Повести наших лет
«Новые рассказчики в русском искусстве ХХ–ХХI веков. Живопись»
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 25 марта – 25 мая, 2015
02/04/2015
После успешно прошедшей год назад выставки «Актуальный рисунок» обойти вниманием современную живопись Русскому музею было бы непростительно. Однако если предыдущий удачный музейный проект претендовал на новое, можно сказать, революционное прочтение рисунка не как традиционной техники, а как некоего надвидового и универсального медийного языка современной культуры, то сделать выставку просто про живопись безо всякой интриги относительно того, чем она может быть сейчас, не представлялось очевидно продуктивным. В качестве связующей идеи был выбран рассказ: неизбывное качество живописи быть повествовательной, сюжетной, с помощью картинной плоскости апеллировать к пространству текста, её извечного союзника и альтер эго.
Авангард и классический модернизм занимались изгнанием текста из живописи весь ХХ век. Уже Александру Бенуа в первом же номере журнала «Мир искусства» пришлось отстаивать свою статью о Питере Брейгеле от нападок коллег-единомышленников, защищая необходимость сохранения «живописного рассказа». То была полемика эпохи символизма, направленная на преодоление литературоцентричности передвижнической живописи, воспитавшей отечественного зрителя на восприятие искусства повествовательного, где буквальное словесное прочтение адекватно внятному образному выражению. Позднейшее неприятие Бенуа «Чёрного квадрата» было, напротив, основано на страхе перед картиной чистого безмолвия, пустого ничто. Авангард, казалось, убил сразу двух зайцев: вышел к прафеноменам чистого, дословесного языка форм, перейдя к абстракции, и напротив, опредметил и фрагментировал саму реальность, сделав её строительным материалом для монтажа, где само чтение изображения затруднено и даже блокировано.
Георгий Ряжский. Крах банка. 1932. ГРМ
На выставке разговор начинается с предыстории – советской живописи поставангардного времени, продолжается сталинским и оттепельным соцреализмом, а завершается уже нашим временем. Сделана попытка протянуть линию преемственности нынешних рассказчиков с прежними, с помощью категории рассказа склеить разорванную нить повествования отечественной истории искусства, где большой единый текст распался на множество частей и версии одного и того же события рассказываются по-разному. Так, в первом большом зале соединяются вещи 1920–30-х, 1960–80-х и 1990–00-х, образуя пространство, в котором картины, вроде бы рассказанные на одном языке живописи соцреализма, выдают самих рассказчиков как людей, на свой лад сочиняющих свои истории, так что при ближайшем рассмотрении становятся очевидными не сходство, а различия. Гелий Коржев в картине «Влюблённые» (1959) изображает немолодую пару, взятую крупным кинематографическим планом прямо на земле во всей мощи живописной фактуры: почвенная нутряная стихия краски, ставшая самой тканью органической природной материи – это, кажется, идеальная живопись с точки зрения рассказа без слов, когда стоп-кадр своей временной протяженностью предлагает неторопливое проникновение в саму глубь жизни, не укладывающейся в прокрустово ложе линейного повествования. Коржев любит ёмкие изобразительные метафоры, он эпичен в лучших традициях суриковской живописи.
Гелий Коржев. Влюблённые. 1959
В целом же советская живопись всегда тяготела к назидательности, воспроизводя наработанные схемы передвижнического рассказа. Не случайно в школьной хрестоматии картины на бытовые темы всегда подвергались пересказу, как будто они иллюстрировали некий спрятанный внутри них текст, который всегда при желании можно легко реконструировать. В этом смысле представленная картина Александра Лактионова «Письмо с фронта» (1962) завораживает фиксированностью на деталях, столь сочно и ярко выписанных, что за их голографической гипернатуралистичностью возникает сюрреалистическое прочтение казалось бы очень узнаваемого мира. Включение в этот зал работы современной художницы Дианы Мачулиной, специализирующейся на абсурдировании теперешней новорусской капиталистической реальности, которая использует эстетику фотографии, кажется оправданным. Её холст «Новости» (2007) из серии «Старый Новый» мимикрирует под заурядную соцреалистическую живопись, рассказывающую о рабочих буднях сотрудников какого-то советского учреждения. Правда, телеграфная лента, которую считывает один из них, оборачивается клейкой лентой с влипшими в неё мухами, да и сама живопись изрядно пожелтела, как старая фотография. Это пример рассказа постконцептуального характера, когда одно повествование паразитирует на языке предыдущего, критически обыгрывая его тем же языком. В этом же ключе можно говорить о живописи Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, а также Дмитрия Шорина, соединяющих стилистику размашистой и выхолощенной живописи соцреалистов и новорусского гламурного рекламного постера.
Диана Мачулина. Новости. 2007
Долгий разбег в современность несколько пафосен (всё же отдавать всю стену под пять мощных холстов Коржева слишком уж расточительно), но таков замысел, в основе которого – желание продемонстрировать типологии рассказа. Важно ведь и что и как рассказывается. И вот здесь как раз больше родства – ведь в основе рассказа часто истории, связанные с их присутствием во времени, когда именно там и могли они произойти, при всей неизбывности сюжетов, кочующих из одной эпохи в другую.
