколько в ином. Многие приглашённые художники первого ряда, признанные и знаменитые (например, Томас Хиршхорн, Франсис Алис, Борис Михайлов, Марлен Дюма и др.), напрямую работают с политическими образами, сюжетами и мотивами, нередко злободневными и болезненными. Но само кураторское решение делает выставку чрезвычайно далёкой от весьма распространённого ныне понимания политического как пространства антагонизма и разногласия (так трактует политическое Жак Рансьер, философ, оказывающий огромное влияние на формирование современного художественного дискурса).

Видимо, кураторская задумка была не встревать и не влипать в две крайности. С одной стороны, поостеречься от чересчур предвзятых критических суждений и тенденциозных критических оценок, то есть уберечь себя от заведомых обвинений в политической ангажированности. С другой, не пойти на поводу у местной моды на благодушный и соглашательский конформизм, господствующий ныне в российском культурном контексте (по крайней мере в консервативной его части). В результате проблема политизации искусства в программе была не снята, а наоборот, выпячена, хотя и замаскировано: ведь на фоне войны в Украине и прочих зловещих событий любой, даже самый нейтральный, визуальный образ прочитывался подобно жесту политического выбора.

Отчасти в контрапункте с основной программой Манифесты развивалась публичная программа под кураторством Йоанны Варши, призванная представить репертуар тем и стратегий нынешнего арт-активизма (от уличных интервенций до альтернативных квартирников), а также наладить продуктивный диалог между петербургскими и восточноевропейскими критически мыслящими художниками. Очевидно, публичная программа моментально столкнулась с довольно сложной дилеммой – что именно в данной политической ситуации, чрезвычайно взвинченной и неустойчивой, может стать объектом пристального критического анализа, а что должно быть табуировано и вычеркнуто из поля критического обсуждения? Несмотря на заверения муниципальных чиновников и самого Каспера Кёнига об отсутствии на Манифесте внешнего цензурирования со стороны государственных институтов, понятно, что ассортимент реалий российской современности, затрагиваемых в проектах, дозировался с особой аккуратностью и тщательностью.

Хореографический перформанс Александры Пиричи «Мягкая власть». Фото: МАНИФЕСТА 10 / Рустам Загидуллин

Что сегодня заботит и тяготит культурную общественность? В первую очередь, это непрогнозируемая эскалация конфликта на Украине; втянутость СМИ в агрессивную информационную войну, делящую население на «своих» и «чужих» и выискивающую везде и повсюду «национал-предателей» и «пятую колонну»; приравнивание правозащитных организаций и НКО к «иностранным агентам»; дискриминация сексуальных меньшинств и запрет пропаганды гомосексуализма в Петербурге. Всё это по негласному согласованию и в целях любыми средствами избежать скандала и конфронтации было снято с критической повестки дня (что, в свою очередь, спровоцировало бойкот Манифесты левыми политическими художниками и остроумный текст Юрия Лейдермана «Биеннале „Манифеста 1939” в Мюнхене»).

Правда, инфраструктурная логика современного искусства и не предполагает прямой и прицельной критики определённой политической системы, её недостатков и недочётов. Вот уже на протяжении полувека, начиная с 1960-х годов, прогрессивный «фланг» современного искусства занят вдумчивой и всесторонней «институциональной критикой», т.е. изучением принципов работы художественных институций, которые являются частью «культурных индустрий» (столь критикуемых Теодором Адорно за массовое тиражирование культурных объектов). Несколько поколений художников, занятых «институциональной критикой» (от Ханса Хааке и Марселя Бродтерса до Андреа Фрезер и Рене Грина), стремятся разоблачить в беспрерывной модернизационной активности галерей и арт-центров, в их игре экспертными полномочиями и приёмами либеральной риторики нечто совершенно противоположное. Формальная задача этих художников – неопровержимо развенчать те властные амбиции и манипулятивные технологии, которые внедряются интституциями для достижения рыночного успеха в условиях непрестанной капиталистической конкуренции. Казалось бы, интеллектуальные усилия публичной программы могли бы быть уместно направлены именно на «критику институций» и на продумывание ряда нижеперечисленных сюжетов. Как на административном уровне или в виде частной инициативы создавались постсоветские культурные институции? Какой человеческий фактор и когнитивный капитал в них был вложен? Насколько они солидаризируются или враждуют с той гламурной эстетикой, что должна подтвердить финансовое величие нефтедобывающей державы и незыблемую мощь сырьевой экономики?

