Коснуться будущего в прошлом
15/05/2015
Венецианская биеннале в этом году юбилейная. Ей исполнилось 120 лет. Куратором пригласили мощного человека: философа культуры нигерийца Окуи Энвейзора. Он назвал биеннале «Все будущие мира». Эпиграфом темы может служить «диалектический образ» Вальтера Беньямина – Angelus Novus. Вальтер Беньямин описал Ангела, вдохновляясь рисунком Пауля Клее. «У Клее есть картина под названием „Angelus Novus”. На ней изображён ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлён, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращён к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую всё это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несёт его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал» (из тезисов «О понятии истории» 1940 года, перевод С.Ромашко).
Chiharu Shiota. The Key in the Hand. Фото: Владимир Светлов
Как известно, Платон обозначил порогом рождения Философии изумление. Изумляющийся Ангел не может предвидеть будущее. Не может изменить прошлое. Однако способен прозреть в прошлом то, что Беньямин назвал «потайным указателем, ведущим нас к избавлению». То есть художник, творец в акте своего творческого ПроЗрения словно ПредУпреждает человечество о тех опасностях, которые История ему готовит в будущем на примере прошлого. В Раю нет истории, там её начало и конец, потому Рай отсюда невидим, он не подвластен континуальности земных пространства и времени. Вот, кстати, текст Беньямина на эту тему: «Лишь сам мессия завершает всякую историческую событийность в том смысле, что лишь он спасает, завершает, сотворяет её отношение к мессианскому. Потому ничто историческое не может само по себе из себя относиться к мессианскому. Потому Царство Божие не есть конечная цель (Telos) исторических сил (Dynamis); его нельзя сделать целью. С исторической точки зрения оно не цель, а конец. Потому порядок мирского и нельзя воздвигнуть на идее Царства Божия, потому у теократии и нет политического смысла, а только религиозный» (из «Теолого-политического фрагмента»; перевод И.Болдырева).
Нам не дано создать совершенный мир, но поправить жизнь к лучшему, сверив часы с прошлым, – такой шанс есть. И он доступен зрению художника. Великий историк культуры Александр Михайлов за двадцать лет до Энвейзора так прокомментировал образ Ангела Истории: «Будущее не становится реальным, пока не станет прошлым». Потому все возможности будущего (следуя главной теме Энвейзора) предполагают утомительное, маниакальное в своем исступлённом педантизме коллекционирование осколков тех самых руин, что видел Ангел Истории. По этим осколкам гадают об образе грядущего.
Bruce Nauman. Eat/Death. Фото: Сергей Хачатуров
Окуи Энвейзор большой мастер того жанра, который сам он обозначил как «Парламент Форм». Он собирает симпозиум вещдоков и текстов разных культур, цивилизаций с тщательностью, достойной восхищения, и мастерством большого режиссёрского спектакля. На предыдущем грандиозном спектакле мне посчастливилось быть тринадцать лет назад. В 2002 году Окуи Энвейзор делал одиннадцатый по счету фестиваль «Документа» в городе Кассель. Тогда темой его грандиозного «Парламента Форм» был «Постколониальный мир». Постколониальный мир – не только модные слова: «идентификация, глобализация». Это также искалеченные судьбы, разбитые жизни, страдание и горе. Политика зарабатывает на горе свои дивиденды. Искусно манипулирует им. Contemporary Art документирует это. Запомнился самый жестокий проект «Документы»: Untitled кубинской художницы Тани Бругьеры (Tania Bruguera). Входишь в тёмный коридор, поворачиваешь за угол. Прямо в лицо бьют десятки мощнейших прожекторов. Щелкает затвор автомата. Приближаются чьи-то шаги. Пауза. Паника... Судорожно находишь выход. Свободен. Аттракцион-пытка.
