Скучный арт прошедших времен
28/09/2015
Выставку The World Goes Pop в галерее Tate Modern рекламировали с размахом, так что не пойти на неё было невозможно. Почти столь же невозможным оказалось что-то написать о ней – ведь сам поп-арт есть торжество тавтологии, а уж поп-арт второго эшелона, представленный сейчас в Тейт, и вовсе напрашивается на известное завывание Гертруды Стайн rose is a rose is a rose is a rose, но только в трансформированном виде: pop is pop is pop is pop. Именно такое рассуждение, которое пришло мне в голову в момент типичного для посетителя Tate Modern открытия окружающего реального мира серого Лондона, торчащего нелепыми небоскребами по ту сторону жёлтой Темзы, когда после тихого медленного передвижения по идеально чистым залам галереи выходишь со стаканчиком кофе на большой балкон, так вот, именно такое рассуждение про pop is pop is pop is pop дало мне ключ к размышлениям об этой выставке, а потом и к сочинению нижеследующего текста. Прошу прощения за слишком длинный пассаж – незатейливая простота и даже простодушная глупость большинства вещей на The World Goes Pop требует в качестве противоядия обстоятельного, прихотливого, долгого прустовского предложения. Хотя бы одного.
И ещё: стоя со стаканчиком кофе и щурясь от яркого лихорадочного осеннего лондонского солнца, я понял, что мне всё это напоминает. В результате читателю придётся немного потерпеть и последовать за мной в одной небольшой прогулке вдоль книжных полок.
В 1967 году в Аргентине вышла маленькая книжечка под названием «Хроники Бустоса Домека». Сборник коротких очерков, снабжённый предисловием достопочтенного Хервасио Монетенгро, не привлёк особого внимания публики. Впрочем, кое-какие разговоры о книге велись, спустя много лет она была переведена на несколько европейских языков, а в 2001 году появилось даже русское издание. Бустос Домек – писатель малоизвестный, до «Хроник» он издал сборник детективных рассказов «Шесть задач для дона Исидора Пароди» и детективный же роман «Образчик для смерти». «Хроники» возникли после длительного молчания; сменился и сам жанр – вместо загадок и преступлений появились, как писал один из современников: «статьи, написанные о вымышленных экстравагантных художниках-архитекторах, скульпторах, живописцах, поварах, поэтах, романистах, кутюрье». Тот же автор аттестует Домека как «рьяного модерниста». Так или иначе, «Хроники Бустоса Домека» навсегда и тут же канули бы в провинциальную литературную Лету, не будь сам Домек вымышленным, персонажным автором, которого придумали авторы реальные: Хорхе Луис Борхес и Адольфо Биой Касарес.
Ни Борхес, ни Касарес, который был его младше на 15 лет, особыми знатоками – а особенно любителями – «современного искусства» (равно как и «современной музыки», «современной архитектуры») не слыли. Старомодные книжные джентльмены, воспитанные на эдвардианской английской литературе, отпрыски почтенных аристократических аргентинских семей вряд ли воздавали должное замусоренному амбару Курта Швиттерса, молчаливым сочинениям Джона Кейджа или простым, как спичечный коробок, баухаузным строениям. Впрочем, Борхес в юности состоял в авангардистах, но кто, родившийся на рубеже XIX и XX веков, не был таковым? Хотя бы чуть-чуть? Касарес, чья юность пришлась уже на тридцатые, в эстетических революционных порывах вообще не замечен; что же до политических революционных порывов, то они создателям Бустоса Домека были совершенно чужды, если не сказать враждебны. Тем не менее, несмотря на всё вышесказанное, «Хроники Бустоса Домека» – лучше из возможных описаний социопсихологического и социокультурного механизма арт- и литературного авангардизма. И дело не в том, что со стороны виднее и что когда хочешь кого-то высмеять, видишь объект насмешек лучше, чем те, кто намерен возносить хвалу. Всё это отчасти так, конечно, но главное другое – Борхес и Биой интуитивно уловили одно: логику массового производства модернизма и авангарда.