Публичная программа вполне могла бы комфортно утвердиться на проторённой дорожке и накатанных рельсах «институциональной критики», но такому стратегическому решению воспрепятствовал один существенный нюанс петербургского контекста. Художественные институции, заточенные на лоббирование и представление современного искусства, в Петербурге откровенно немногочисленны (в отличие от Москвы с её «Гаражом», «Стрелкой», «Фабрикой» и т.п.). Их спорадическая деятельность настолько не объединена в единую инфраструктурную логику, их публичный авторитет настолько не устоялся, что от устроителей Манифесты эти институции загодя ожидали не сокрушительную критику, а интеллектуальное (или прочее) спонсорство, поддержку и внимание. Разумеется, публичная программа могла бы сфокусироваться на той инфраструктурной лакуне, которая образовалась между богатыми и помпезными, имперскими государственными музеями и малобюджетной, маргинализованной арт-сценой, но это получился бы слишком домашний и местечковый поворот сюжета.

В такой запутанной и чуть ли не тупиковой ситуации куратор публичной программы Йоанна Варша предложила разумное и даже элегантное решение: сосредоточиться на ревизии посткоммунистического наследия и продемонстрировать особое, специфическое мироощущение (и самоопределение) художника из стран бывшего Варшавского договора. Большинство приглашённых в публичную программу художников – Александра Пиричи из Румынии, Павел Брайла из Молдовы, Кристина Норман из Эстонии, Ладо Дарахвелидзе из Грузии, Илья Орлов и Наталья Краевская из Петербурга и др. – делают свои восточноевропейские «корни» объектом скрупулёзного артистического «препарирования». Кроме того, они бесстрашно утверждают, что двадцатилетняя фаза перехода от одной социоэкономической формации к другой безнадёжно забуксовала, что итоги бесконечных шоковых терапий явно неутешительны, а свет в конце туннеля затянувшихся социальных трансформаций едва ли различим. Правда, предложенные ими диагнозы не столько горьки и пессимистичны, не столь проникнуты комплексом пораженчества, сколь источают какую-то лукавую меланхолию. Художники публичной программы обыгрывают основные элементы посткоммунистического дискурса (например, феномен неутихающей ностальгии и фантомные боли после кризиса имперского сознания, посттравматические синдромы, связанные с продолжающимся до сих пор распадом прежних жизненных моделей и бытовых сценариев). При этом они предъявляют лирическую форму новой коллективной чувственности, где наличествует общий эмоциональный настрой, эффект подвешенности в настоящем и неуверенности в завтрашнем дне.

Фрагмент экспозиции Ильи Орлова и Натальи Краевской «Революционный музей после идеологии»

События публичной программы были разбросаны во времени на протяжении нескольких летних месяцев, отчего впечатление от их чередования сложилось не комплексное, а скорее точечное и фрагментарное. Здесь мне бы хотелось остановиться на нескольких резких и провокационных проектах, которые тематизируют феномен границы и разбирают культурные механизмы её преодоления или разрушения (в частности, речь пойдёт о проектах Ильи Орлова и Натальи Краевской «Революционный музей после идеологии», Павла Брайлы «Железнодорожный кейтеринг» и «Холодная живопись» и Кристины Норман «Сувенир»). Под топонимом «граница» в этих работах подразумеваются не только географические рубежи или визовые ограничения, но также и те заслоны и преграды, что сознательно или бессознательно утвердились в исторической или личной памяти после крушения коммунистических режимов.

