Гнилой триумф войны

20/03/2018

В 1901 году русский художник Василий Верещагин был выдвинут на первую Нобелевскую премию мира. Недипломатичный, резкий, нервный, бьющий наотмашь правду-мать Верещагин был убеждённым борцом против взаимоистребления разных народов, прикрытого преступной патриотической риторикой властей. Как гражданин и честный художник, он не желал в изображении войны делить горе на своё и чужое. Потому прослыл антипатриотом.

Своевременна его большая выставка в Третьяковской галерее сегодня, когда подлость политиков всех мастей толкает мир к последнему рубежу. А роковое влечение к небытию камуфлируется виртуальной бравадой с мультиками про ядерное оружие…

Важно понимать: почти полтора века назад Василий Верещагин переиграл все современные компьютерные страшилки на их же территории. Выставка феноменально это доказала, представив мастера совершенно актуальным художником. Зря в конце жизни печалился Василий Васильевич на невостребованность и неактуальность. Сегодня его мультимедийное творчество, решающее на новом уровне вагнеровскую идею Gesamtkunstwerk, встаёт в один ряд с проектами Уильяма Кентриджа, Билла Виолы, Ширин Нешад, Михаль Ровнер и даже модненьких любителей ужастиков братьев Чепменов.

Василий Верещагин. Письмо на родину (Письмо к матери). 1901

Василий Верещагин. Письмо осталось незаконченным. 1901

Архитектором Алексеем Подкидышевым пространство большого зала выставки Василия Верещагина решено как гибрид этнографического музея и старинной картинной галереи с плотной развеской массивных холстов в тяжёлых, мерцающих золотом рамах. В плоских вертикальных витринах в некоем «пиксельном стиле» бликуют добытые из разных музеев истории народов (включая соответствующие разделы Эрмитажа) артефакты – свидетели быта и традиций той или иной культуры. Сама экспозиция (куратор Светлана Капырина) структурирована по темам – сериям. Каждая серия, начиная с «туркестанской», 1867–1874, завершая «японской», 1903–1904, визуализирует экспедиции художника в горячие точки планеты. Всего показано около 500 произведений. Приглашены 24 собрания: 19 российских и один зарубежный музей, четыре частные коллекции...

Верещагин обязал себя испытать максимальное напряжение стихии жизни. Стремился к нему не только в адском пекле войны, но и в переживании предельной инаковости устройства повседневности в таких странах, как Индия, Туркестан, Палестина, Япония, да и Россия с её древними городами. Даже состояния природы он искал экстремальные. Если синева неба – то до ультрамаринового обморока, если снежные горы – то чтобы до рези в глазах. В своих пейзажах (Гималаи) художник совершенно недвусмысленно оказался предтечей гиперреализма. Привычное увидено в 3D-оптике, оттого своей навязчивой презентацией как раз отчуждается от повседневного зрительного опыта. Становится киберреальностью. Подобную доктрину развоплощения мира посредством приближения его в микроскоп исповедуют и фотореалисты. Создание в классических картинах подобия киберпространств вообще радикально актуализирует Верещагина, сближает с самыми новыми тенденциями contemporary art.

Василий Верещагин. Двери Тимура (мавзолей Тимура Тамерлана). 1872

На выставке этнографическая тема и история художника – военного хроникёра сплавляются в какой-то странный микс. Микс вводит в ступор своей беспристрастностью, тщательностью и безжалостностью. В центре зала триптих туркестанской серии: справа знаменитая картина 1872 года «Двери Тимура (мавзолей Тимура Тамерлана)» (ГТГ), в центре – покрытая тончайшей резьбой, будто материализовавшаяся на 3D-принтере из живописи Верещагина старинная мусульманская дверь, слева – картина из Русского музея «У дверей мечети»(1873). Напряжённые позы пышно одетых охранников справа и обмякших нищих в цветных отрепьях слева лишь усиливают впечатление некоего виртуального цепенения. Словно мы проходим сквозь плазму, на которой сгенерирована вязь изощрённой геометрии азиатского «узорочья». Ровная эмалевидная фактура живописи подчёркивает эффект инаковой, инородной природы живописуемого пространства. Неспроста в просторечии картину с дверьми мавзолея Тамерлана назвали «Ждут лифта». Глаз художника становится идеальным ловцом деталей. Он собирает все приметы жизни с невероятной точностью. Бесстрастно составляет свои базы данных. Они напоминают постсетевое пространство репрезентации. Своим кажущимся аккуратным безразличием оказывают сильнейшее психотропное воздействие.