Логика эта известна, но под другими именами. Бродский, утверждавший, что Ле Корбюзье с учениками разрушили Европу хуже любого люфтваффе (он отчего-то не помянул ВВС США и Великобритании, которые отутюжили Германию так, что никакому Герингу и не снилось), уловил принцип, но применил его к совершенно иной реальности. К реальности, противоположной искусству, к реальности несвободы, тюрьмы. В Нобелевской речи Бродский говорит о единственном способе сопротивления, доступном узнику; не отвечая на издевки вертухаев, заключенный должен последовательно выполнять все тюремные требования и правила, сколь абсурдными они ни были бы. Только доводя установления несвободных людей до логического предела, можно обнажить их вселенскую глупость и чушь. В литературе так работал Беккет, но его тюрьмы были индивидуальными и переносными. Возвращаясь к абсурду несвободы – тот же трюк проделывал бравый солдат Швейк, только, в отличие от узника Бродского, эффект получался комический, что, между прочим, не затушёвывало трагической подоплёки дела. Шутки шутками, но Первая мировая вокруг, и гибнут миллионы.
Kiki Kogelnik. Fallout. c.1964. Private collection © Andrew Rinkhy / Kiki Kogelnik Foundation, Vienna / New York
Борхес и Касарес, знавшие толк в жизни под властью авторитарного придурка, тем не менее в «Хрониках Бустоса Домека» полностью «сняли» политические обертона и обнажили чистую логику создателей middlebrow авангарда и модернизма, приправив её милыми издевками над известными (и явно им несимпатичными) титанами сего движения. «Функциональный архитектор» и голландский дипломат мэтр Вердуссен строит дом, состоящий исключительно из базовых, по его мнению, строительных элементов: дверей, лестниц, окон, порогов, полов и потолков. На одном этаже только двери, на втором – только окна и так далее... Его соперник Алессандро Пиранези возводит на Чумной дороге строение под название «Великий хаос Рима», которое его сторонникам представляется шаром, а противникам «бесформенной громадой, … где смешана обширная масса материалов – от мрамора до навоза». В другом очерке скульптор Антартидо А.Гарай выставляет всякий мусор, не представляющий ровным счётом никакого интереса, но, как выясняется, предметом искусства оказываются не артефакты, а воздух между ними. Этот воздух Гарай называет «вогнутыми скульптурами». Ещё один художник по имени Тафас комически продолжает линию Малевича: он сначала рисует на холсте фотографически точные виды Буэнос-Айреса, потом стирает рисунок хлебными крошками и смывает водой из чайника. После чего замазывает поверхность гуталином. Наконец, в очерке «Новый вид абстрактного искусства» деятели так называемой «чистой кухни» создают кулинарию, состоящую из комбинации первоначальных элементов вкуса, пока, следуя всё той же самой строгой логике, не смешивают всё в «сероватую, мохоподобную, полужидкую массу». Но самым радикальным революционером кухмистерской оказывается некий Хуан Франсиско Даррак, который рискнул предложить гурманам классические блюда в том самом виде, в котором они были до эпохи кулинарного авангарда, – алый ростбиф, кремовый майонез, фруктовое мороженое всех цветов радуги. Здесь, конечно, Борхес с Касаресом намекают на себя самих – их упрямое следование этическим и эстетическим принципам эпохи котелков и турнюров в конце шестидесятых стало выглядеть как дерзкий ход. И ход этот был вознаграждён славой – всемирной у старшего соавтора, умеренной у младшего.