Илья Орлов и Наталья Краевская в Музее «Шалаш В.И. Ленина» в Разливе реконструируют – в трёх экземплярах – вариант советской экспозиции, созданной в 1964 году и демонтированной в 2006-м. В стеклянной кубической витрине детально восстановлен антураж нелегального ленинского подполья: топор, воткнутый в полено, перекладина на двух рогатинах, на ней котелок (правда, подозрительно обновлённый)… В музее «Сарай Н.А. Емельянова» художники выставляют слайд-инсталляцию, скомпонованную из фотографических открыток 1960-х годов. На жидкокристаллическом дисплее мелькают картинки из советского прошлого, которые запечатлевают экстаз поклонения посетителей ленинского музея перед беззаветно почитаемыми революционными реликвиями. Смена этих мемориальных ретрообразов сопровождается исполнением «Марсельезы», причём в результате звуковой компьютерной обработки из хорового пения изъяты все согласные (отчего патетический пафосный гимн превращается то ли в шаманское камлание или сектантское радение, то ли в поминальный вой, оплакивающий навсегда утерянное революционное прошлое). Досконально продуманный и виртуозно сделанный проект Орлова и Краевской показывает нам непреодолимую (и печальную) границу между практиками музеификации революционного прошлого в советское время и в постсоветскую эпоху. Героически самозабвенное, жертвенное служение тогда; цинично прагматическое забвение и отторжение сейчас. Революционный энтузиазм тогда, вынужденная меланхолия сегодня.

Акция Павла Брайлы «Железнодорожный кейтеринг». Фото: МАНИФЕСТА 10 / Рустам Загидуллин

Акцию «Железнодорожный кейтеринг» Павел Брайла провёл в вестибюле Витебского вокзала: всем собравшимся, от случайно проходивших мимо пассажиров до именитых западных кураторов, художник предлагал отведать блюда национальной молдавской кухни, специально приготовленные его родными и отправленные из Кишинёва на фирменном поезде с примечательным названием «Дружба». Поедая домашние голубцы из виноградных листьев и запивая кисло-терпким домашним вином из пластиковых бутылей, многие участники акции были прекрасно осведомлены, что вскоре будет введён запрет на ввоз продуктов питания в Россию из стран СНГ. По крайней мере, гастрономическая граница между некогда союзными республиками будет закрыта если не навсегда, то надолго. Ещё в 1990-е годы Павел Брайла прославился серией фотографий «Обувь для Европы», изображающей приграничную смену колёс у направляющегося в Европу пассажирского поезда. Надо отметить, что за период с 1990-х по 2010-е государственные и ментальные границы между Евросоюзом и странами бывшего коммунистического блока остаются столько же крепкими и прочными, метафизическими или бюрократическими преградами.

Перформанс Павла Брайлы «Холодная живопись». Фото: МАНИФЕСТА 10 / Рустам Загидуллин

Дворцовая площадь, величественный, торжественный и триумфальный локус бывшей имперской столицы, оказалась площадкой – точнее даже ареной – для воплощения двух наиболее броских и пронзительных проектов. Перформанс Павла Брайлы «Холодная живопись» заключался в том, что молчаливые мужчины в чёрных костюмах и белых перчатках, подъехавшие в роскошных мерседесах и минивэне, вывалили на золочённый помост посреди площади несколько сот килограмм искусственного снега, завезённого на Олимпиаду в Сочи и сделавшегося символом коммерческой успешности этого мегапроекта. Кристина Норман воздвигла посреди дворцовой площади каркас новогодней ёлки: конструкция эта напоминает ту ставшую символом героического сопротивления ёлку на Майдане, что была разобрана до железного остова и пригодилась для строительства баррикад. Олимпийский снег Брайлы и майдановская ёлка Норман служат ёмкими визуальными метафорами того, что определённый период посткоммунистической истории завершился во время киевских событий и современный художник из Восточной Европы обнаруживает себя на границе чего-то нового и неизведанного, пугающего и неразличимого. Думаю, ряд проектов публичной программы Манифесты представляет собой Событие в жижековском его понимании – они указывают на границу, разлом и трещину, пролегающую внутри новейшей европейской истории, и одновременно пытаются придать этой границе и логический смысл, и лирическое содержание.