Шок бескачественности
13/04/2015
«Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией»
Третьяковская галерея, Москва, 13 марта – 26 июля, 2015
Выставка «Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией» открыта в залах Третьяковской галереи на Крымском валу до 26 июля. Кураторы Ю.Воротынцева, К.Светляков подготовили экспозицию основательно и детально. Пожалуй, это самая убедительная выставка на заданную тему в постсоветском пространстве. Она дополнена экспозицией-сателлитом, спецпроектом близкого к гиперреализму художника Николая Касаткина «Двойная картина».
Сперва одолевает постоянно присутствующий при упоминании слова «гиперреализм» вопрос: «Гиперреализм» – это то же самое, что «фотореализм», или нет? Авторы проекта сразу пытаются сомнения разрешить. В первой же экспликации заявлено: да, дескать, то же самое. В дальнейшем путешествии по залам дается разъяснение: «Американцы предпочитали употреблять термин „фотореализм”, в то время как французские критики писали о „гиперреализме” под влиянием программных текстов Жана Бодрийяра, который воспринимал гипер- как следующую стадию после сюрреализма на пути к господству симуляций и симулякров в современной культуре». Далее в экспликации следует пассаж от Бодрийара, в котором прочерчивается путь от солидарности с реальностью сюрреализма к аннигиляции самого различия между реальностью и нереальностью. В своей работе 1976 года «Гиперреализм симуляции» Бодрийар говорит о выходе из кризиса репрезентации с помощью замыкания реальности в чистом самоповторении.
С.Н. Базилев. Тир ДОСААФ. 1983
Во многом гиперреализм – антипод классическому реализму и критическому реализму, где, по заветам Энгельса, изображаются типические характеры в типических обстоятельствах. Мир гиперреализма не подобен объективной реальности по принципу «похоже». Он соответствует идее шокотерапии: в подобии зреет, разрастается та отчаянная боль контакта с реальностью, что не вмещается в наш повседневный жизненный опыт. Это как в «Путешествии Гулливера в страну великанов». Героя ввела в жесточайшую депрессию та реальность, которую он узнавал в гипертрофированном виде, когда самое прекрасное лицо дамы виделось им будто в сильнейший микроскоп. Оно было изрыто прыщами, морщинами, родинками. А из мозоли с прекрасной ножки Гулливер решил сделать кубок и отвезти его в королевскую кунсткамеру. Реальность, проведенная сквозь наслаивающиеся друг на друга дополнительные визуальные коды, становится опасной, ранящей, галлюцинозной.
Первый код – это фотография. Скорее понятая в режиме слайд-шоу. Оно, кстати, и открывает выставку. Это архив Сергея Геты с портретами, перформансами, путешествиями, фрагментами анимации советского времени. Востребована фотография наглая, плакатная, беспардонно вспарывающая тривиальность её же собственными грубыми, животными методами. Когда всё доведено до апогея – банальность, лозунговость, потакание низменным желаниям. Неспроста одной из программных вещей мирового гиперреализма кураторы называют работу Чарлза Белла «Предсказательница судьбы» (1974) с изображением игрового автомата (машины для исполнения желаний), в котором отражается сюрреалистический персонаж в котелке из живописи Рене Магритта.
Г.П. Кичигин. Мастерская. Центральная часть. 1982
Второй код – это стили предшествующие. Прежде всего – поп-арт, сюрреализм. Однако если в этих двух предшествующих стилях сохранялась жёсткая оппозиция Реальность – её искажённый Двойник, то в гиперреализме само противоречие убирается, чтобы со всей чувственной конкретностью прикоснуться к миру, который окончательно, беспрецедентно фантомен, симулятивен. Другой стиль, конституирующий гиперреализм, – это, как ни парадоксально, абстракция. Особенно очевидно её влияние на становление творческого метода отечественных художников Эрика Булатова, Олега Васильева, Сергея Шаблавина, Ивана Чуйкова. Сама картина, её пространство понимались как некое абстрактное поле экспериментов с перспективой, движением, гравитационными силами, соотношением предметности и пустоты. Потребительское, имитационное отношение к образу разрушалось в нём самом посредством вторжения супрематических энергий, актуализирующих константность картинного пространства. Эти энергии часто виделись сквозь объектив камеры, дающей двойное остранение реальности и ставящей глаз в некоторые некомфортные для банального зрения условия.
Посетительница на фоне картины Николая Касаткина «Взгляд. Пейзаж с трубой». Фото: Evgeny Alekseev
Третий код – стиль одновременный, концептуализм. Убирая дуализм тем «традиция в искусстве и её критика», «натура и культура», гиперреалисты обращаются к самому феномену творчества: что такое искусство в мире тотальной искусственности, где его границы? Понятно, что эти вопросы близки испытаниям языка искусства в практике концептуалистов.
