Большой стиль или «оформиловка»? Процесс по делу о наследии
16/10/2015
Фотографии: Государственный историко-архитектурный, художественный и ландшафтный музей-заповедник «Царицыно»
По количеству вернисажной «движухи» Москва точно обгоняет сейчас Париж и догоняет Нью-Йорк. Посещая вернисажи, однако, убеждаешься в правоте давней мысли: дело не в количестве, а в качестве. Как это ни парадоксально, только две выставки октября «тянут» на уровень мировой. Одна из них: гигантская, на три этажа Третьяковской галереи на Крымском валу, ретроспектива Валентина Серова – к 150-летию со дня рождения. Вторая: «Скажи, я тебя люблю», – первая персональная выставка Андрея Бартенева. К 50-летию со дня рождения.
Серов достойно выдержал испытание огромной монографической выставкой. Стало очевидно, что он просто великолепный художник и не зря аукционные дома мира ставят многомиллионные рекорды по продаже его портретов. Когда его работы тщательно собрали по всей России, миру и выставили, оказалось, что он намного интереснее тех, с кем его обычно сравнивают: шведа Андерса Цорна, например. Серов ломает клише живописи рубежа XIX–XX веков, а Цорн своими цветными вихрями, которые всё же симулируют некое возбуждение цвета и чувств, их создаёт. По многообразию разных пластических экспериментов, которые Серов для себя ставил, по точности глаза и руки, по феноменальной работе с поверхностью и пространством Валентин Александрович даже не американцу Джону Сингеру Сардженту чета, а встаёт вровень с национальным героем Норвегии Эдвардом Мунком, чей юбилей недавно отмечался в Осло столь же монументально.
М.Томберг. Гобелен «Велотур». 1979. Шерсть, хлопчатобумажная нить, ручное ткачество
Андрей Бартенев благодаря первой за историю большой монографической выставке тоже обрёл адекватный масштаб в глазах зрителей. Оказалось, что, несмотря на инсинуации в его адрес со стороны угрюмых и тоскливых концептуалистов, Бартенев – Художник, открывший для России большие горизонты мирового искусства современности – от «эры психоделики» до новой постдраматической театральной поэтики.
А.Задорин. Декоративная композиция «Реставрация». 1981. Шамот, роспись эмалевыми красками, глянцгольт
Серов и Бартенев отлично могли бы выставиться в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, например. Чего не скажешь о других экспозициях Москвы. Главная выставка VI Московской биеннале так и не собралась ни во что внятное. Так что все сопутствующие ей программы оказываются без смыслового центра. А отсутствие его понятно: когда у власти нынешний режим, то о Евразии можно говорить только с помощью ходульных метафор и экивоков. И никакой точно сформулированной мысли, послужившей бы основой для чаемого «взаимодействия». В очерке о первой части биеннале, которая проходила в формате workshop, я отметил замещение смелого и честного взгляда в будущее туманом что-то словно бы сулящего ретроспективизма, некой ностальгией по СССР, по стилю жизни в нём и востребованностью иллюзии относительно былого братства и дружбы народов.
Е.Гуревич. Скульптурная группа «Ремесленники на спевке». 1967. Фаянс, роспись подглазурная. Конаковский фарфоровый завод им. М.И. Калинина
С совершенно эпическим размахом реконструкция этих иллюзий произошла в Музее-заповеднике «Царицыно». Там открылась постоянная экспозиция из фондов музея. Она называется «Искусство большого стиля. Советское декоративно-прикладное искусство. 1961–1991». В обиходе часто употребляется фраза: искусство вынесено на суд зрителей. Я подумал: тема недавнего непережитого, неотрефлектированного прошлого настолько бередит всех нас, живущих и в России, и в бывших союзных республиках, что разобраться в нём, может быть, лучше в форме некоего судебного процесса, не ностальгического, а протокольного анализа. Итак, на суд выносится тот большой стиль советского монументального декоративно-прикладного искусства, который определял образы делавшихся по идеологическому заказу ЦК КПСС выставок в Центральном выставочном зале Москвы, Манеже. С 1961 по 1991 год.
Б.Мигаль. Гобелен «Магистральный». 1972. Шерсть, хлопок, лён, ткань синтетическая, ручное ткачество
Сторона защиты этого искусства сразу выдвигает аргумент: дескать, тогда была отлаженная цепь высокооплачиваемых заказов. Прежде всего – госзаказа. Художники, участвовавшие во всесоюзных смотрах типа «Молодость страны», «Голубые дороги родины», «50 лет МОСХ», «На страже завоеваний социализма», жили безбедно, их искусство было востребовано. Производственный цикл был налажен. Нам было, что показать в мире и чем гордиться. Призы советских мастеров декоративно-прикладного искусства на международных смотрах (в Эрфурте, Фаэнце, Лозанне) – тому подтверждение.
