Культ-турист на ниве меланхолии
29/09/2016
Две мощные выставки в Москве украшает своим участием известный художник Валерий Кошляков. Первая: «Пиранези. До и после. Италия–Россия. XVIII–XXI века». На склеенных между собой грубых картонках для упаковочных коробок Валерий Кошляков нарисовал античные руины. Руинированная живопись оказалась композиционной осью огромной выставки Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, в которой творчество итальянского архитектора и художника архитектурных ведут Джованни Баттиста Пиранези рассмотрено чрезвычайно многообразно, в общении с разными традициями разных эпох.
Работа Валерия Кошлякова на выставке «Пиранези. До и после. Италия–Россия. XVIII–XXI века». Фото: Сергей Хачатуров
Вторая выставка посвящена собственно творчеству Валерия Кошлякова. Это его новый проект «Элизии», который открылся в Музее русского импрессионизма. Элизии – это съеденные окончания и выпавшие звуки речи. Особенно много элизий во французском языке. Для удобства произношения, благозвучия и по причине вечной спешки французы благополучно съели целые звенья грамматических конструкций. Такие выпадающие чипы языка странно соотносятся с понятием «элизий» – страной блаженных в загробном мире греческой мифологии. Для искусства Кошлякова темы и руинированных слов, и вечной весны потусторонних царств гомеровской Греции сущностные. Обе выставки проявили важный лейтмотив творчества художника, в чём-то помогающий понять притягательность его искусства. Этот лейтмотив можно назвать весело: экстаз культ-туриста.
В интересной статье каталога выставки «Пиранези. До и после» сокуратор Семён Михайловский и историк Николай Молок высказали мысль о том, что созданный гравюрами Пиранези миф о городе гигантов Риме стал архетипом новоевропейского сознания. А помогла этой миссии правильно организованная коммерческая структура. Пиранези чутко улавливал настроение в обществе относительно модных в XVIII веке тем культурного туризма и особого меланхолического фланёрства по странам и городам, которое предпринимали разные интеллектуалы, чтобы отточить интеллект и распушить чувствилища. Своими гравюрами с видами Рима он торговал как «сувенирами» с большой выгодой как экономической, так и эстетической. Надо сказать, что творчество Кошлякова во многом наследует этой страстности от встречи с прекрасным образованного путешественника, туриста, желающего общаться с руинами прошлого на модном, «актуальном» языке современной культуры.
Художник родился в городе Сальск Ростовской области. Ростов-на-Дону предперестроечной и постперестроечной эпохи был каким-то аккумулятором художественной энергии. Именно там образовалось товарищество «Искусство или смерть», собравшее отчаянных людей с хорошим художественным образованием, готовых на дерзость пересмотреть иерархии и приоритеты в истории живописной культуры. Общим для времени 1990-х был тренд банализировать шедевральность и качество пластического высказывания, ориентироваться на путь репродукционности, тиражности. Возможно, Беньямин вкупе с постмодерном сформировали некую потребительскую матрицу модного и дорогого искусства: лихо сделанного, напичканного аллюзиями, но ироничного, немного невсамделишнего, чуть имитационного.
Фрагмент проекта «Элизии». Фото:http: www.fashion495.ru
В отличие от куда более прагматичных и циничных соратников по цеху (Дубосарского) Кошляков в своей имитационной концепции выбрал имидж рефлексирующего путешественника с багажом советского прошлого. Помните, был такой фильм с Инной Чуриковой «Плащ Казановы», где интеллигентная дама бальзаковского возраста спутала циничные реалии жизни туристической Венеции со своими возвышенными книжными представлениями о великой любви и подлинности страсти, которые обязательно должны жить в волшебном городе. Вот и Валерий Кошляков свои образы фильтрует как будто сквозь сознание восторженного советского человека, который жил в коммуналке, видел каждый день казённые коридоры госучреждений. Однако вследствие этого был особенно чуток к красоте, становился искренним и преданным её служителем. Вследствие чего, конечно, этот любитель прекрасного кажется нелепым и кургузым в своих восторгах и объяснениях (героиня Инны Чуриковой гладила мост Риальто, обращаясь к нему как к младенцу: «Мост! Какой же ты красивый!»). Это экстатическое переживание неофитской «встречи с прекрасным» стало коньком Кошлякова, обеспечило ему успех.
