Приключения Георга Базелица в стране большевиков
24/07/2015
Георг Базелиц. Как это начиналось…
16 июля – 1 октября, 2015
Русский музей, Санкт-Петербург, Россия
Чем дальше, тем больше современная цивилизация зависит от быстроты распознавания образов, а картины Георга Базелица принадлежат к безошибочно узнаваемым: если что-то нарисовано вверх ногами – это точно он. Такой приём используется Базелицем в живописи с середины 1960-х для остранения изображаемого, но он эксплуатируется так давно, что от первоначального импульса осталось очень мало. В творческом плане художник чувствует себя прекрасно до сих пор: он признанный классик «контемпорари арта», профессор, лауреат многих премий и кавалер орденов. Его большая персональная экспозиция «Как это начиналось…», привезённая из венской Альбертины, впервые в России открылась в Русском музее.
Тому, какое место на современной художественной сцене занимает живопись, мы обязаны движению Neue Wilde – Базелицу, Киферу, Рихтеру, Польке и многим другим. Появление целого ряда новых германских живописцев, а затем и их соратников из итальянского трансавангарда сопровождалось на рубеже 1980-х идейными спорами – в отличие от чистого концептуального искусства живопись связывалась с буржуазным потреблением, а значит – с консервативными ценностями.
Из Восточной Германии на запад Базелиц переселился в 19 лет (свой псевдоним Георг Керн взял по названию родного городка Дойчбазелиц в Саксонии); это было еще до постройки Берлинской стены, в 1957 году. Можно сказать, что, как и все, он был обречён просиживать в том нескончаемом «Кафе “Германия”», которое дало тему и название нескольким картинам Йорга Иммендорфа. Однако Базелиц никогда не вопрошал в живописи, подобно А.Р. Пенку, Quo vadis, Germania? Поднимать темы исторической вины – за этим к Ансельму Киферу, а в Базелице сумрачный германский гений проявился разве что в особой тяжеловесности фигур, монументальности работ, написанных в 1970–80-е годы.
Georg Baselitz. Ohne Titel (B. fur Larry-Remix). 2006
Нога и даже конкретнее ступня не раз получала отдельную самостоятельную жизнь на картинах Базелица. С точки зрения истории искусств он продолжает здесь ещё Адольфа Менцеля: в 1876 году классик немецкого искусства в этюде маслом изобразил часть собственного тела. Если задуматься, то как раз в этом есть что-то очень германское: экспрессионизм своим появлением обязан окопам Первой мировой с оторванными конечностями и вывороченными кишками не меньше, а может и больше, чем художественному прогрессу в парижских студиях. Нога, гуляющая у Базелица сама по себе в лесу, может принадлежать «поручику Петрову», о котором написал Маяковский, или же кому-то из солдат следующей войны. На вернисаж художник не смог приехать из-за травмы ноги, и, если руководствоваться холодным цинизмом, можно усмотреть в этом кармический выверт судьбы.
Картина З.Ковалевской «Сбор помидоров» (1949) и её «ремикс» кисти Базелица (1999)
Экспозиция в Русском музее по преимуществу состоит из «ремиксов» – так художник обозначает повторение и переработку своих картин классического периода, которой он занялся в 2005–06 годах. Кроме того, на рубеже нулевых Базелиц создаёт цикл собственных версий известных полотен советских художников. Переписанные им хрестоматийные композиции составили целую выставку «Русские картины», открытую в Гамбурге в конце 2007 года. В Русском музее показаны две живописные работы, а другие повторены в акварельной технике. В отличие от Кифера, который тоже погружён в русскую культуру и создал цикл работ, посвященных Велимиру Хлебникову и «Доскам судьбы», Базелиц, ещё в годы ученичества отдавший дань уважения Малевичу и Кандинскому, оказался увлечён теперь советским живописным официозом. Русского зрителя переворачивание с ног на голову картинок, памятных еще по школьным учебникам, может по-прежнему порадовать. Использованы репродукции произведений из соцреалистического канона – от «Ленина на трибуне» Александра Герасимова до «Отдыха после боя» Юрия Непринцева, – чьи авторы, как и раньше, почитаемы в стенах российской Академии художеств (например, Непринцев до недавнего времени руководил мастерской в петербургском институте имени Репина). Эти картины хорошо известны всем, они впечатаны в сетчатку глаза любого советского человека. Большинство из них – не что иное, как более или менее умело проиллюстрированные постановления ЦК, раскрашенные соответственно мере таланта их авторов. Оставаясь в обращении и превращаясь в визуальный мусор, они распадаются на цитаты, становятся изобразительными мемами. Операция, которую произвёл Базелиц, занятый исключительно живописными проблемами, окончательно лишает их политического смысла, давая вместо него художественный. Не сразу различимую фигуру рабочего с картины Иогансона «На старом уральском заводе» художник помещает в веселый и красочный психоделический винегрет. Сюжет невозможно серьёзно оценивать, когда изображение буквально поставлено с ног на голову (а иногда – по много раз, как с «Дочерью советской Киргизии» Чуйкова).
«Ремикс» Базелица (2002) на «Дочь советской Киргизии» С.Чуйкова
Что же должна значить выставка работ Базелица последних двадцати лет в современной России помимо восполнения художественных пробелов или подтверждения культурных контактов? Немецкий неоэкспрессионизм как историческое явление активно апроприировался в течение последнего десятилетия местными «мастерами кисти». Однако популярная неоэкспрессионистская стилистика существует в отрыве от каких-либо корней. Например, риторика «возвращения к живописи» предполагает сменяющие друг друга направления и художественные моды: пришедшие на смену концептуализму Базелиц и его друзья учитывали опыт американского абстрактного экспрессионизма, искусство Поллока и де Кунинга было для них естественной частью истории. В российской ситуации линии противостояния и наследования проходят совершенно иначе: современность здесь до сих пор соперничает с позапрошлым веком, часто беря в союзники классический модернизм. Поэтому – кто знает? – возможно, через какое-то время в петербургском искусстве стоит ожидать массу новых маленьких «базелицев» из Академии художеств.