The World Goes Pop – о том, что в окружающем англосаксонские страны (прежде всего, США) мире поп-арт тоже существовал; и существовал в таком виде, что самому Энди Уорхолу и не снилось. То есть не Pop Goes The World, как Уорхол мечтал, а именно The World Goes Pop. Причем «мир» как бы становится «поп» в своих видах – прогрессивных, политических, социально значимых – безо всякого культа денег и пятнадцати минут славы каждому. По сути, речь идёт о своего рода «реабилитации» поп-арта в глазах нынешней левой интеллигенции. Ведь настоящий поп-арт на самом деле guilty pleasure любого образованного западного человека. Ничего хорошего сказать о нём невозможно, ибо все «хорошие» слова и мысли, даже сама концепция «хорошего» поп-артом безжалостно и под заразительный хохот уничтожены – однако это искусство ярко, весело и даже отчасти красиво. Не занудно, как концептуализм. Не высоколобо, как минимализм. Не непристойно и не жутко, как венский акционизм. Всё мило и забавно, как завещал Великий Энди, этот Волшебник Изумрудного Города Современного Арта: никто и никогда не сможет больше различить искусство и рекламу, искусство и жизнь. Сбылась мечта самых серьёзных, натужных реалистов девятнадцатого века, сбылась мечта соцреалистов в мешковатых костюмах от москвошвеи века двадцатого. Искусство есть средство улучшения жизни. Жизнь и только жизнь есть материал искусства.
Но для такого трюка американским и британским поп-артистам понадобилась одна вещь… ну, назовем её «реальностью». Нет реальности, нет поп-арта. То есть нет поп-реальности, нет и классического поп-арта. Поп-арт неклассический должен был найти свою собственную реальность, отличную от реальности томатного супа «Кэмпбелл» и хлопьев «Келлогз». Собственно, выставка в Tate Modern об этом. Почти в каждом зале The World Goes Pop представлена одна из таких попыток. В Pop Politics, как явствует из названия, реальностью становится политика, в Pop Bodies – человеческое тело (любопытно, что здесь в качестве такового чаще всего выступает тело женское), в Folk Pop – так называемое «народное искусство». И почти везде понимаешь, что эти поиски провалились – найденная в каждом отдельном зале реальность, необходимая для поп-интерпретации, даже поп-пересоздания, ускользает, оставляя на месте себя лишь банальные знаки, с которыми художники и играются. Возьмем, к примеру, Pop Politics – тот раздел интересен хотя бы с исторической точки зрения. Хоан Рабаскаль, Антонио Диас, Джо Тилсон и другие хотят заменить уорхоловскую критику консюмеризма (но позвольте, критика ли это?) критикой политики, критикой войны и диктатур. И здесь посетитель выставки, который, увы, имел опыт жизни в Советском Союзе или социалистическом лагере, встречается с удивительным парадоксом. Для западного искусства (и даже для художника из «третьего мира») времён «холодной войны» критика консюмеризма вполне естественно была критикой политической, даже если сам автор не имел подобной интенции. Потребление, свободный рынок равнялось капитализму в его противостоянии с коммунизмом. В этом противостоянии капитализм довольно часто обряжался в военную форму диктатуры. В свою очередь, поддерживаемые Америкой диктатуры в смысле социальной базы и социальной психологии прочно покоились на консюмеризме, ставшем важнейшей консервативной ценностью. «Свободный рынок» значил гораздо больше, чем просто определённый тип хозяйственных отношений, его нередко приходилось защищать с оружием в руках, заставляя замолчать несогласных. Так делал режим Южного Вьетнама, так делал в Чили Пиночет и многие другие «наши сукины дети». Подобные диктатуры и хунты опирались на – в широком смысле – средний класс с его одной-единственной мечтой – потреблять, и потреблять как можно больше. Соответственно, задача оппозиционного власти поп-артиста из, скажем, Латинской Америки была довольно проста – издеваясь над вездесущей кока-колой, он подрывал устои очередной хунты очередных чёрных полковников. А уж если пририсовать к красотке из знаменитого комикса какие-нибудь бомбы, или луноликого Мао, или вьетнамских партизан, то дело сделано и сокрушительный удар по американским марионеткам нанесён. Да здравствует Хрущёв и Че Гевара!
