От воспроизводства видимого к передаче незримого
Герхард Рихтер. «Абстракция и образ»
Еврейский музей и центр толерантности
9 ноября 2016 – 5 февраля 2017
14/11/2016
Когда Пола Мурхауса, старшего специалиста по искусству XX века лондонской Национальной портретной галереи и куратора первой в России выставки Герхарда Рихтера, спросили, почему в Москву не привезли знаменитую фигуративную живопись, он ответил почти по Козьме Пруткову – нельзя объять необъятное.
Живому классику, суперзвезде современного немецкого искусства совсем скоро исполнится 85. За долгую жизнь и карьеру он успел так много и так основательно озадачил зрителей и критиков неожиданными стилистическими виражами, что в самом деле представить «всего» Рихтера под силу лишь таким монстрам, как Бобур, который открывался в 1977 году его выставкой, как Лувр, Тейт-Модерн, МоМА или базельский Фонд Бейлера, где проходили его большие ретроспективы.
Герхард Рихтер. Бетти. 1988
Подобная встреча у нас, возможно, ещё впереди, нынешний же случай в этом ряду особенный – немецкого мастера принимает еврейский музей, и куратор вместе с автором рассказывают о почти полувековых творческих поисках, помещая в центр точно выстроенной экспозиции проект, непосредственно затрагивающий трагедию Холокоста.
Рихтер родился в 1932-м, ребёнком пережил войну, подростком увидел послевоенную Германию – «кучу мусора», в которой, по словам журналиста-современника, «копошатся 40 миллионов голодных немцев», и навсегда, как и большая часть рефлексирующих сограждан, был отмечен глубокой психологической травмой. Оказавшись волею судьбы в ГДР, он учился в дрезденской Высшей школе изобразительного искусства, знаменитой своими академическими традициями, и даже писал соцреалистические мурали. В 1955-м увидел Париж, а в 1959-м на II кассельской Документе открыл для себя абстрактное искусство и дорогу «от воспроизводства видимого к передаче незримого через визуальный образ». В 1961-м, почти сразу после поездки в СССР и накануне возведения Берлинской стены, перебрался в Дюссельдорф, где продолжил учиться и где началась его настоящая художественная жизнь. Экспериментируя с разнообразными практиками в духе неодада и поп-арта, Рихтер искал свой собственный путь, потому что уже тогда был уверен, что «сидеть в размышлениях о том, что бы такого вы хотели сотворить, – это полная ерунда. Вы должны просто делать то или это».
«То или это» превратилось для него сначала в иронический проект «Капиталистический реализм», который обращался к образам масс-медиа и массовой культуры, а потом на долгие годы погрузило во взаимоотношения с фотографией и решение основополагающего вопроса искусства XX века: должно ли оно «в эпоху его технической воспроизводимости», провозглашённой Вальтером Беньямином, копировать видимый мир и в чём в случае отрицательного ответа его истинная задача.
Герхард Рихтер. Тётя Марианна. 1965
С середины 60-х Рихтер работает на границе фотографии и живописи – собирает архив любительских снимков, использует фотографии как основу своих холстов. С помощью фотографии он продолжает выяснять отношения с реальностью, которой так стремилось подражать классическое искусство. Реальность для Рихтера нечто неуловимое, недостоверное – «Я знаю о ней очень мало. Но я не доверяю тому изображению реальности, которое мы создаём при помощи своего восприятия». Фотография, механически фиксирующая происходящее, становится для художника единственно реальной. Он виртуозно воспроизводит её, маркируя многозначность образа расфокусировкой, сдвигами и мерцанием. Эти живописные «помехи», убивая конкретность, пробуждают фантазию, сопереживание, размышление. Художник здесь – как хороший книжный иллюстратор, который не навязывает читателю единственно возможный визуальный ряд, но создает правильную атмосферу.
Фотоживопись не только принесла Рихтеру настоящую славу, но и позволила поработать с собственными незакрытыми гештальтами. Он написал по фотографии из личного архива своего дядю Руди, офицера вермахта, погибшего в конце войны, и тетю Марианну, душевнобольную, уничтоженную нацистами в рамках евгенической программы. Смазанные, вибрирующие изображения будто растворяются в пространстве и времени или, наоборот, силятся воплотиться вновь, но тщетно. Индивидуальные черты исчезают, вытесняются, превращаясь в смутное воспоминание, не подлежащее моральной оценке.
Герхард Рихтер. Дядя Руди. 1965
В 70-е после Венецианской биеннале, где Рихтеру отдали целый павильон для проекта 48 портретов, и революционной V Документы Харальда Зеемана в его искусство пришли абстракция и цвет. Сначала – серый, как антипод всего цветного, «единственный эквивалент беспристрастности, безоружности, беспечности, отсутствия формы», а вслед за тем и радужное многоцветье.