Контраргумент: весь этот хвалёный процесс проходил в условиях тотальной несвободы. Даже если признать, что в принимающие работы к показу комиссии входили кристальной честности суперпрофессионалы, сама ситуация готовить «искусство к случаю» многим отрезала возможность свободного слова. Ведь «к официальному случаю» искусство было приемлемо как передовая художественная стратегия в соответствующие исторические периоды с преимущественно символическим или иерархическим выстраиванием ценностных ориентиров личности. Опыт показывает, что во всех странах официальное искусство за редким исключением на порядок ниже того, что делают мастера, не вписанные в политическую иерархию или номенклатуру. А когда нет истинной свободы (на уровне сочувствия идее, нутряного переживания, например, идей «советская армия» или «советский спорт»), то кажимость искренности порождает некоторое очевидное симулятивное качество, некий симулятивный образ, который обо всём сразу и ни о чём конкретно. Вообще. Раньше этот образ называли «нетленка», «духовка» или – применительно к декоративно-прикладному искусству – «оформиловка». А грубо: халтура.
Ю.Манелис, А.Рубцов, О.Бокаленко. Гобелен «Русское поле». 1980. Шерсть, лён, ткачество ручное
Сторонники «большого стиля» скажут, что общесоюзные выставки укрепляли дружбу между республиками стран бывшего СССР. Ставили общие цели на территории искусства. Сейчас, когда былые связи рухнули, страны оказались разобщены и отчуждены.
Действительно, можно умиляться сегодня коврами, изготовленными, например, известными латвийскими советскими художниками. Умиляться и думать, что прочная ткань равносильна прочным дружественным связям. Однако на деле моментальное отчуждение всех и каждого после развала СССР стало доказательством, что все эти декоративно-прикладные союзы были собраны на скорую нитку, искусственно и по партийной разнарядке. Удивительно печальным итогом развала СССР стало признание того, что жить сообща мы катастрофически не умели, не научились. А присутствие национальных тем и мотивов в шпалерах и кувшинах мастеров бывшего СССР не имело ничего общего с подлинно народной культурой. Ведь требованием партийной номенклатуры было создание некоего усреднённого варианта «национального», разбавленного чертами среднестатистической советской школы дизайна.
Фрагмент экспозиции
Сторонники выскажут беспроигрышный якобы довод: именно в декоративно-прикладном искусстве традиции авангарда выжили потому, что не подвергались жестокой цензуре (как в живописи, например).
Но давайте посмотрим, как выжили эти традиции. Это именно выживание, когда нужно было «протащить» увиденный в модернизме пластический мотив через советы и комиссии, замаскировав его то под ампир XIX века, то под соцреализм. Фарфоровые чашки, инспирированные Суетиным и Малевичем с Чашником, вдруг сверкают золотыми классицистскими орнаментами. Сходные с версиями Эрика Булатова, Дмитрия Краснопевцева эксперименты с пространством, формой маскируются под соцреализм, и разрушается цельность образа. Многие гигантские стеклянные, керамические объемы ассоциируются с пластикой необрутализма послевоенной Европы. Однако по сравнению с Генри Муром или Барбарой Хэпворт ощущение, что советские мастера формулировали новые темы робко, под сурдинку, боясь быть уличёнными в симпатиях тому, что публикуется на страницах журнала Flash Art. А наивность, инфантилизм средств и образов в случае с темами «космос», «детство», «спорт» роднят мир декоративного искусства СССР с мирами советской мультипликации или детской книги – тоже территориями, более либеральными к разного рода формальным экспериментам.
Б. Смирнов. Декоративная композиция «Человек, конь, собака, птица». 1975. Стекло бесцветное, стекло цветное, гутная техника. Львовская экспериментальная керамико-скульптурная фабрика ХФ УССР
В итоге сделаем вывод, что самое ценное на новой выставке – социологическое исследование травмированного разными факторами несвободы сознания художника Страны Советов. Свобода – великое испытание. Куда легче желать возвращения в теплое, дремотное стойло. Ведь кот из советского мультфильма про попугая Кешу признавался, что стремиться открывать мир не надо: «Нас и здесь неплохо кормят!» Эта ностальгия по совку отлично корреспондирует с 90 процентами голосующих за режим, с желанием стабильности, ретроностальгией. И нечуткостью к тому, что хорошо, что плохо.
