Шире, шире море слёз
21/03/2017
Искусство послевоенного мира на двух исторических выставках
Один из залов выставки Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина «Лицом к будущему. Искусство Европы. 1945–1968» примыкает к анфиладе с постоянной экспозицией старой европейской живописи. Сквозь дверной проём, обрамлённый работами Янкилевского и Христо Явашева, в перспективе сияет шедевр столпа академической живописи XVII века Клода Лоррена «Похищение Европы»: на фоне пейзажа дивной красы белоснежный бык – Зевс – увозит прекрасную дочь финикийского царя. Зевс-Юпитер соблазнил Европу, уплыл с ней на остров Крит и там в образе прекрасного юноши овладел девушкой. В результате родились легендарные герои Минос, Радамант и Сарпедон. Ставший царём критского Кносса Минос явился основателем первой греческой цивилизации – Минойской.
Ив Кляйн. Синий Глобус. ADAGP, Париж
Европа лучезарная! Краса твоя пленяет! Ты светоч цивилизации, одновременно – ветреная дура, отдающаяся каким ни попадя уродам, которые способны соблазнить тебя животной бычьей силой и поработить скотской низостью нравов. Конечно, выставка «Лицом к будущему. Искусство Европы. 1945–1968» в идеале должна начинаться великой картиной Пикассо «Герника», в которой женщины и дети становятся растоптанными жертвами взбесившихся быков. Однако и предложенная кураторами Экхартом Гилленом, Петером Вайбелем, Данилой Булатовым версия введения в историю искусства послевоенной Европы очень убеждает. В белоколонном зале нас встречает потрясающая скульптура Альфреда Хрдлички «Распятый» 1959 года. Она становится замковым камнем в архитектонике всей экспозиции и по смыслу, и чисто пластически на фоне разорванного кольца конструкций, выстроенных архитектором выставки Алексеем Подкидышевым. Изувеченный образ страдающего тела – это и мир средневековой пластики, варварски разбитой Французской революцией 1789 года, и модернизм первой волны с его телесными корчами и спазмами, запечатлёнными экспрессионистами, и ответ страшным опытам самоистязания и увечий в перформансах современников художника Хрдлички, венских акционистов…
Фрагмент экспозиции «Лицом к будущему. Искусство Европы. 1945–1968»
В выставке ГМИИ участвуют десятки музеев европейских городов. Её первым адресом экспонирования был Брюссель. Затем – Карлсруэ. Теперь – Москва.
Весь парадный Белый зал отдан самому непарадному искусству: травмы войны и их проживание. Очень выразительна как раз пластика: Герхард Маркс в 1948 году создал скульптуру «Прикованный Прометей». В точных и умных (большая удача для больших выставок в России) экспликациях можно прочесть, что мастера послевоенной Европы изживали наследие тоталитарного пафоса монументальной пропаганды фашистской Германии. Скульптор нацистской Германии Арно Брекер создавал высеченную в камне оду режиму: по его скульптурам можно изучать героический канон зомби-небожителей Третьего рейха. Герхард Маркс в пику Брекеру делает опавшую форму, сникшую, безвольную, скованную, страдающую. Она адекватна состоянию людей, переживших войну. Как возможна поэзия после Освенцима? Такой вопрос задает философ Теодор Адорно. Художники ищут ответ в радикальном отказе от традиционной изобразительности, в которой видят лицемерие и пошлость. Гуманистические ценности потерпели страшное фиаско. Антихудожественные, безобразные, ущербные и убогие образы, несущие печать разрушения и тлена, делаются мастерами так называемого стиля ар-брют – своеобразной версии послевоенной абстракции. На выставке представлены работы Жана Дюбюффе, Жана Фотрие, Карела Аппела, Константа. Это радикальный отказ от всего того, что обозначается интеллигентским словом «культура»: рваные ошмётки материи и формы, аутсайдерские каракули, в которых, как у мастеров группы CoBrA, прячутся существа – твари, проросшие внутри тоталитаризма плоды его мутаций и разложения. В статье монументального каталога куратор Петер Вайбель вспоминает разные фрейдистские стратегии защиты от опасности разрушительного воздействия на психику разных внешних атак. Одна из стратегий: «реактивное образование». Это некая садомазохистская любовь к тому, кто тебя пытает и унижает. Любовь жертвы к палачу. В искусстве ар-брют, информель, в венском акционизме и необрутализме проявилась эта подавленная страсть к саморазрушению, насилию. Пострадавшая от изуверств и разрушений Европа очень по-женски пленяется той же пагубной страстью ради её преодоления, «отыгрывания», в конечном счете, излечения от неё. Художник Фонтана поддерживал фашистскую партию. Впоследствии, чтобы порвать с прошлым, резал, кромсал холсты.