Фрагмент проекта «Элизии». Фото: www.fashion495.ru
Первая вводная инсталляция называется «Инсула». В Древнем Риме «инсула» – многоэтажный жилой дом с дешёвыми квартирами для бедных. Валерий Кошляков превратил свою «Инсулу» в руину советского дома с выцветшими обоями, следами краски, сломанными полками и жухлой репродукцией леонардовской «Моны Лизы». Судя по рваным краям стен, осколкам коммуникаций, можно предположить, что дом разрушали с помощью шара, который раскачивался на кране. Интересно, что художник говорит о возникающем импрессионистическом чувстве ускользающего счастья, которому соответствуют нежные тональные градации красочных потёков. Точный по ощущению аналог: фильм Михаила Козакова «Покровские ворота». Всё действо – воспоминание о послевоенной Москве с коммуналками, любовными приключениями и ароматом весны – чистый импрессионизм. В прологе и эпилоге этот импрессионизм житейских впечатлений от дома и города немилосердно крушат как раз гигантским железным шаром. В руинах остался граммофон и репродукции картин. Очень точно подмечено художником: советская репродукция шедевров возбуждала фантазию даже тогда, когда печать её была никудышная. «Мой изначальный интерес к искусству связан с „Огоньком“. Мой дедушка и папа вырывали из журнала странички-вкладыши с репродукциями великих художников и обклеивали ими все стены нашей квартиры. „Огонёк“ познакомил с живописью невероятное число людей в Советском Союзе. Что же вы хотите? Где ещё мог в провинции человек увидеть Рембрандта?!»
Фрагмент проекта «Элизии». Фото: Сергей Хачатуров
Кошляков в самом деле совершает туристические вояжи в далёкие закоулки коллективной памяти тянущегося к культуре homo soveticus. У руин стоит бюст мальчика со сладкими фруктами. Он одновременно напоминает античные надгробные памятники и скульптурные портреты из мастерских левого МОСХа, которыми обильно украшались отчётные выставки к юбилейным датам комсомола, например. В зале, где в перспективе висит мифическая картина «Город. Гиганты», выстроен павильон, сквозь который надо пройти. Художнику хочется, чтобы он напоминал палаццо. Однако грубые круглые столбы, аляповатая розетка над входом, разноцветные охристые и изумрудные потёки цоколя ассоциируются с брошенным в 90-е годы советским детским садом. И картина с античными мотивами битвы гигантов почему-то легко сближается с темой оформления «поляны сказок» и даже с бурыми трафаретами переведённых в монументальный формат комиксов.
Фрагмент проекта «Элизии». Фото: Сергей Хачатуров
Живые двери с гримасничающими маскаронами, винтажными ручками тоже имеют характерную цветовую гамму травмированных красочных слоёв. Время постаралось придать объектам цвет венецианской, щедрой глазу старины. Кошляков говорит, что любит Михаила Рогинского. Но у Рогинского память цвета другая – экзистенциальная оставленность советской предметной среды. Советским у Кошлякова является не граница, а фильтр. Сквозь него сочатся другие традиции цветной истории мира.
Розово-сиреневая гостиница «Москва» на полотне художника, оказывается, есть увеличенная до гигантских размеров фрагментация впечатления от картины 1937 года Юрия Пименова «Новая Москва». Советская неоклассика тоже видится сквозь фильтры её банализации в живописи соцреализма, переведённой в несколько плесневелый цвет репродукции в школьном учебнике. В ряд выставлены макеты из нарочито трэшового, отходного материала. Они напоминают модели зданий эпохи авангарда, очертания которых угадываются в бытовом мусоре типичного алкоголического натюрморта эпохи застоя.
Проскальзывания одного сквозь другое, или, как сказали бы филологи, перекодировка разных эмоциональных матриц восприятия делает искусство Валерия Кошлякова зыбким, манящим, соблазнительным для эстетов и неофитов. Явленный лейтмотивом синдром советского туриста позволяет сделать вывод, что элизии в его элизиуме относятся не к меланхолии руин, а к травме чужеродности.