Посетители на фоне видеработы «The End of Carrying All» кенийского художника Wangeti Mutu. Фото: Сергей Хачатуров
На нынешней биеннале Бругьера участвует тоже, как и другие художники из латиноамериканских и африканских стран, которых в основном проекте очень много. То, что Энвейзор хороший режиссёр-философ, а не дизайнер интеллектуального салона, доказывает его умение системно работать с материалом, воздвигать сложные теоретические базы-фундаменты. На «Документе» то были так называемые «платформы» – конференции по насущным проблемам современности, которые проходили в течение двух лет по всему земному шару, от Вены до Дели. Сейчас, в Венеции, Энвейзор предложил в кураторском тексте соотнести своё повествование с предыдущими двумя главными сюжетами биеннале. Позапрошлый из них курировала Биче Куригер. Он назывался ILLUMINATIONS и был посвящён соотношению художника и зрителя, света творчества и его просветительской миссии. А прошлый, «Энциклопедический дворец», инициировал Массимилиано Джиони как поиск внутренних импульсов и побудительных мотивов к творчеству у самых разных людей.
Энвейзор структурировал свою идею благодаря перемонтажу принятых ранее кураторских позиций. Темы нахождения внутри (Джиони) и аналитическая дистанция (Куригер) интегрированы им в некий калейдоскоп, волшебную трубку, в которой разные осколки складываются в прихотливые визуальный и словесный тексты. Далевая точка зрения может быстро меняться на взгляд сквозь увеличительное стекло. Потому Энвейзор и выбрал три «фильтра» биеннале. Первый: «Сад беспорядка». Второй: «Поток Жизни. Эпическая длительность». Третий: «Читая „Капитал”». Все три «фильтра» поставлены в разных потоках движения зрителей среди выставленных работ. В центре Главного павильона (часть кураторского проекта) Джардини создана АРЕНА – некое подобие амфитеатра, в котором на протяжении семи месяцев работы биеннале будет развёртываться мистерия Das Kapital Oratorio. Нетленный труд Карла Маркса будут читать, обсуждать, петь, делать материалом пластических, музыкальных экзерсисов. Вальтер Беньямин в цитируемом выше тезисе «О понятии истории» марксистскую оптику принимал установочной для критически мыслящего о мире историка: «Классовая борьба, неотступно витающая перед взором историка, прошедшего школу Маркса, – это борьба за вещи грубые и материальные, без которых не бывает вещей утончённых и духовных. Тем не менее присутствие этих последних в классовой борьбе представляется иначе, нежели добыча, достающаяся победителю. Они живут в этой борьбе как убеждённость, как мужество, юмор, хитрость, непреклонность, и они оказывают обратное воздействие на отдалённое время. Они не перестанут вновь и вновь подвергать сомнению каждую победу, когда-либо достававшуюся господствующему классу. Подобно тому, как цветы поворачивают своё лицо вслед за солнцем, так и прошедшее, в силу потайного гелиотропизма, стремится обратиться к тому солнцу, что восходит на небе истории. В этом неприметнейшем из всех изменений исторический материалист должен разбираться» (перевод С.Ромашко). Дабы не прослыть догматиками в отношении к антидогматичному Марксу, призовём упомянутый Беньямином юмор. Когда-то в советское время на вопрос иностранных журналистов, считают ли в СССР капитал, примадонна Алла Борисовна Пугачёва ответила: «Мы капитал не считаем, мы „Капитал” читаем». Что же, диалектика истории показывает, что пришла пора прилюдно читать «Капитал» и в Западной Европе.