Посетительница выставки «Лицом к будущему. Искусство Европы. 1945–1968» на фоне работы Ханса Грундига «Против атомной смерти» (1958)
Анфилада главной лестницы ГМИИ помогла определить две идеологические оси послевоенного искусства. Оси соотносятся с политикой Западного и Восточного мира. Западный мир, прежде всего – США, поднял на щит «абстракцию» как адекватный стиль свободной территории искусства в свободном обществе с его либеральными ценностями и индивидуализмом. Восточный мир, прежде всего СССР, утверждал «реализм» как верность заветам коммунизма, социального утопического проекта, коллективизма. Две идеологических оси по бокам лестницы на выставке прочерчены из картин разных европейских стран. Однако честь и хвала организаторам, что такую лёгкую и слишком очевидную бинарную модель они преодолевают введением доселе неизвестного материала. Послевоенный абстрактный экспрессионизм, конечно, апеллирует прежде всего к американскому искусству. Оно в международной культурной политике (не без участия разных политических, силовых ведомств США) объявлено «главным» в послевоенном мире. А на выставке по понятной причине американского искусства нет. Замечательно, что ось абстракции выкладывается работами мастеров Восточной Европы. Они, включая ранние холсты Лидии Мастерковой, Дмитрия Плавинского, Эрика Булатова, показывают, что сам феномен абстрактного искусства в Восточной Европе очень многосоставен и не является плохой копией Америки. Эстетике Джексона Поллока, Виллема де Кунинга картины Мастерковой оппозиционны. Так разбивается устойчивая и слишком понятная модель с доминантными фигурами, определяющими мировой процесс. Организаторы мудро отказываются от принятого конструкта с «назначенными» лидерами и генералами, по отношению к которым все остальные – маргиналы. Точно так же и реализм представлен совсем не работами членов Союза художников СССР, а в версии куда менее трафаретной и куда более сложной: работами Люсьена Фрейда, Владимира Яковлева, до сих пор не открытых по-настоящему советских постмодернистов ГДР, прежде всего замечательного Вернера Тюбке.
Фернан Арман. Сожжённая скрипка. 1966. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Вообще отлично, что выставка в ГМИИ показывает саморефлексивное движение: внутри каждого направления, как оно понималось в Европе, словно бы уже содержалась его критика. Это спасает от идеологических шаблонов и клише. Так, например, в разделе, посвящённом перформансам, сквозь концептуализм отчасти даже прорастает тема нового идеализма немецкой группы ZERO, советских кинетистов группы «Движение», оп-артистов. Многие тенденции диалектичны, полемичны в себе самих. Их объёмное предъявление помогает освободиться от ходульных схем. Например, на каком-то этапе техногенность, деавторизация объектов минималистов оборачивается тем, что Майкл Фрид в журнале «Артфорум» 1967 года назвал «театральностью», то есть апелляцией к некоему эвристическому опыту, даже озарению.
Все шаблоны эпохи холодной войны и трафаретной истории искусства разрушает раздел о «новом реализме» и европейской версии поп-арта. «Новый реализм» во Франции с ассамбляжами Сезара, Армана, саморазрушающимися скульптурами Жана Тэнгли, с одной стороны, близок к американскому поп-арту. Однако, в отличие от имитирующих солидарность с обществом потребления американцев, европейские мастера трёхмерные банальные объекты использовали как свидетельства прожитой драмы, а также в качестве орудия мощной критики капитализма. Потому у «Нового реализма» много общего с итальянским движением «арте повера». А описанная в каталоге сокуратором Александрой Даниловой и занимающая центральную стену зала про «новые реализмы» работа шведа Эйвинда Фальстрёма «Холодная война» (1963–1965) в использовании визуальных клише низовой полиграфической культуры (детские книжки и игры) неожиданно перекликается с опусами Виктора Пивоварова. Роднит обоих художников, советского концептуалиста и европейского поп-артиста, сама тема оптического конструктора, который можно легко трансформировать, нарушая привычную логику пространственных связей (элементы картинок Фальстрёма прикреплены магнитами к доске, и их можно двигать, создавая причудливые комбинации). Присутствующие в разделе работы советских художников неофициального круга – Оскара Рабина, Дмитрия Краснопевцева, Михаила Рогинского – по моему мнению, с поп-артом соотносятся именно по известному постсоветскому принципу, произнесённому устами министра Виктора Черномырдина: «здесь вам не тут». Вещизм Рогинского, брутальные натюрморты лианозовских художников, Краснопевцева не об апологии тиражности и обесценивании, опустошении языка, а, скорее, наоборот – о воздвижении некой метафизической ситуации обретения экзистенциальной значительности, значимости каждой обтёрханной, невзрачной, утлой вещи, хранящей память личного участия людей.
