Страж направленного взгляда
02/10/2014
До 30 ноября в Инженерном корпусе и в главном здании Третьяковской галереи открыта выставка «Драгоценная оправа. Картина и рама. Диалоги». Она являет собой пример редкого по нынешним временам высокого качества научной, интеллектуальной подготовки не самой развлекательной и доступной лёгкому пониманию темы.
Конечно, затея перевести акцент внимания зрителя с центра – самогό изобразительного поля – на периферию, обрамление, – обращает нас к добрым временам тартуской школы семиотики и искусствометрии. Рама неизбежно предполагает текстологическую интерпретацию произведения и в её контексте, конечно, становится комментарием основного – живописного (скульптурного, иногда даже архитектурного) – опуса.
Вид экспозиции. Фото (здесь и далее): Сергей Хачатуров
Придуманная одним из лучших в мире специалистов по русскому искусству второй половины XIX века, заместителем генерального директора Третьяковской галереи по научной работе Татьяной Карповой, экспозиция открывается разделом «Образы и образа. Церковное искусство». Участвовавший в подготовке экспозиции исследователь Олег Тарасов очень точно заметил, что средневековое искусство рам практически не знало. То, что мы видим в качестве обрамления, – киот, ковчег – никак не выполняет функцию метафоры «окна в мир». Во времена Рублёва и Дионисия икона пишется в углублении доски, а её периметр оформляется высокими полями – ковчегом. И ковчег, и сам иконописный образ воспринимаются безусловным свидетельством явленности нам мира Истинного, Бесконечного, Безграничного и Совершенного. Того, который нам не дано постичь в реальном опыте, но который благодаря иконе и ковчегу (также киоту) транслируется нам в качестве свидетельства всеполноты Бытия. Условием приятия данного свидетельства является мобилизация всех душевных, интеллектуальных, духовных ресурсов человеческой природы. По большому счету, не мы смотрим на сакральный образ, а сакральный образ смотрит на нас. А мы лишь дознаёмся о нём по легкому абрису ликов и фигур, запечатлённых на золотых фонах икон. Потому икона в спасительном ковчеге – это и изображение без рамы (с позиций взгляда, направленного из мира горнего), и только рама (с позиций взгляда из мира дольнего).
Икона «Благоверная княгиня Анна Кашинская». Киот исполнен по эскизу С.И. Вашкова. Начало XX века
С XVII века рамы стали выдвигаться, эмансипироваться в своей автономии от некогда единого храмозданного синтеза. Они воспринимались уже не продолжением иконы, а комментарием к ней, свидетельством личного отношения, личной приязни владельца к особо чтимому образу. На выставке представлены две удивительной красоты рамы второй половины XVII века из северных земель (Онежское побережье, Соловки, Поморье…). Они искусно вырезаны из дерева, обложены листками слюды, покрыты тонкими ажурными пластинами оловянного литья. Имеют клейма с Голгофским крестом, рельефы. Мерцают благодаря позолоте, сурику, густо-зелёной яри-медянке, разведённой на сыром льняном масле или на варёной олифе. Спирали, волны и вьюнки в оформлении рам обнаруживают знание декоративного искусства Западной Европы эпохи барокко. Сам профиль рам становится глубоким. Они воспринимаются уже драгоценным порталом в мир Иной, а не покровом. И церковные рамы XVIII–XIX веков своими сложными архитектурными формами и богатым убранством окончательно размыкают принадлежность самой иконы исключительно храмовому пространству. Они ориентируются на личную волю владельца и желают быть одинаково уместны и в светском, и в культовом мирах. Апогея этот процесс достигает в эпоху модерна. Вот уж где рамы страстно желают собственной исключительности, желают быть режиссёром в некоем спектакле, в котором иллюзия проницающего все створки Бытия и обустраивающего согласно собственным правилам жизнь Искусства стала восприниматься в целокупности с древним религиозным благочестием.
Светские рамы картин XVIII – первой половины XIX века, конечно же, работают с метафорой того самого окна в реальный мир Натуры, что стала лейтмотивом Нового времени. В это время роскошно украшенные геральдическими символами, военными трофеями, эмблемами любви рамы стали очень разговорчивы. Они именно что комментировали, уточняли, панегирически возвеличивали социальный статус портретируемого. Подчас амурные сценки благодаря роскошно изукрашенным рамам помещаются в подобие садово-парковых беседок. Так вводится новое измерение пространства, и живопись мыслится предтечей трёхмерной инсталляции или даже хэппенинга. Совершенно гипнотически воздействуют разделы выставки с названием, подобным этому: «Флемованный дорожник». Это такие волнистые поперечные желобки в виде язычков пламени (flame), которыми богато оформлялись портретные и иные изображения. То, что техника эпохи барокко сознательно стала имитироваться в XIX веке, свидетельствует о новом музейном, архивном понимании исторического процесса. История заступила на место Храма. О том же свидетельствуют и рамы в готическом вкусе, в стиле средневековых алтарей. Ими украшались вполне себе вальтер-скоттовские сценки «под старину».
