Шпион вышел вон
Объект искусства как диверсант, разведчик и улика в новых выставках Москвы
23/03/2016
В фокусе обзора три выставки, две из которых монографические – одного из основоположников московского концептуализма Виктора Пивоварова. А третья никак с московским концептуализмом не связана. В Музее архитектуры имени А.В. Щусева демонстрируется архитектурная графика и фотографии на тему «Московское метро». Первая выставка Виктора Пивоварова («След улитки») проходит в Музее современного искусства «Гараж». Вторая выставка Виктора Пивоварова, замышлявшаяся как собеседница «гаражной», отправлена в классический музей, в Зал Микеланджело Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Она называется «Потерянные ключи» и ведёт диалог с экспозицией искусства северного Возрождения и маньеризма XVI века, в частности, с недавно открывшейся монументальной выставкой семьи Кранахов из разных европейских коллекций. Такая по всей Москве сплелась агентурная сеть, в которой работают свои опознавательные системы знаков.
Название статьи отсылает к триллеру 2011 года Томаса Альфредсона, снятого по книге Джона Ле Карре «Шпион, выйди вон!» Для нас важно увидеть возможность обнаружения Иного, диверсионного и шпионского, в различных системах визуальной коммуникации. Все выставки эту возможность по-своему предоставляют.
Экспозиция «Московское метро», развернувшаяся в анфиладе главного здания Музея архитектуры, изобилует шикарными (как бы сказали во времена империи, «подносными») графическими листами с проектами вестибюлей и станций московского метрополитена. Многие из них выполнены генералами советской архитектуры в эпоху тоталитаризма, с 1935 по 1954 годы. Листы представлены на фоне светлых драпировок и дают нам умиляющий сегодня многих образ рая в подземелье, в тотальной несвободе, взаперти. Система сталинского тоталитаризма представлена как идеально, бесперебойно работающий механизм сакрализации власти (панно с усатым генералиссимусом встречаются повсеместно, золотые фоны, планы архитектуры недвусмысленно ассоциируются с храмом), её полномочий (стиль опирается на огромную иконографическую традицию представления разных триумфов – от Древней Греции, Рима к Средневековью, Ренессансу, барокко вплоть до имперского хай-тека ар-деко). Люди в этом мире обязаны быть благодарными служителями, лакеями культа. Обожать и восхищаться. Более ничего. Характерным местом диверсии в этом ладно собранном имперском мире оказываются маргинальные зоны изображения. Если мы отведём взгляд с парадных перспектив к арочкам, кафельной плитке и боковым колоннам, то увидим стаффажные фигурки пассажиров метрополитена. Вглядимся в них внимательнее. Ведь именно они проговариваются о реальном положении дел относительно «свободы, равенства и братства» в мире советской империи. Несмотря на демагогию относительно пролетариата и крестьянства как классов-гегемонов жизни в СССР, практически все рабочие и колхозники архитекторами делегированы украшать рельефы и капители каменных колонн и фризов. В качестве оживляжа – реальных людей – архитекторы предпочли представителей другого класса: одетых по моде с журнальных картинок США, Европы дам в манто и господ в широких шляпах. Они не рабочие. Они, скорее всего, служащие или партийная элита. Между ними снуют какие-то странные серые господа, как будто теневая проекция этих же служащих. Очень кстати автор Arterritory Кирилл Кобрин проанализировал недавно фильм режиссёра-сталиниста Бортко «Собачье сердце» (по одноимённой повести Михаила Булгакова) как апологию той сервильной элиты, что брезговала общаться с классами – реальными гегемонами революционного процесса. Опора на сытых лакеев, презрение к людям труда – вот на чём во многом держалась гнилая в своей сути империя. И внедрившиеся в графику образы – лазутчики-шпионы вопреки парадной репрезентации идеала эту правду приоткрывают. Точно так же как и другую: одержимость в холуйском обществе сталинизма шпиономанией, поисками врага. Когда всё строится на лжи, извращении отношений, тогда неизбежно любой оказывается под подозрением себе подобных. Вопрос об этике не стоит. Гигиена не соблюдается.