João Louro. I Will Be Your Mirror – Poems and Problems. Фрагамент экспозиции. Фото: Владимир Светлов
Попробую сформулировать крамольную мысль: курируемые Окуи Энвейзором программы настолько самодостаточны, что им в общем-то совершенно не требуются хвалебные или критические отзывы понаехавших тут критиков и прочей арт-богемы. Колоссальный масштаб, некая тотальность нынешней Венецианской биеннале убедили: современное искусство в отфильтрованном своем интеллектуальном предъявлении сродни алгебраическим формулам. Или докторским диссертациям. Оно, к сожалению (или к счастью), требует не гедонистического восторга, а трудного чтения. Сравнимо с тем, что в Германии называется Fachliteratur (литература по специальности). Бесконечный и намеренно разъятый на атомы различных фонетических конструкций и языковые морфемы поток образов разных культур читается с усилием и подобен дотошно собранному (невзирая на вздохи уставших художников и журналистов) отчёту цивилизации за период недавних исторических руин, катастроф и надежд. Тем ценнее эвристические моменты встреч с той гармонией формы и смысла, что в нынешней диссертации не стала определяющей. В Центральном павильоне Энвейзора мне понравился выбор архаических форм народных и традиционных культур ради выражения остро актуального содержания. В частности, умерший десять лет назад японец Tetsuya Ishida разоблачает технократический консюмеризм средствами сентиментальной живописи, в чём-то схожей с картинками аниме. Мучающихся в застенках каменных джунглей мальчишек с печальными глазами ждёт участь быть разобранными на запчасти и сложенными в аккуратную коробку с модным лейблом. Сюрреалистические сны о живописи и жизни как анамнезисе между бытием и забвением представила в серии «Череп» южноафриканская художница Марлен Дюма, огромная выставка которой прошла только что в лондонской Тейт Модерн. Её стиль – это такое припоминание фрагментаций разных наивных методов рисования, от детских рисунков до альбомных картинок. Очень теме «Симпозиум форм» (по Энвейзору) соответствует.
В зале Джереми Деллера. Фото: Сергей Хачатуров
Рядом с Дюма прекрасен зал Джереми Деллера. Из старых фото он составил документ-свидетельство об эксплуатации труда в викторианской Англии. А в музыкальный автомат первой половины прошлого века загрузил звуки фабрик и машин. Вообще бывший когда-то периферийным тренд «саунд-арт» стал сегодня действенной силой в организации дискретного, фасеточного общения с миром в его нелинейной, нерассудочной совокупности. Патриарх концептуализма Чарлз Гейнс (Charles Gaines) в Центральном павильоне представил инсталляции-«манифесты»: в просвет нотной записи классического опуса или народной песни читаются политические тексты на тему расизма и угнетения. Звучит музыка с этими синтетическими опусами. В Арсенале (ещё одна часть кураторского проекта) американка Дженнифер Аллора и кубинец Гильермо Калзадилья (Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla) с помощью комбинаций различных средств создания музыки – от нотной записи до флэшбеков – создают саундскейпы, в которых стремятся проникнуть к «сердцевине вещей».
В соответствии с логикой темы лейтмотивами кураторского проекта оказываются сюжеты поиска идентичности, травмы общения с миром, а также – цивилизация versus экология, конфликт национальных культур с глобализмом. Полное слияние зрителя с вселенской красотой природы и страшное переживание её трагедий случается во время просмотра гениально сделанного по ритму и пластике пространства трёхэкранного видео John Akomfrah «Vertigo Sea». Главные герои его – киты, на которых идёт варварская охота.
John Akomfrah. Vertigo Sea
Проекты части кураторского спектакля – Арсенала – более зрелищны, чем в центральном павильоне Джардини. Однако намеченный эпический масштаб немного сбился по мере движения вглубь древнего ружейного и корабельного склада. Этим биеннале Энвейзора чуть проигрывает его же «Документе», в которой баланс между зрелищем с его ритмом, пространством и паузами и социологической диссертацией был соблюден точнее.
В Арсенале интересно представлена российская тема и тема отношений на постсоветском пространстве. Она разными художниками увидена словно периферийным зрением, что отвечает выбранному Энвейзером сюжету «саммит осколков цивилизации». Парижанка Лиза Робертс показала фото людей питерской подземки в интерьерах с соцреалистическими рельефами станции «Нарвская». Австралийка Соня Лебер (Leber) и англичанин Дэвид Чесворт (Chesworth) сняли фильм «Заумь Трактор». Он обращён к опыту заумного языка футуристов, который стал комментарием к абсурдным реалиям постсоветской действительности в пространстве бывшего СССР. Ольга Чернышёва фрагментирует чудачества и трогательную несуразицу современного российского быта в своих виртуозных рисунках. Наталия Першина (Глюкля) выставила одежду с вышитыми на ней лозунгами («Россия без Путина») в качестве формы демонстрантов против фальсификации итогов президентских выборов. Чутко реагирующий на трагические события в отношениях между Россией и Украиной Мыкола Ридный из Харькова посвятил свой фотопроект и графику теме «Слепое пятно». Это пятно растёт на фотографиях с руинами разрушенной Восточной Украины. Слепое пятно – часть пустой зоны зрения между правым и левым глазами – обращается чёрной дырой в отношении к настоящему, сопряжённому с прошлым и будущим.