Выставка вообще про вечные истории, которые случаются на нашей равнине, про их архитипичность и связанность, конечно, с русской литературой. Не случайно выставка, произошедшая в Лондоне десять лет назад, называлась «Русский пейзаж эпохи Льва Толстого». Это ведь про золотой век российского пейзажа – Саврасов, Васильев, Куинджи, Левитан, Рерих и др.
Провести прямые аналогии можно, тем более, что выставка обнаруживает, что связь живописи с литературой у нас очень сильная. Она не на уровне подчинения или иллюстративности, но в силе неизбывности обращения именно к живописи, к живописному рассказу, по-прежнему более предпочтительному в искусстве, нежели другие медиа. Владимир Шинкарёв, создавший супертекст про митьков, которые стали частью современного культурного сознания, представлен двумя работами. Обе решены как развернутый на плоскости рассказ в картинках, где подписи включены в изображение. В одном случае берётся детская песенка «В лесу родилась ёлочка», в другом Шопенгауэр и его трактат «Мир как воля и представление». Что в простенькой песенке, что в философском тексте художник находит нужную интонацию, в которой есть юмор. Елена Губанова и Иван Говорков делают настоящую кинораскадровку про человека в ночи в глухом заснеженном пейзаже («Случай в метели», 2009). Холсты, расположенные друг за другом по убывающему размеру, раскрывают оптику взгляда одинокого путника – от общего плана поля, в котором не видно ни зги, до брезжущего огонька вдали, потом теплого света окна и, наконец, последнего крупного плана – стопки водки, налитой до краев.
Елена Губанова, Иван Говорков. Случай в метели. 2009
Житейские истории, в которых можно угадать анекдотическую или же притчево-афористическую основу – конёк Василия Голубева, внимательно всматривающегося в окружающую российскую жизнь, подмечая сценки, ситуации, типажей и подбирая им точные ёмкие слова, становящиеся частью живописного строя работы. У Голубева довольно саркастический юмор, хотя в целом он любит своих героев и их жизнь, в которой можно разглядеть парафразы и М.Зощенко, и Д.Хармса, и Ю.Мамлеева. На выставке много житейских историй про разные стороны современной российской жизни. Они рассказаны иногда в жанре узнаваемых реалистических сценок, иногда в гиперболическом, гротескном. Сдвинутая реальность повседневности обнаруживает свою неожиданную чудесную природу у В.Гаврильчика в работе «Окно в Европу», где за спинами как будто толпящихся людей в зоопарке из глубины внезапно распахнувшегося пространства появляется прекрасный большой слон, как некое видение, приоткрывшееся из-за железного занавеса. Написанная в манере фотореализма, вещь переводит происходящее в метафизическую плоскость. Есть и предельно жёсткие сцены, рассказанные языком современной граффитистской фрески, – «Драка в парке» Алексея Каллимы или же страшилки на тему ежедневного апокалипсиса от Григория Ющенко «Открове 2012».
Фрагмент работы «Драка в парке» Алексея Каллимы
Выставку можно прочесть и в метанарративном ключе, как некое обобщающее высказывание о нашем сегодня. Так, уже в аванзале представлены две работы Николая Копейкина, изображающего казалось бы совсем уж фантастические сюжеты, где персонажи – ожившие метафоры из повседневного фольклора. «Стычка на куличках» (2009) – картина в лучших традициях батальной живописи. Яростная сеча крупным планом, только вместо воинов… снеговики, белые и чёрные с дрекольем и стоеросовыми дубинами. Вкупе с картиной по соседству, где казаки штурмуют Эрмитаж, а инопланетяне в летающей тарелке, зависнув над Дворцовой, раздумывают, приземляться им или нет, в работах Копейкина, представленных на выставке, получается вполне себе актуальное высказывание о современной российской жизни. В ней есть лютые снеговики, идущие стенка на стенку, и ряженые казаки, возомнившие себя ревнителями нравственности, слоны с крестами, пьющие водку и обсуждающие текущие новости.
Как яркую метафору современной разорванной российской реальности можно воспринимать работу Марины Алексеевой. Это не живопись, а объекты, представляющие из себя несколько крошечных комнат-купе, где анимированные пассажиры даны с помощью видеопроекции: разыгрывается бесконечная череда метаморфоз, происходящих с ними, как в коллажах Макса Эрнста или в мультфильме про пластилиновую ворону. Всё это напоминает фантасмагорический морок, где происходящее в отдельных купе никак не связано друг с другом, не поддается никакой логике и напоминает разорванное на части сновидение. Рядом висят маленькие живописные работы с тщательно выписанными сценами из психбольницы, внимательно и бережно, с тактом и нужной спокойной и откровенной интонацией рассказанные художницей Марией Сафроновой. Это серия «Распорядок дня», где скудная и рутинная повседневность насельников современной палаты № 6 изображена едва ли не идиллически пасторально.
Мария Сафронова. Работа из серии «Распорядок дня»
Потребность в существовании живописного рассказа, очевидно, очень велика. Его не заменишь другими видами и формами выражения современного искусства. Живопись давно уже не говорит языком картины XIX века, это язык, включивший в себя и фотографические и кинематографические приёмы, и способы репрезентации, присущие скорее объекту, инсталляции, граффити, и научившийся воспроизводить умершие языки, давая им новую жизнь.
