Тропик живописи
Пётр Швецов. Галерея Anna Nova. Санкт-Петербург
25 ноября – 17 декабря, 2016
02/12/2016
«Пётр Швецов» – так называется выставка Петра Швецова, к которой художник подготовил новые работы, принципиально избежав наличия на ней любых текстов. Слово отсутствует, освобождая место чистому живописному жесту, когда зритель один на один, без посредников, предстоит работам. Посредством самих вещей художник говорит со зрителем напрямую, предъявляя себя как одно цельное высказывание самой живописной формы – с её пластичностью, выразительностью, напряжением, страстью. «Я – это мои работы» – таковы условия, предложенные автором, уже давно настаивающим на чрезвычайно личностном начале своего искусства, его прикровЕнном характере.
При том, что предметное начало всех представленных на выставке работ – пейзажи (небольшие этюды и масштабные панорамы), – зрение художника направлено внутрь себя, в складки и донные просветы сумеречного сознания, где клубящиеся корни деревьев прорастают в самой его глубине шевелящейся ризоматической плотью. Живопись Швецова образует единое поле притяжения, стягивая своей рельефной, комковатой фактурой разрозненные фрагменты окружающего мира. Художник любит сополагать выхваченные куски реальности в сплошность живописной ткани, выходя за пределы холста. В этот раз он придумал разместить двадцать малоформатных этюдов на подложку из… фотообоев с изображением в одном случае лазурного берега с пальмами, а в другом – чащи тропического леса.
Постеры огромного размера будто туристическая реклама – паспарту и одновременно большие картины, в каждую из которых вписаны чередой окон этюды, где обыгрывается ближняя и дальняя оптика зрения, определяющая амплитуду живописного видения художника. Фотофон («тень, знай своё место») на равных включается в создание целостного образа, позволяя ощущать его мерцательную природу, дихотомию мёртвое/живое, мнимое/подлинное, единичное/всеобщее. Сопрягая живопись с цифровой печатью, Швецов рискует создать впечатление вторичности «открыточной» живописи, пропущенной через тотальную машину печати, которая нивелирует ценность непосредственного живого контакта с реальностью. Однако достигается эффект иного рода: живопись, будучи утопленной в цифровое пространство, пробуждается к жизни, образуя живые сгустки насыщенной фактурой и красками плоти. Подобный способ репрезентации живописи – нечто среднее между поп-артом и неоэкспрессионизмом, когда холст на правах реди-мейда включается в апроприированный у масс-медиа пейзажный вид.
Живопись неоднократно вступала в союз с фотографией, порой всецело проникаясь её спецификой, философией, эстетикой, мимикрируя под неё до полного неразличения. Здесь есть фотообои как слепая картинка с гомогенным цифровым изображением и вживлённые живописные фрагменты по методу блоу ап, обнаруживающие то, что цепляет глаз художника, раня поверхность. Обратный эффект тотальной гомогенности безвидного пространства явлен в графике художника – серии рисунков-картин (большеформатные листы бумаги подогнаны друг к другу таким образом, что образуют подобие панорамных полотен). К ним подошёл бы эпитет «мрачные картины» (по названию серии работ Владимира Шинкарева).
Графитным карандашом и углем расчирикана вся поверхность в яростном натиске неутомимого исступлённого рисования. Одержимость до прободения и прожигания буквально до угля, когда от формы остаются одни выжженные руины: в истерзанной бумаге мерещится то мировой хаос, то тропические потоки грязной селевой воды, то надтреснутая шершавая кора вековых деревьев, то клубы роящихся в кашевидном тумане звёзд-светляков. Как в первый день творения земля была безвидна и пуста, так и в графических полотнах художника есть выход к первобытной ночи с неразличимостью состояний до-человеческого мира. Правда, это всё же пейзаж вполне состоявшийся, и поначалу ошеломлённый открывшейся бездной неожиданно воскресшего мрака, зритель начинает различать как будто приметы проступающих очертаний природы.
Пронзительность каждой линии-пореза, клубы шевелящегося одушевлённого хаоса, страх небытия, проступающий в серо-чёрных сгущениях и складках, и залитая чернотой, отсвечивающей графитом, застывшая амальгама – влитой свинец алхимической ворожбы художника. Он и вправду колдует, забираясь в самую глухую непролазную чащу, где обступающие его исполинские стволы, корневища и сучья выхватываются неверным светом фонарика – увеличительного стекла, приближающего вязкую фактуру самой материи вещей. Роение, мерцание, чёрная рябь как на экране телевизора с погасшей картинкой – всё и здесь говорит о как будто фатальной невозможности выхода к подлинности бытия. И в тоже время соприкосновение с самой первобытной фактурой расфокусированного зрения даёт неожиданный эффект. И здесь есть искушение видеть серое мерцание роевых штрихов не как экранное изображение – ведь мощная брутальная (и тем самым предельно изысканная!) фактура летящих косыми продольными штрихами станковых граффити художника сама по себе убеждает в обратном.
Швецов всегда двойственен: он и о смерти, и о жизни; о неразличимости похоронной лавины смертоносных лучей-штрихов, зачирикивающих «картинку», и о сверхъяростном созидательном начале, убивающем зыбкое перемирие, найденное в романтически-бидермейерных пастишах живописно-дигитальных панно. Здесь есть агрессия как способ тактильного освоения мира вслепую, с помощью его создания заново, без костылей любых медиа. Простым жестом напечатления с нуля. Боязнь пустоты и стремление к всеохватности, к всевидящему зрению, проникающему во все поры надтреснувшего, сквозного мира есть стремление к жизни без кавычек.
Ускользая от предметности в область неразличения форм, вписанных в непривычные форматы работ, художник создаёт мир предельной экзистенциальной наполненности, где каждая работа по отдельности может предстательствовать за остальные по праву выстраданности.