Ровно пять лет назад в галерее «Проун» на Винзаводе, которой руководила тогда нынешний директор ГМИИ имени А.С. Пушкина Марина Лошак, была выставка про шпиономанию в советской России. Называлась она «Коричневая пуговка». «Коричневая пуговка» – знаменитая песня 1939 года на стихи Евгения Долматовского, каждый куплет которой – шедевр советского агитпропа. Собственно, песня о пионерах-героях, один из которых, Алёшка, нашел на дороге маленькую коричневую пуговку. Пионеры обратились к начальнику заставы, тот разослал бойцов по всем дорогам, и через четыре дня они отыскали чужестранца, «сурово осмотрели его со всех сторон». «А пуговки-то нету от левого кармана// А сшиты не по-русски короткие штаны,// А в глубине кармана – патроны от нагана// И карта укреплений советской стороны».
Вот так шпион был пойман, а Алёшка отнес пуговку в свою коллекцию, верно, состоящую из других шпионских трофеев. Драйвовое завершение песни предложил Юлий Ким: «В коллекции Алёшки и брошки, и застежки… и две сухих какашки не нашей толщины». Странной теневой проекцией респектабельно одетых советских граждан оказываются на графике с метро какие-то крадущиеся, выныривающие неизвестно из каких прорех и в них же исчезающие серые люди в штатском и с портфельчиками. Периферийное зрение выхватывает те неприметные улики, что свидетельствуют о фиктивности тоталитарного рая.
Периферийное зрение – главный способ интервенции в банальную картину мира и в великолепном искусстве Виктора Пивоварова. Символично, что выставки Пивоварова в ГМИИ и в «Гараже» соединены образом улитки – почти невидимого агента мира, девиз которого – «поспешай медленно». Своим незримым присутствием улитка символизирует позицию непротивленческой, ненасильственной чуткости к жизни. Отрёкшаяся от активного, саморазрушительного существования улитка сродни романтическому художнику, живущему согласно принципу «гений – сосредоточенное внимание». Так же действуют в мире детективы (мисс Марпл) и незаметные, но наблюдательные шпионы. В экспозиции ГМИИ среди восьми картин на тему живописи северного Ренессанса представлена одна под названием «След улитки». Это диалог с шедевром Брейгеля «Безумная Грета». Сумасшедшая старуха из нидерландских пословиц бежит к краю пропасти со своим бессмысленным скарбом. В другую сторону ползёт улитка. Эта картина дала название экспозиции в «Гараже», открывающейся и завершающейся образом Сада – места медитативных, созерцательных наслаждений. Тема сада становится камертоном выставок. Этот мир идеальный. Чтобы войти в него, нужно совершить обряд инициации. Пройти через многие порталы нашего несовершенного мира, собирая в нем как улики человеческой ограниченности, так и знаки божественных эйдосов – первоидей. Улитка с уликами – художник-шпион. В этом коллекционировании она нам помогает. Неспроста странствие по выставке в Гараже завершается эпилогом, стихотворением героя Пивоварова, «монаха Рабиновича». В стихотворении речь идёт об улитке и о пуговке, только теперь не коричневой, а перламутровой: «Улитка оставила след на песке // Полётов своих траекторию // Узкий путь // Шлифовальщика // Перламутровых пуговиц».
Виктор Пивоваров. Вике. Из цикла «Посвящения». 2005
Собственно, роль улитки – собирателя улик у Пивоварова выполняет глаз. Ещё Леонардо говорил о фиксации изображений или подобий в водянистой влаге глаза. В водянистой влаге изображения пересекаются и отпечатываются на сетчатке. Это устройство становится прообразом камеры-обскуры с круглым световым отверстием и темной комнатой собранных и ставших в ней видимой проекцией тайн.