Картина Ильи Репина 1886 года «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве»
Великодержавная риторика превращает рамы в политический манифест в эпохи, опасно близкие атмосфере национального шовинизма. Экспозиционер выставки Нина Дивова рассказала мне, что ради стопудовой картины Ильи Репина 1886 года «Приём волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» едва не пришлось разбирать крышу Инженерного корпуса. По иронии судьбы в светском варианте этот опус принимает сакральную идею Средневековья о том, что образ и есть рама. То есть эта идея намеренно здесь профанируется. Вместо тонких токов в мир трансцендентных сущностей зрителю «весомо грубо зримо» предъявляется бряцание и блеск державного тщеславия и амбиций. Сама немного пыльно написанная с предсказуемо парадным сюжетом картина, честно говоря, так себе. Потому как раз рама и становится уже не комментарием, а текстом, раскрывающим замысел. А он – в идее величия многонациональной России, основанного, как пишут организаторы, «на сплочённости всех её территориальных единиц и народностей под началом императорской власти». На раме 25 гербов губерний и областей России в составе Большого имперского герба. Раму инкрустируют реплики археологических предметов народных культур. А на картуше помещена цитата из речи Александра III, произнесённой им 21 мая 1883 года на обеде, данном в честь коронации. Таким образом, рама оказывается в данном случае куда более содержательна и информативна, чем типичная картина парадного императорского выхода.
Виктор Васнецов. Сирин и Алконост. Песнь радости и печали. 1896
В светских картинах эпохи модерна рамы оплетались гибкими растительными побегами, рельефно утверждая идею взаимопроницаемости миров органического и художественного. Композиции в рамах рубежа веков, подобные «Сирину и Алконосту» Виктора Васнецова, «Прощанию царя морского с царевной Волховой» Михаила Врубеля, в чём-то предвосхищают синтез искусств в тотальных инсталляциях новейшего времени.
Отдельный этаж посвящен рамам в искусстве советского и постсоветского периодов. Авангардисты, принимающие саму изобразительную поверхность подобием «вещи», рабочей лабораторной среды по испытанию гравитационных законов формы, пространства и времени, к рамам относились прагматически и часто ограничивались индексальной функцией обрамления. То есть: вот, смотрите, это сделанная мною вещь. Художники поры позднего социализма воскрешали неоромантические интонации, обращались к народным темам в стилистике полотен и в оформлении рам. Так Рита Валнере в работе 1986 года «Молодая мать» архетипический образ Мадонны с младенцем стилизует под латвийское народное творчество. И рама мастера-столяра Латвийской Академии художеств Яниса Дзинтарса оплетается морскими и растительными мотивами латышского народного искусства. Похожий синтез определяет опус 1984 года Э.Ф. Калниньша «Регата».
Рита Валнере. Молодая мать. 1986
Раздел contemporary art предваряется показом мультфильма эпохи оттепели (1966) «Человек в рамке» режиссёра Фёдора Хитрука и художника Сергея Алимова. Кино – отличный собеседник шедевров романтического концептуализма, всех этих выведенных в пробирках Кабакова маленьких людей, сидящих в шкафу и заражённых вирусом канцелярского делопроизводства. Всё душевное и искреннее у держащего себя в рамках на пути карьерного бюрократического роста героя мультфильма методично выжигается. Итог: зиккурат из парадных рам замуровал человечка.
Концептуалисты (Виктор Пивоваров) с помощью рамочных конструкций размыкают представление о традиционном бытовании искусства. Они отважно рамируют пустоту, предлагая зрителям самостоятельно наполнить её смыслами. Рама в качестве экзистенциального тоннеля, портала трансляции мук, терзаний души и совести определяет сильный образ 1980 года «Посвящение художникам» Г.С. Ханджяна. Отвернувшиеся картины, пустые рамы в мастерской, немотствуя, свидетельствуют о страшном геноциде армянского народа. В рамы попадают искажённое криком лицо, воздетые руки женщины, дата «24 апреля 1915 года», артистически тонкие пальцы гипсового слепка руки художника. Эти обрывки истории – аллегория прерванного творчества и утрат.
Г.С. Ханджян. Посвящение художникам. 1980
В новом миллениуме художники (Олег Кулик, Константин Звездочетов) окончательно расстаются с комментирующей функцией рамы, отказываются от понятия «центр» и «периферия» ради личной траектории экзистенциальных скитаний по мирам искусства – ради познания самого себя.