Наконец, четвёртый код, самый трудно формулируемый: для попадания в пространство абсолютной симулятивности, которая бы воспринималась как подлинность, необходимо искоренить в себе носителя личной воли и метода преображения реальности. Искоренить в себе слишком человеческое измерение, слишком авторский взгляд. Как раз вовремя подоспел тонко сделанный Александрой Новоженовой перевод статьи классика марксистской науки об искусстве Мейера Шапиро «Природа абстрактного искусства». Там, в частности, говорится: «Не существует пассивной „фотографической” репрезентации…; научные элементы репрезентации в перспективе, анатомии, светотени старого искусства суть упорядочивающие принципы, неважно, насколько буквальными они кажутся, и даже фотография исходит из ценностей, методов и точек зрения, которые определённым образом формируют образ и часто определяют его содержания. С другой стороны, не существует „чистого искусства”, не обусловленного опытом; всё воображение и формальная конструкция, даже произвольные каракули, определяются опытом и внеэстетическими обстоятельствами. […] И реализм, и абстракция утверждают суверенность сознания художника, в первую очередь, в его способности мгновенно воссоздавать мир в ограниченном, интимном пространстве с помощью ряда абстрактных вычислений в области перспективы и цветовых градаций, а затем в его способности проецировать новые формы на природу, свободно манипулировать абстрагированными цветовыми и линейными элементами или создавать формы, соответствующие самым тонким состояниям ума». И вот именно с этой «суверенностью» художника гиперреализм решил бороться. В конечном счете, бороться для того, чтобы её защитить…
В.А. Волков. Операция. 1980
Когда ходишь по залам выставки, зрение царапает навязчивый принцип многих картин быть бескачественными, сродни плакатам «Не стой под стрелой» или научпопфильмам о советской науке, социуме (Шерстюк, Файбисович, Винт, Кесккюла) и последствиях слепой веры в утопию мирного атома (Базилев). Позиция художника, его авторский взгляд, взгляд законника своей Вселенной последовательно изымается. Тут стоит вспомнить классика советского гиперреализма Сергея Шерстюка, который ходил по ВДНХ и фотографировал прохожих «от живота», вслепую, стараясь зафиксировать объективную реальность без примесей. На первый взгляд, метод схож с принятым концептуалистами, с их стендами, графиками – безликими и безличностными, нарисованными в эстетике техграфики и методических плакатов. Однако если концептуалисты (Кабаков) имели в виду намеренное создание плохой картины, то гиперреалистам качественные дефиниции не важны априори. Их живопись фрустрирована не тем, что мы намеренно делаем плохо, а тем, что мы не знаем, как хорошо. И данный тезис, конечно, предполагает разговор об исторической травме зрения, которую предъявил гиперреализм в отечественном, советском изводе.
А.Н. Петров. Казанский возкал. 1981
Главная причина травмы прописана в экспликациях кураторами. Она – в отчуждении от человека мира, находящегося в тотальной пропагандистской лжи и в постоянном стрессе из-за холодной войны, которая стирала бинарные оппозиции на «Мы и Они», «Горячее – Холодное», «Жизнь – Смерть». Так обрекли себя на фантомную быль… Уже не боль. На выставке показано много работ прибалтийских художников (Р.Э. Таммик, К.Жоромскис, А.А. Кесккюла…). В их случаях общее погружение в симулятивную действительность дополняется особым статусом прибалтийских республик внутри СССР. По определению – межеумочным, буферным, находящимся в зазоре между свободной жизнью в Европе и несвободной – в советской России.
П.Ю. Грюшис. Лицо. 1986
И всё же позитивные особенности редакции гиперреализма в СССР имеются. Для московского концептуализма Борис Гройс придумал определение «романтический», который всё же держит здесь, не даёт удалиться в поля чистых лингвистических экспериментов, а позволяет хранить сердечную теплоту заботы о маленьком человеке большой российской культуры. Для гиперреализма в СССР, возможно, пригодится определение «странствующий». Многие его темы взяты из арсенала любимой советскими детьми «библиотеки приключений и научной фантастики». Неспроста в 1970–1980-е годы стиль гиперреализма определил образ популярных советских мультфильмов на антивоенную и экологическую темы. Тяга к путешествиям важна и в ссылках на мир искусства, коими богаты многие работы советских художников, обращающихся к истокам живописи готики, Ренессанса, вплоть до сюрреалистов. Такие странствия в поисках цитат, конечно, вписывают советский гиперреализм в парадигму постмодернизма.