Isabel Oliver Cosmética (from the series La Mujer). 1971. Private collection © Isabel Oliver
Всё хорошо, но сегодня это просто неинтересно. «Холодная война» кончилась, остатки соцлагеря давно уже не угрожают идеологическим столпам западного мира, а консюмеризм стал раковой болезнью как раз на той территории, где раньше воспевали доблести коммунистического отказа от излишнего в пользу насущного и идеологически выдержанного. Более того, некоторые местные диктатуры становятся всё больше и больше похожими на зловещие карикатуры зловеще карикатурных латиноамериканских наполеончиков, увешанных аксельбантами провинциального тщеславия. Идейное напряжение между рынком и системой политической власти спало – и ловить художнику здесь просто нечего. Во-вторых, как тот самый посетитель выставки, у которого есть опыт взрослой жизни в СССР, замечу, что вышеназванное кажется довольно комичным на фоне воспоминаний о лукавой борьбе с режимом «кремлевских старцев» путём высмеивания дефицита и отсутствия самого необходимого в магазинах. То есть для не очень официального советского художника или писателя, скажем, 1970-х именно консюмеризм был и революционным, и подрывным. Иными словами, мы живём в совсем ином мире – и поп-политика на The World Goes Pop выглядит старомодной, архивной, присыпанной музейной пылью. Для поп-арта пыль губительна.
Столь же старосветскими выглядят и поп-артовские шутки[1]. Чаще всего они относятся к бытовым вещам вроде холодильников или пылесосов, телевизоров и кухонных комбайнов. В те годы, в пятидесятые, шестидесятые и даже в начале семидесятых подобные шутки были ещё (относительно) смешны – так как эти вещи были (относительно) новыми в повседневном обиходе среднего класса и пролетариата. Сейчас устраивать сыр-бор по поводу машинки, которая стала такой же обычной деталью жизни, как православный поп на мероприятии партии «Единая Россия», просто глупо. Ну, холодильник и холодильник, что тут интересного. Нет, конечно, можно было бы сделать кое-что интересное и с холодильником, но для этого художник должен отключить режим «автоматизма» (как писал Шкловский), «остранить» привычный элемент быта, увидеть в нём отдельную неожиданную вещь, выведенную из причинно-следственных связей жизни. Но поп-арт о другом, его задача не «остранить», а ещё больше «автоматизировать», довести автоматизм до предела, до идиотизма, до абсурда.
И здесь мы возвращаемся к теме Бустоса Домека, Иосифа Бродского и бравого солдата Швейка. Лучшее, самое интересное, что произошло в поп-арте, – это лично Энди Уорхол и его интенции. То есть не «фабричная» продукция Уорхола, не песни группы Velvet Underground, не занудные кинолетописи челсийской тусовки. Всё это – для американских аспирантов, мечтающих о свободной любви с многочисленными, гордыми, независимыми, умными, культурными партнёрами, которые исчезают из твоей жизни по первому мановению после первой же копуляции. Нет, в поп-арте интересен сам Энди, точнее – сама «идея Энди». Идея эта проста, ничего особенного; главный трюк Уорхола заключался в том, что любую банальность, любую тавтологию он упорно и трудолюбиво (о, Уорхол был действительно трудолюбив!) доводил до предела, до конца, до абсурда, который своей неуместностью, своим идиотизмом страшно веселил – внушая при этом и почтение тоже. Энди Уорхол – вот кто был бы идеальным персонажем «Хроник Бустоса Домека», расширь их незадачливый автор сюжетный горизонт до Нью-Йорка. В каком-то смысле Энди Уорхол сыграл роль бравого солдата Швейка (не зря его родители из той же страны!), подрывающего дикую серьезность англосаксонского капитализма неукоснительным соблюдением его правил. Наконец, если прав Ленин и жить в обществе и быть свободным от него невозможно, то Уорхол – и герой Бродского тоже. В тюрьме производственных отношений и производительных сил он оказался единственно по-настоящему свободным – в отличие от глупых хиппи и подобных им, которые от этой тюрьмы бежали, вместо того чтобы трудолюбиво разъедать её стены кислотой беззаботного послушания.
