Советское сюрреалистическое
Сюрреализм в стране большевиков
26 мая – 23 июля, 2017
Москва. Галерея «На Шаболовке»
05/06/2017
Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам своё тихое туловище, себя во весь рост.
А.Введенский. Серая тетрадь. Простые вещи. Начало 1930-х
Тщательно выбранный цвет стен вкупе с занавесом, драматически, совсем как у Линча, рассекающим пространство небольшого зала, создают «динамическую» атмосферу для нескольких холстов, скульптур и множества рисунков, набросков, книжных иллюстраций, театральных и архитектурных эскизов, фотографий и артефактов – муниципальная галерея «На Шаболовке», расположившаяся внутри конструктивистского квартала под сенью Шуховской башни, с фирменной скрупулезностью представляет новую экспозицию.
Фрагмент экспозиции. Фото: Григорий Матвеев / Объединение «Выставочные залы Москвы»
Железная воля куратора галереи Александры Селивановой (кандидата архитектуры, директора Центра авангарда, дизайнера экспозиции) и историка искусства Надежды Плунгян (кандидата искусствоведения, сотрудника Государственного института искусствознания) выстраивает из пёстрого набора арт-объектов причудливую историю бытования в советском предвоенном искусстве идей европейского сюрреализма.
Московские художественные институции в последнее время дружно занялись внедрением советского искусства в мировой художественный контекст. Как будто в ожидании очередного социального коллапса, подступающего с катастрофической неизбежностью, необходимо доказать миру и себе в первую очередь, что мы – такие же, как все, вместе со всеми, а «особый путь» – это всего лишь временное пагубное заблуждение. Селивановой и Плунгян удалось, находясь в русле общей тенденции, избежать громких заявлений и превратить свою «выставку-исследование» в поэтическое, загадочное и неожиданное путешествие по важным пунктам программы сюрреализма, ставшего в СССР, по их чеканному определению, «пространством рефлексии тоталитарного мира».
Фото: Григорий Матвеев / Объединение «Выставочные залы Москвы»
Поводом для выставки послужила юбилейная дата – в этом году исполняется 90 лет объединению ОБЭРИУ, признанному форпосту сюрреалистической поэтики в СССР. Книги, журналы, фотографии, документы обэриутов предстают в экспозиции достоверным историческим контекстом. Один же из главных архивных раритетов, обшарпанный хармсовский чемодан, затаился в витрине не только подлинной бытовой вещью, но и форменным «найденным объектом» – objets trouvés Андре Бретона, аккумулирующим творческую энергию проекта. Его замки уже открыты, он вот-вот распахнётся, и перед изумлённой публикой предстанет нечто невообразимое: «затейливые придумки… коробочки, чёртики, символы и эмблемы». Так, собственно, и происходит – внимательно и бережно, словно хирурги-виртуозы, кураторы препарируют собранный для выставки материал. Будто им, как герою представленной в экспозиции книжки Бориса Житкова «Микроруки» с иллюстрациями Леонида Чупятова, удалось обзавестись удивительной возможностью внедряться в самую «мелкоту жизни». Инструментами служат, конечно, не скальпели и зажимы, а стройная концепция, ювелирные экспликации и тщательно выбранные литературные фрагменты.
Павел Зальцман. Среда обитания. 1934. Бумага, чернила. 27 x 37
Прежде чем окунуться в эту сюрреалистическую фантасмагорию, публике стоит вспомнить, что сюрреализм – это не только забронзовевший Дали, на чем бы он сам ни настаивал. Речь пойдёт о раннем, подвижном и зыбком сюрреализме первого манифеста, где смешались неоромантические, метафизические и дадаистские отголоски, где комплекс тем и сюжетов только складывается, хотя главное уже определено – подлинная реальность субъективна, и сюрреализм есть «средство тотального освобождения духа». Фрейдовское бессознательное уже диктует интерес к сновидению, абсурду, бессмысленности, практическому автоматизму, и уже кристально ясно, как непреложно это противоречит основным постулатам советской тоталитарной эстетики.
Эдуард Криммер. Цифры. Л.–М., Радуга, 1925. Собрание Галеев-Галереи
Свои раритеты, мало или никогда не экспонировавшиеся, предоставили собрания Павла Хорошилова, Галеев-Галереи, галереи «Элизиум», петербургского издательства «Вита Нова» и наследники, среди которых – Ольга Бескина-Лабас, Мария и Наталия Арендт, Елена Зальцман и Мария Зусманович. Отсутствие хрестоматийных работ не противоречит выбранной стилистике – перед нами эскиз, набросок будущего большого проекта, где появятся и «мастера аналитического искусства» во главе с Павлом Филоновым, и «проекционисты» Соломон Никритин, Климент Редько и Александр Тышлер, и Михаил Матюшин с компанией, словом, все те, в ком сегодняшние исследователи видят потенциал для развития русского искусства, который не был в своё время реализован в силу исторических обстоятельств.