Василий Верещагин. У дверей мечети. 1873

Если показывать ужасы войны, то только так – бесстрастно и с какой-то лабораторной дотошностью, антиромантично (потому сравнения с Гойей при всей близости гражданской позиции мастеров всё же уязвимы для критики). Много сказано о том, что эстетика Верещагина предвосхитила киномонтаж. Примеров некоей раскадровки того, что в классической культуре к показу запрещено, множество. В туркестанской серии – наглядный пример неизбывной внутренней трагедии Верещагина созерцать красоту сквозь боль и страдание: сопоставление двух видов изрядно изукрашенного самаркандского медресе Шер-Дор. На одной картине медресе – услада для глаз. На другой – тот же солнечный день, та же услада. Только вдоль фасада тянется частокол с нанизанными головами убитых русских офицеров.

Василий Верещагин. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878

Василий Верещагин. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878 (фрагмент)

Кульминация кинематографического зрения Верещагина, конечно, – Балканская серия (1878–1879). Около тридцати картин показывают эпизоды войны с Турцией под Плевной. Снова ряд мыслится раскадровкой фильма с завязкой, кульминацией и развязкой. Сама техника построения сцен напоминает панорамную работу кинооператора. Камера движется и фиксирует ад. Никакой патриотической риторики. Под Шипкой русские потеряли гигантское число убитыми. Сам Верещагин был категоричен: «Вид этих груд человеческих существ неминуемо должен был оказать живое влияние на художественную сторону замысла». Страдальцы, а не командиры-победители, оказываются главными героями. Народное тело, или хоровое начало, как его определял критик Стасов, – главный герой. Последовательный просмотр серии – от картины «Перед Атакой» и «Александр II под Плевной» до «Перевязочный пункт» и «Панихида» – рождает страшное в данном случае ощущение smell-арт. Мы чувствуем, как постепенно это живое народное тело превращается в растерзанные шматки, источает трупный запах. Пыльный буро-жёлтый колорит усиливает впечатление гнилого триумфа. Особенно кощунственного с изображением на одной картине браво гарцующего перед остатком войска генерала Скобелева. Тогда как весь первый план усеян неприбранными трупами. Так объективистски дегероизировать войну не удавалось ни одному живописцу. При этом культура «объективного» зрения непосредственно предвосхищает те метаморфозы, что произойдут с категорией Время в кинематографе. Время становится растяжимым, передается не один его момент, а процессуальная развёртка, движение. Сама техника композиции картин этому способствует. Точно написал биограф Верещагина Яков Брук: «…Переходя от картины к картине, мы движемся как бы вместе с потоком реального. Эстетическим идеалом Верещагина становится живописное повествование с минимумом художественной условности. Традиционная построенность полотна представляется ему невозможной. Пространство картины размыкается, становится более глубоким и ёмким, композиция – более свободной, не скованной, как это ещё было в туркестанской серии, традиционной центричностью. Мир картины выглядит менее дробным и расчленённым: фигуры и группы сцепляются, "наплывают" одна на другую, "стыки" между ними не подчёркиваются, а маскируются. Манера письма становится более обобщённой. Колорит утрачивает локальную пестроту и обретает неизвестную прежде тональную цельность и выдержанность».

Василий Верещагин. Побеждённые. Панихида по павшим воинам. 1878

В картине «Панихида» полковой священник служит молебен в поле над погибшими. Ощущение словно в фантастическом кино или символистской живописи: изувеченные тела убитых прорастают корнями в почву, становятся землёй, глиной, холмами. Дым кадила развевается в каком-то странном сиянии золотистого ландшафта, который будто движется и дышит.

Многие находки Верещагина по-настоящему могут быть оценены именно сегодня, в мультимедийной реальности. В завершающей его жизнь и творчество японской серии (1903–1904) – в живописании обычаев и жителей страны – он показал себя эстетом, не чуждым арабесковому стилю ковровых аппликаций модерна. Открытый цвет поздних картин приближает его к постимпрессионизму, даже фовизму. Желание инсталлировать картины сериями, в тёмных залах при электрическом освещении, дополнять пространство трофейными артефактами, наполнять запахами и звуками предвосхищает новый экспозиционный принцип создания тотальных, гибридных сред. Они организуются сегодня на лучших выставках современных классиков, от Кабакова до Кентриджа. Видеть в участниках сражений некое коллективное тело, всегда страдающее, всегда жертвенное, а не победное, согласуется с аскезой презентации броуновского движения беззащитной людской массы в видео Михаль Ровнер. Любовь к развернутым экспликациям, пояснениям в каталогах, в названиях и на рамах картин комплиментарна стратегии концептуального искусства. А оживление истории взглядом философа, оснащённого при этом самыми высокими технологиями современной оптики, сближает Верещагина с Биллом Виолой.

Василий Верещагин. Прогулка на лодке

Творчество Василия Верещагина ждёт современных исследователей. Выставка ГТГ и масштабный каталог к ней – первые шаги в этом деле.