Всё так, но ничего подобного на The World Goes Pop нет в помине. Художники, представленные там, благонамеренные.
Кураторы выставки рассказывают о том, с какими благородными целями они её затеяли
То есть они творили (и некоторые до сих пор творят), следуя собственным благим намерениям. Скажем, сделать мир лучше. Или остановить войну. Или свергнуть очередной кровавый режим и дать, наконец, власть народу. Меж тем режимы свергаются, народ то и дело берёт власть, чтобы создать еще более кровавые режимы, мир становится всё хуже, нет – не хуже, а скучнее и безнадежнее, благие намерения превращаются в вязкую безвкусную гуманистическую жвачку этически озабоченных потребителей кур с экологически чистых ферм. Мы живём в другом мире. И благие намерения политически и идеологически ангажированных поп-артистов пятидесятилетней давности теперь столь же далеки от нас, как повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза».
В конце шестидесятых Хорхе Луис Борхес стал разъезжать с лекциями по американским университетам. Преклонных годов слепец в неизменном строгом костюме и в галстуке выглядел странно в аудиториях, битком набитых волосатиками с горящими глазами. Они, как водится, задавали вопросы – про мировую революцию, войну во Вьетнаме, агрессивный Израиль, свободную любовь. Что мог ответить им человек, который в первый раз женился лет в 65, а неизбежную в начале прошлого века юношескую инициацию у проститутки до конца жизни хранил в тайне, считая чуть ли не трагедией? Джентльмен, который поддерживал аргентинскую хунту только потому, что она свергла вторую опереточную жену не столь уж опереточного хустисилианского социалиста Перона? Наконец, аргентинец из хорошей семьи, который в разгар гнусных антисемитских разговорчиков в годы войны написал текст под названием «Я еврей»? Всё так. Но вот сегодня прогрессивный идеологический хлам того времени выглядит милым сентиментальным вздором, вроде фильма «Забриски-пойнт». А мраморный бюстик Борхеса по-прежнему украшает собой нашу библиотеку.
P.S. Политика и прочие серьёзные вещи поп-арту не к лицу, оттого так облегченно вздыхаешь в последнем, десятом зале выставки, который называется Consuming Pop. Там всё как надо: невесёлые ужимки и шуточки по поводу Моны Лизы, комиксов и телевизоров. Там же Комар и Меламид шутят над самим Энди Уорхолом.
Рискну сказать, что промо-ролик гораздо веселее представленного здесь развесёлого поп-арта
P.P.S. Единственный интересный художник на The World Goes Pop – Яна Желибска, (чехо)словацкая художница, играющая с темой порно и вуайеризма. Её большие женские фигуры, обычно розовые или белые, с зеркалами на причинном месте. Смотришь, как сказал бы Бродский, в конец перспективы – а видишь себя. Очень поучительно. Ведь настоящий вуайерист – тот, кто подглядывает за собой подглядывающим. Не так ли?
P.P.P.S. Магазин на выходе с выставки, где торговали всякой поп-арт-параферналией, выглядел значительно её веселее и бодрее. Капитализм победил.
[1] Ещё раздражает попытка поп-артистов сделать своё искусство максимально ярким. Но не будем раздражаться – это несправедливо, прежде всего, исторически. Исторически кричащая яркость поп-арта оправдана: послевоенный мир был довольно серым, особенно в Европе, и поп-арт выглядел очень выигрышно на этом тусклом фоне. Сейчас, когда, наоборот, всё вокруг нестерпимо яркое и многоцветное, хочется жемчужно-серого меланхолического искусства. И литературы. Оттого столь прекрасным кажется Зебальд.