Лаконичная кураторская справка фиксирует историю знакомства экспериментальных художественных сообществ СССР с деятельностью европейских сюрреалистов ещё с середины 1920-х, попытки взаимодействия в начале 1930-х и последовавшие вскоре обвинения сюрреализма в асоциальности и политической диверсии. Советский строй утверждал и защищал свой единственный творческий метод – соцреализм. Короткая и трагическая история ОБЭРИУ в концентрированном виде демонстрирует ещё один советский метод – метод устранения несогласных.
Александр Лабас. Странное лицо. 1928. Собрание О. Бескиной-Лабас
И всё-таки у исследуемого направления в СССР был адресат – не «винтик» и не идеальный советский человек-коллективист, у которого «общие даже слёзы из глаз». Он другой, уверяют кураторы, «его мир не залит солнцем, а погружён в сумерки, где категории меняют свое место и форму». Совсем как «Читающий журнал» кисти Ростислава Барто, ставший своеобразным эпиграфом выставки «Другой» – это и название одного из разделов экспозиции, структурирующих её и собирающих работы вокруг важных маркеров. Загадочные рисунки Павла Зальцмана, впервые показанный публике набросок Александра Лабаса, где бледнолицый юноша скалится в улыбке, рассказывают как раз о таком – странном, уязвимом, одиноком человеке. Внутреннего «другого» искали в себе и участники кружка, собиравшегося вокруг ленинградских художниц Алисы Порет и Татьяны Глебовой. Фотографии их карнавальных перформансов вместе с фрагментами воспоминаний Порет, фиксировавшей, каталогизировавшей каждое действие, воссоздают атмосферу сообщества, центром которого был Даниил Хармс.
Скрыться от мира, понаблюдать за ним со стороны можно было и под маской, выступавшей в советском изводе сюрреализма во множестве своих предназначений, и, обратившись зверем, всё равно, романтическим Вервольфом, как у Зальцмана, или мышью, как у Меера Айзенштадта, – ведь стоит попробовать, уверен Александр Введенский, и «…мышь начнет мерцать как мир». Можно было спрятаться в детской книжке и разыгрывать там фантастические сюжеты, пренебрегая реальностью масштаба и смысла, как сделал это Павел Кондратьев в многосерийной графической новелле (комиксе по сути) «Менеке», текст для которой сочинил один из организаторов ОБЭРИУ философ Леонид Липавский. Можно было общаться с миром через предметы, как выпускник ленинградского ВХУТЕИНа Борис Смирнов, представший на выставке истинным фотографом-сюрреалистом. В серии «Кукла» он препарирует и аранжирует тряпичную игрушку, демонстрируя целый спектр любимых сюрреалистических приемов. Здесь есть и деформация, и случайная встреча, и парадокс, и алогичность. Работавший для себя, «в стол», он заслуживает сегодня места рядом со славными мастерами вроде Ханса Беллмера или Яна Шванкмайера.
Павел Зальцман. Вервольф. 1940. Бумага, графитный карандаш. Собрание Е. Зальцман и М. Зусманович
Ярких впечатлений на выставке много – это и живописный портрет кисти великого театрального режиссёра Николая Акимова, поздний, правда, но хрестоматийно сюрреалистический, и архитектурные фантазии Меера Айзенштадта, и жутковатое «Рождение нового человека» Михаила Плаксина. Авторы выставки так азартно высматривают в работах необходимые приметы, что даже советский мэтр Фёдор Шурпин в раннем эскизе вдруг выглядит сюрреалистом. Кураторов можно упрекнуть в некотором творческом произволе – они и сами признаются, представляя объект Алисы Порет, что «если ассамбляжи советских сюрреалистов и не выстроились в реальную галерею, её следовало бы выдумать». Но упрекать совсем не хочется, ведь, возможно, вопрос не в произволе, а в логике структуры. Как в таблице Менделеева – система создана, а недостающие элементы со временем появятся. История советского предвоенного искусства пока ещё позволяет надеяться на подобные открытия.
Скульптуры из фантиков Александра Лабаса. Григорий Матвеев / Объединение «Выставочные залы Москвы»
Название выставки иронически напоминает об истории мистера Веста из кинокомедии Льва Кулешова 1924 года. Там председателя американского общества молодых христиан приглашают в Советскую Россию. Начитавшись капиталистической прессы, он ждёт встречи с дикарями-каннибалами и действительно попадает поначалу в руки жуликов, но после фейерверка эксцентрических приключений доблестная советская милиция его спасает, ему показывают Москву, парад на Красной площади, и он понимает, как прекрасна на самом деле жизнь в СССР. Увы, приключения сюрреализма в России были менее радужными. Как тут не вспомнить, что у «фильмы» Кулешова было и второе название – «Чем это кончится».