Катрина Нейбурга, Андрис Эглитис. Armpit. Фото: Эрикс Боже, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs
Характерно, что археологические экспедиции в толщу настоящего и прошлого в самом деле отвратили многих от желания повернуться лицом к собственно будущему. Футуристические темы на биеннале редки. Среди удачных – те, что посвящены экспедициям в новые земли с целью облагородить жизнь человечества и воспитать культуру общения с миром (антарктический павильон Concordia Александра Пономарёва), а также те, в которых футурология становится темой весёлых и остроумных интеллектуальных коллажей. Здесь прежде всего стоит упомянуть выставку «Наследие будущего» Марка Диона и Арсения Жиляева (подготовлена фондом Victoria). Художники создают некую лабораторию артефактов экспедиций. Марк Дион путешествует в прошлое вместе с европейцами эпохи барокко, а также сэром Уильямом Гамильтоном. Арсений Жиляев реинтерпретирует русский космизм, призывая в союзники обэриутов, московский концептуализм (формата Пепперштейна) и фэнтези для малышей – читателей журнала «Юный техник» и «Мурзилка». Обезоруживает цинизм интеллектуального денди в сочетании с искренностью и простодушием вопрошания мира человеком нового, растерянного поколения. Образ, где армия машущих лапкой золотых китайских котиков инсталлирована на фоне размножившихся чёрных квадратов Малевича, будет посильнее всей нудятины антиутопического павильона «Теллурия» Владимира Сорокина.
Фото: Сергей Хачатуров
Из национальных павильонов понравились те, которые попытались утвердить тему site specific или делали инсталляции в наличествующем контексте богатой культурной истории биеннале и Венеции, in situ. Золотой лев павильону Армении как лучшему наконец-то не вызвал никаких вопросов. На потрясающе красивом армянском острове Святого Лазаря в лагуне Венеции расположен монастырь, полный исторических и художественных артефактов, начиная с древности и до сего дня. Во дворе благоухает сад с редкими растениями, цветами. Армянские художники разного происхождения (в том числе турецкого) деликатнейшим способом ввели в пространство острова свои тонкие в пластическом, визуальном воплощении инсталляции, рисунки, видеофильмы. Темы всё те же: идентичность, травмы истории, лекарь – письмо и язык. Однако контекст так помог раскрыться всем посланиям, что пелена усталости и пресыщенности, появившаяся после многотрудного общения с километрами диссертационных исследований биеннале, пала. Контакт с великой культурой Армении случился живой и интенсивный.
Ирина Нахова. The Green Pavilion. Фото: Сергей Хачатуров
Искренняя вовлечённость общения с хорошим и не апроприированным глобализацией искусством определила посещение экспозиций Латвии (кураторы Каспарс Ванагс и Виктор Мизиано) и России (художница Ирина Нахова, куратор Маргарита Тупицына). В случае с Россией удачен соответствующий идее Энвейзора путь рассмотрения новой выставки в исторической перспективе. Выставка Ирины Наховой – виртуозно воплощённое странствие по мечтам, фобиям и памяти художницы – называется «Зелёный павильон». Это оммаж экспозиции Ильи Кабакова, которая 23 года назад называлась «Красный павильон». Заодно – намеченная ниточка диалога с последними двумя программами российского павильона, в котором выставлялись классики московского концептуализма Андрей Монастырский и Вадим Захаров. Ирина Нахова – достойный собеседник обоих.
Ну а чудесные проекты, посвящённые константам языка искусства (Proportio в музее Фортуни) и сущностным процессам арт-коммуникации (проект о копиях в классическом искусстве в Фонде Prada), требуют уже нового формата разговора.