Теперь самое время вернуться в пространство московской выставки, ибо все её главные герои – фотография, абстракция, цвет – в сборе, и как раз родилось самое раннее произведение из представленных в экспозиции. Пастозно закрашенный короткими поперечными мазками плотной серой краски холст так и называется – «Серое» (1973).
Герхард Рихтер. Серая. 1973
Период серой живописи длился несколько лет как передышка в погоне за ускользающей реальностью, ведь абстрактная картина существует по своим законам, она сосредоточена на плоскости холста, его поверхности и фактуре. Чуть позже серая поверхность обрела мистическую глубину в гигантских серых зеркалах, одно из которых готово отразить и московского зрителя. А потом, говорят, случайно, капля краски упала на фотоотпечаток, и как будто враждебные друг другу явления – поверхность и глубина, образ и абстракция – вступили в неожиданное и эффектное взаимодействие.
Раскрашенные фотографии снова сделали актуальными размышления Рихтера о природе реальности, рождении видимости, образе и абстракции. С середины 80-х до сегодняшнего дня их появилось уже больше двух тысяч. В Москву привезли две серии, демонстрирующие разнообразие возможностей этой практики. Авторские фотографии «Серого леса» (2008) покрыты плотными мазками тёмного лака, которые почти скрывают деревья и травы, создавая тревожное ощущение исчезающей природы. Лак, заливающий любительские отпечатки в «Посещении музея» (2011), ярко-красный, фотоизображение и нефигуративные полупрозрачные пятна создают новую структуру и новый образ.
Герхард Рихтер. Агада. 2006
Живописная абстракция как завеса, скрывающая или приоткрывающая спрятанное в глубине изображение, многослойность, присутствие или ощущение присутствия образного начала отличают зрелое искусство Рихтера. Его живопись становится всё виртуознее и декоративнее, он придумывает приспособления вроде резинового шпателя, которым наносит, двигает, смазывает и стирает краски, заставляя их сверкать и прихотливо переливаться, как в сияющей, жемчужной «Агаде» (2006), названной именем сакрального текста иудаизма. Он заливает поверхность краской и наблюдает за свободным движением цвета, образующим непредсказуемые сочетания, чтобы в нужный момент их зафиксировать, как в серии живописи на стекле «Алладин» (2010). Он пишет многослойную, густую «Абстрактную живопись» (2016) на небольших деревянных досках. Временами кажется, что художник забыл о своих счётах с реальностью и целиком отдался визуальной силе цвета. Не случайны же его ранние эксперименты с цветовыми квадратами, блестяще реализовавшиеся в витражах Кёльнского собора.
Герхард Рихтер. Абстрактная живопись. 2016
Проект «Биркенау» (2014), вокруг которого собрана нынешняя экспозиция, всё возвращает на круги своя. Здесь последовательно и убедительно воспроизведена работа художника по созданию «живописной аналогии непередаваемого и непостижимого». В роли непостижимого выступает трагический эпизод Второй мировой войны, связанный с лагерем смерти, где погибло больше миллиона человек. Проект состоит из четырех фотографий 1944 года, сделанных тайно евреем-узником из зондеркоманды, четырёх больших холстов, написанных на основе фотографий, четырёх фотокопий в размер холстов и 93 цифровых отпечатков фрагментов. Художник последовательно наслаивает на холст угольный рисунок, воспроизводящий фотографию, чёрно-белый подмалёвок, повторяющий монохромную гамму оригинала, затем один за другим собирает цветовые пласты, в которых угадываются чернота земли, краплак крови, серо-белая с зеленью рябь берёзовой рощи, давшей название этому адскому месту. Абстрактные картины, родившиеся в результате, в отрыве от фотодокумента вряд ли смогут быть правильно интерпретированы. В них легко увидеть следы живописных практик дада или абстрактного экспрессионизма. Тем не менее точно выстроенная художником концептуальная инсталляция не позволит этой правды избежать, хоть она и погребена под густыми цветовыми слоями.
Проект «Биркенау» (2014) в Москве
В легкомысленном старом кинодетективе «Афера Томаса Крауна», кроме сцен с магриттовскими персонажами и хитроумными воришками, есть забавный эпизод, когда учительница, пытаясь навести порядок в группе малолеток, заскучавших в музейном зале, говорит им – посмотрите, эта картина стоит миллион долларов, и дети заинтересованно успокаиваются. Как славно, что московская выставка самого успешного из ныне живущих художников способна увлечь не только упоминанием крупных сумм. В то время как аукционный рекорд мастера сегодня даже не один, а целых сорок шесть миллионов долларов.