Виктор Пивоваров. Чёрное яблоко. Из цикла «Семь разговоров». 1976
Проекционный феномен зрения как оставления вещами следов на сетчатке глаза обусловливает особенности конструкции изобразительной основы пивоваровских работ. Исследователь философии творчества художника, профессор МГУ Михаил Алленов говорит о поиске баланса между гравитационными и левитационными характеристиками предметной формы в архитектонике картинного поля. Поиск этот ведётся на поверхности изобразительного поля, устройство которого и может быть интерпретировано по аналогии с потайной комнатой камеры-обскуры. Путешествие по выставке «След улитки» организовано так, что наиболее волнительными и интригующими оказываются края, щели, заусенцы, складки, прорехи, карманы. Имею в виду щели и коридоров, встроенных в анфиладу, и самих изобразительных полей: картин, свитков, графиков, стендов. Этот утверждаемый культ периферийного зрения позволяет отчётливо увидеть процесс расслоения образа на означаемое и означающее при удержании попытки их единства. Фасеточное зрение превращает миметическую картину в абстракцию, помня, однако, процесс сборки из элементарных знаков связной речи. Куратор Екатерина Иноземцева справедливо употребила слово «шов» применительно к монтажу пивоваровской вселенной. Собственно, шовное соединение различных элементов реальности с их деформациями в воображаемом мире становится путеводной нитью по выставке. Недаром протягивается к нам при входе «Длинная-длинная рука», картина 1972 года. Она ответствует за ту пантомиму, эквилибристку мироздания, в которой обычный, заурядный и банальный ход вещей предстаёт в фантасмагорическом виде. По краям ложатся тени – швы, в которых поселяется то, что М.М. Алленов назвал «прикольными незаметностями» – шпионы и диверсанты, будоражащие нашу сытую и вялую, ленивую «карту будней», не дающие успокоиться, заставляющие в прямом смысле «быть начеку». Этими диверсантами могут быть абстрактные рисунки на обрывках бумаги, стеклянные головы, в которых закупорен макрокосм вселенский, маленькое оконце, сквозь которое наблюдаешь кукольный, но осязаемо реальный мир детской комнаты, футляр, из которого раскручивается свиток «Сутра страхов и сомнений», цветные супрематические прямоугольники, путешествующие по диаметрам окружностей из «дневника о встрече двух»… Все эти визуальные странности, алогизмы предполагают куда более бдительное отношение к семантике целого, заставляют задуматься о том, что в пантомиме жизни нет ничего случайного и гармония садов монаха Рабиновича – совсем не фикция.
Виктор Пивоваров. Два зеркала. 2015. Холст, масло. Собственность автора
В случае со второй частью пивоваровского диптиха, экспозицией «Потерянные ключи», шпионом и одновременно сыщиком становится сам зритель. Он обязан внедриться в пространство инсценированного историей искусства и Виктором Пивоваровым изобразительного пазла и методом скрупулезного отслеживания всех подробностей, путём сличений и сопоставлений с оригиналами (в том числе с выставленными в соседних залах картинами семейства Кранахов) дознаться о смысле, отыскать потерянный ключ интерпретации. Сразу скажу, что занятие это бесполезное. В том-то и счастье. Невозможность подобрать ключи к великому искусству, понять его исчерпывающе – критерий величия художественного события как такового. Пивоваров напоминает нам об этом. Сам процесс наблюдения и распутывания затейливых узелков герметических сюжетов, символических деталей, аллегорий выбранных для реинтерпретации старинных картин доставляет подлинное удовольствие каждый раз нового участия в акте сотворчества. Намеренно акцентируется здесь игровой момент. Прототипы картин северного Ренессанса словно стилизованы под иллюстрации советских детских книжек. Если вспомнить, что вторым занятием мастера являлось в СССР иллюстрирование, а книги с его картинками – в числе любимых несколькими поколениями рождённых в СССР, то процесс таинственного смотрения, слежения и разгадывания становится ещё интереснее. Он становится сопричастен искренности и восторженности созерцания фантазии – той, что родом из детства.
