Триумф глаза
Кандида Хёфер. Память
24 июня – 27 сентября, 2015
Большой зал современного искусства в Главном штабе,
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
01/07/2015
Выставочные планы Эрмитажа в области современного искусства на нынешний год заполняют фотография и архитектура. Одна из причин этого – в понижении рейтинга страны страховыми компаниями из-за войны в Украине. Фотографии Кандиды Хёфер имеют все признаки «чистого искусства», но даже их социальный смысл меняется при пересечении географической границы, становясь, пусть незначительно, иным в нынешней российской культурной ситуации. Выставка в Эрмитаже названа «Память». Немка Хёфер показывает её в стране, где в год 70-летнего юбилея окончания войны как гвозди по шляпку вколачиваются в массовое сознание пропагандистский слоган «Я помню, я горжусь» и имеющее мало общего с реальностью милитаристское представление о войне.
Изобразительный язык Кандиды Хёфер хорошо известен и как у всякого достигшего популярности современного художника давно превратился в бренд. Её имя стоит в одном ряду с двумя другими мастерами современной немецкой фотографии – Андреасом Гурски и Томасом Штрутом. Как и они, Кандида Хёфер – завод по производству узнаваемых (и очень дорогих) изображений. В вышедшую в 2004-м книгу «Архитектура отсутствия» вошли все любимые объекты фотографа – это и библиотеки, и музеи, и театры, и дворцовые интерьеры, и церкви, и даже станция метро.
На одном из снимков выставки в Эрмитаже – Янтарная комната в Царском Селе, результат воссоздания утраченного памятника. Даже учитывая одно подлинное панно и мелкие детали, на 99 процентов она является произведением современной эпохи, а никак не XVIII века. На другой фотографии изображён эрмитажный зал Рембрандта: на стене, где нынче висит «Флора», многие годы находилась «Даная», которую также сложно считать оригинальным произведением после работы художников-реставраторов.
Эрмитаж не в первый раз призывает классическое искусство на выручку для понимания современного. Фотографии Кандиды Хёфер производят многократную легитимацию: во-первых, во всё еще новое музейное пространство Главного штаба Эрмитажа вносятся идеализированные изображения тех залов, что расположены по другую сторону Дворцовой площади; во-вторых, произведения, принадлежащие по всем параметрам к современному искусству, узнаваемы и сравниваются с классическими видами Зимнего дворца работы Ухтомского и Гау; в-третьих, в современной – и, что важно, тиражной технике – зафиксировано новое, актуальное состояние памятников. Оно выражено в термине «воссоздание», делающем не важным понятие времени.
Чем заметен Петербург, так это дворцами. Кандида Хёфер привычна к съёмкам во дворцах, она работала и в гораздо более старых зданиях, чем Эрмитаж, – например, в Неаполе и Риме. Но в российской истории последних ста лет дворцы претерпели не одну метаморфозу, в результате чего лишились контекста и естественного фона своего существования, оставшись в качестве чистых видов. Пафос общественных пространств, о котором Кандида Хёфер как продвинутый современный художник думает, тут не срабатывает: если итальянские палаццо и виллы, превращённые в музеи – это первые среди других таких же, то Зимний, Екатерининский, Павловский дворцы со сменяющимися группами экскурсантов – это исключительно туристические достопримечательности, их восприятие в массовом сознании едва ли сильно отличается от того, что было заложено в конце 20-х годов в экскурсионных методичках с вульгарным социологизмом.
Помимо отсутствия людей и связанного с этим порядка, выявляющего структуры пространства, очень многие фотографии Кандиды Хёфер фронтальны и строго симметричны. Но симметрия и высочайшее фотографическое разрешение превосходят несовершенство зрения – это качество изображения, превышающее возможности человеческого глаза. В таком элементе сверхчеловеческого заложены скорее тоталитарные, чем демократические идеи. Дворцовые апартаменты, которые сняты в проекте «Память», сами приходят на помощь фотографу, поскольку классическая архитектура подспудно тоталитарна, как принято считать со второй половины XX века. Диктаторские режимы недаром облекаются в классицистические формы: сами пропорции дорического периптера увязываются сознанием с триумфом политической воли. Должно быть, Кандида Хёфер зря не снимала в Константиновском дворце в Стрельне – ведь в петербургской резиденции президента порядка и симметрии ещё больше.
Одновременно большие пространства сфотографированы так, что становится ясна их наполненность воздухом и светом. Казалось бы, одними только визуальными качествами этим работам положено отсылать к демократическим идеалам и «Оде к радости». В «фильмографии» Кандиды Хёфер совсем немного церквей, запечатлены преимущественно «светские храмы» – музейные или театральные залы. Такое предпочтение натуры для съёмок должно указывать на связь с идеями Просвещения. Да и имя будущий художник при рождении получила экзотическое, вызывающее в памяти героя философской повести Вольтера. Просвещенческий проект, будучи связан исторически с французской революцией (и сохраняя преемственность с русской), дожил до конца СССР. Собственно, бесплатное и всеобщее среднее образование – это его малая часть, ещё одна выражалась в официальном государственном атеизме. Возможно, поэтому в постсоветской России отношение к просвещенческому проекту странное. Стоит вспомнить, что в Юсуповском дворце, чей театральный зал изображен на фотографии Кандиды Хёфер, находился сначала Музей дворянского быта, а затем многие годы – Дворец культуры работников просвещения.
