Музей Людвига двадцать лет спустя
18/06/2015
Фото: Антон Успенский, Глеб Ершов
В Петербурге, в Мраморном Дворце, открылась новая экспозиция Музея Людвига. Целых два года он был закрыт, и отсутствие его в культурном ландшафте города не было особенно замечено – чего стоит одна Манифеста, развёрнутая в прошлом году в Эрмитаже и других выставочных пространствах. Действительно, в своё время Музей Людвига был настоящим прорывом в деле продвижения современного искусства в массы и его популяризации. Русский музей, взяв под свою опеку филантропический проект Петера Людвига и его супруги по открытию музейных филиалов в странах Восточной Европы, выступил в авангарде, по сути, первым открыв двери искусству, не представленному на тот момент ни в государственных, ни в частных музеях.
С самого начала предполагалось, что это будет не просто экспозиция, но создание одного из отделов с постоянно пополняемой коллекцией. Подобные отделы, включая центр в Кёльне, музей имеет в Будапеште, Вене, Базеле и в родном городе коллекционера Ахене. Именно там в 1949 году Людвиг приобрёл первые работы русских художников, с конца 1970-х сосредоточившись на эпохе русского авангарда. Изначально дар включал в себя 33 произведения художников второй половины ХХ века, причём сотрудники Русского музея имели возможность выбирать из большого списка, предложенного владельцем. Большую долю подаренной коллекции составили работы художников советского андеграунда (концептуализм и соц-арт) – Дмитрия Александровича Пригова, Виктора Пивоварова, Ильи Кабакова, Игоря Макаревича, Гриши Брускина и др. Собственно, это обстоятельство и придало русскомузейному отделу свою неповторимую специфику: отечественное искусство показано как часть общемирового, как будто не было 70 лет вынужденной изоляции и отрицания модернизма и постмодернизма. Удивительно, но это так: работы российских художников попали к нам «из дальних странствий возвратясь», хотя путь их, как кажется, мог бы быть гораздо прямее. Можно сказать, что и сейчас, как и тогда (в 1970–80-е), путь признания для современного российского художника лежит через западную художественную среду – через коллекционеров, музеи, выставки, биеннале, аукционы и др.
В своё время Музей Людвига, «шоколадного короля», как его называют дома, в центре Кёльна, в двух шагах от Собора, стал символом новой, возрождённой Германии. Открытие музея в музее в 1995 году, двадцать лет назад, также может рассматриваться как символический акт – возвращения России в сферу европейской культурной геополитики, что было особенно важно для Санкт- Петербурга, ощутившего тогда, в тени Москвы, свою провинциальность. Сейчас, после нового витка изоляции, та эпоха воспринимается в современной России как время наиболее тесного сближения с Западом, когда художники с жадностью неофитов открывали для себя современное мировое искусство, а Русский музей делал масштабные выставки западных художников, проводя самую прогрессивную и либерально ориентированную культурную политику на постсоветском пространстве.
Том Вессельман. Рисунок из стали с фруктами, цветами и Моникой. 1986
Конечно, спустя двадцать лет обновлённая экспозиция Музея Людвига может показаться скромной: действительно, тогда этот дар скорее имел инициирующее значение – начать долгую и планомерную работу по знакомству отечественного зрителя с западным искусством, созданию нужного контекста временным выставкам актуальных художников. Тем не менее эта небольшая экспозиция выполняет свою задачу – она даёт ясное представление об основных направлениях послевоенного и современного искусства: абстрактном экспрессионизме, поп-арте, фотореализме, неоэкспрессионизме, концептуализме и др. Одна вещь позднего Пикассо, по одной вещи Д.Джонса, Р.Раушенберга, Д.Сегала, Д.Розенквиста, Ж.-М. Баскиа, Т.Вессельмана, Й.Бойса, А.Кифера, Й.Иммендорфа, Г.Базелица. Возможно, кому-то такой подход покажется излишне хрестоматийным, однако конспективность не есть недостаток, представленные вещи – суть напоминания о той необъятной сфере искусства, которая очень быстро сделалась сверхдоступной благодаря туризму и интернету. От почти что полного первоначального информационного вакуума до перенаполненности визуальной информации в сфере искусства: таков контекст существования музея за истекшие 20 лет. Тем не менее стоит напомнить всё же, что на тот момент середины 90-х годов не было ещё ни экспозиции русского искусства второй половины ХХ века Третьяковской галереи, где официальные и неофициальные художники представлены в одном пространстве, ни реконструированного здания Генерального штаба, где Эрмитаж будет проводить свою политику музейного строительства искусства ХХ–ХХI веков, ни исправно функционирующих государственных центров и частных музеев, ни галерей...
Тогда, как и сейчас, был актуален вопрос о создании в России музея современного искусства. Судьба этого проекта так и осталась утопичной. Точнее, он не был воплощён в том виде, в каком предполагался в 90-е, после знакомства с мировым опытом, – сверкающим вайткубом, неким подобием совокупного образа идеального музея. Возможно, Музей Людвига в Мраморном дворце стал пробной моделью предполагаемого проекта, на тот момент уже потерявшего свою силу. Он так и не стал Меккой для художников, как когда-то третий этаж Эрмитажа, куда бегали учиться от арефьевцев до «новых художников» и «митьков», нос к носу знакомясь с Гогеном, Ван Гогом, Сезанном, Матиссом и Пикассо. Он не стал притягательным для широкой публики: залы музея в обычное рабочее время всегда были пустынны. Для самого Русского музея, Отдела новейших течений, он был важной вехой, но всё же чем-то факультативным – на фоне действительно культовых выставок и событий, определивших вехи развития отечественного искусства. Печально, что за это время в Русском музее так и не появилось полноценной экспозиции современного русского искусства, хотя такую задачу никто не отменял. Что говорить про современность, когда всего лишь несколько лет назад музей впервые представил в постоянной экспозиции искусство русского авангарда.
Более того, в свете очевидного изменения внутренней культурной политики, выражающейся в явном охлаждении власти к современному искусству, такая экспозиция была бы чрезвычайно актуальной и необходимой. И Музей Людвига, как маленькая матрёшка в большой, мог бы стать важным звеном в этой уже масштабной версии репрезентации современного отечественного искусства. Тем более что прошёл уже достаточный срок для его музейной апробации, и если для 90-х годов появление в крупнейшем государственном музее работ неофициальных художников 80-х годов воспринималось как вызов, то сейчас уже многое из того, что было сделано в 90–00-е, стало «классикой».
Тем не менее в обновлённой версии экспозиция стала яснее и прозрачнее как в смысле общей картины развития искусства от 1960-х к 90-м, так и в смысле образовательного маршрута. Каждая вещь снабжена обстоятельным искусствоведческим комментарием – крайне необходимый заботливый жест навстречу зрителю, не умеющему читать современное искусство. Из нового – зал французского искусства, целиком живопись, что создаёт своеобразный диалог с немецким искусством неоэкспрессионизма в зале по соседству. Каждый зал в новой версии музея не только про то или иное направление, он – тематический, французский – про то, как делать картину после того как живопись уже исчерпала, как кажется, свои возможности, про неугасимую традицию французской живописной культуры. Этот зал, как явствует из предуведомления, – экспериментальный, здесь будет постоянно меняться экспозиция. Илья Кабаков в новой редакции представлен отдельно, что придаёт необходимую цельность его вещам, выстроенным инсталляционно, – «Доска-объявление картины „Сад”», «Комментарий к картине „Сад”», «Сад. Диптих». (1978–79).
Наконец, полностью поменялось начало экспозиции. Теперь там доминирует масштабная инсталляция Александра Бродского «Серое вещество» (1999). Сделанная накануне миллениума в Нью-Йорке эта работа – энциклопедический паноптикум археологии визуального, отсылающий как будто к советскому прошлому, а на самом деле к теме тотального пластицизма, когда любая вещь, попадающая в поле зрения художника, подвержена формованию. «Серое вещество» – это множество вещей, вылепленных из глины, каждая из которых как будто мимикрирует под найденный объект. Всё вместе кажется протяжённой лавкой старьёвщика, где собраны вещи безо всякой логики. Старинная швейная машинка, вязаная зимняя шапка с помпоном, радиоточка, электробритва с оплавленным проводом, статуэтка Пушкина, детские лыжи, арбузная корка, огрызки от яблок, пионерский галстук, пишущая машинка с клавиатурой, превращающейся в куст опят, пистолет и раскрытая книга с вырубленной для оружия нишей прямо в страницах («Убить пересмешника»).
Отличие от сюрреалистического или же концептуалистского подхода в том, что Бродский, выстраивая все эти ископаемые вещи из прошлого в некий ряд, показывает их трансформацию в памяти, где глина – серое вещество, поэтому-то так важен лепной, интимно-домашний, тактильный подход. Бродский – архитектор, и его лепные объекты легко уподобляются архитектуре волшебной фантастической страны, где нарушены привычные масштабы, а формы подвижны настольно, что вещи не воспринимаются окаменевшими редкостями (среди них есть и доисторический мечехвост), а хранят тепло и энергию человеческих рук.
Выставленная в аванзале работа Бродского – удачное начало экспозиции, где ностальгия по так и не случившемуся музею современного искусства перемешана с увлекательной археологией повседневности, где смыслы и иерархии подвижны и всё ещё переменчиво и зыбко, список вещей потенциально бесконечен, а их трансформации таят в себе новые возможности.