Михаил Рогинский. Стена с розеткой. 1965. Государственная Третьяковская галерея
Европа сегодня снова перед угрозой раскола. Она теряет лидерство в политике и экономике мира. Груз социальных проблем, связанных с наследием колониализма, гнетёт невыносимо. Однако и другие страны растеряны перед лицом реванша правых сил, нового витка расовой и прочих дискриминаций, навязываемого политикой Трампа. Насущная потребность осмыслить опыт послевоенной истории обусловливает появление сходных в идейном смысле выставочных проектов. Круги по воде, точнее – по океану слёз расширяются на выставке «Поствойна: искусство между Тихим и Атлантическим океаном. 1945–1965». Она работает до 26 марта в мюнхенском Haus der Kunst. Её кураторы: Окви Энвейзор, Кэти Зигель, Ульрих Вильмс. Многие темы и работы художников на обеих выставках схожи. Травмы послевоенной Европы увековечены в скульптурах Генри Мура. Они дополнены в Москве страдающими формами Вадима Сидура. Истерзанное «Распятие» Грэхема Сазерленда 1946 года на выставке в Москве обретает свою ещё более страшную версию Фрэнсиса Бэкона (1950) на выставке в Мюнхене. Картина «Резня в Корее» Пабло Пикассо (1951) выступает обвинением милитаризму. Сперва она экспонировалась в Haus der Kunst. Сегодня в ГМИИ…
Roy Lichtenstein. Atmoic Burst. 1965. Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth. The Benjamin J. Tillar Memorial Trust. VG Bild-Kunst, Bonn 2016
На московской выставке разделы-проблемы более чётко сформулированные, исследовательские. На мюнхенской – более глобальные и общие. Мюнхенская экспозиция включает восемь тем: «После. Час ZERO и атомная эра», «Вопросы формы», «Новые образы человека», «Реализмы», «Конкретные видения», «Космополитические модернизмы», «Формы поиска национальной идентичности», «Сети, медиа и коммуникация». Из российских художников на обеих выставках совпадают имена Виктора Попкова, Юрия Злотникова, Евгения Михнова-Войтенко.
Экспозиция в Москве вышла более утончённой, интеллектуальной и, я бы сказал, нервной. Мюнхенская больше тяготеет к эпическому, мощному, поглощающему тебя с потрохами спектаклю. Признанный мастер таких фестивальных спектаклей contemporary art – Окви Энвейзор.
Emilio Vedova. Berlin, 64. 1964. Courtesy Fondazione. Emilio e Annabianca Vedova, Venice, Italy, Photo © Paolo Mussat Sartor
«Поствойна» представляет планетарный срез и приводит к неутешительному выводу, что жизнь человека и общества – колючая проволока травм и трагедий. С небольшими прогалинами на бескорыстное исследование законов природы, формы и самопознание. Абстрактные экспрессионисты ловко растворились в компании разных художников, составляющих публицистические разделы об атомной эре и поисках человеком нового своего образа. Интересен раздел «Конкретные видения» о неоконкретном направлении южноамериканского искусства, близкого минимализму. Раздел «Реализмы» сталкивает лбами Сталина на картине Шурпина «Утро нашей родины» с героями сопротивления Сингапура, Португалии, Мексики, Франции.
Пожалуй, самые захватывающие в исследовательском смысле разделы – «Космополитические модернизмы» и «Формы поиска национальной идентичности». Совершенно неизвестные мне художники из Сирии, Индонезии, Турции, Египта, Ирана, Кубы, Нигерии, Австралии поддерживают своими работами сложнейшие темы глобального в локальном, глокализации культуры. Спрямляющие сложность мира нарративы, скоростные автобаны культурных магистралей ведут в тупик. Спасение – поиск Единства в процессе дотошного изучения Частностей.
