Прибавление Малевича
Выставка «Неожиданный Малевич» в Русском музее в Санкт-Петербурге открыта до 11 марта
13/12/2018
Глеб Ершов
Русский музей подготовил выставку неизвестных произведений Малевича, переданных в дар от Нины Николаевны Суетиной (1939–2016), хранившей наследие его учеников – Николая Михайловича Суетина и Анны Александровны Лепорской. Так получилось, что последнее интервью, где она вспоминает о своих родителях, было дано ею незадолго до своей смерти (https://artguide.com/posts/952). В одной большой папке с тесёмками, переданной Русскому музею, хранились 117 графических листов, разложенных по рубрикам. В 1970-е годы с ними познакомился датский исследователь авангарда Троелс Андерсен, который впервые ввёл их в научный оборот. Николай Суетин и Анна Лепорская, бывшие одними из самых преданных и последовательных учеников Малевича, разделили судьбу русского авангарда, оказавшегося исключённым из сферы официального советского искусства. Выполнявшая «секретарские обязанности» Лепорская запечатлена на фотоснимках у смертного одра Учителя, поручившего Суетину исполнить обряд супрематических похорон по разработанному им сценарию.
Казимир Малевич. Стоящая девочка. 1907
Судьба наследия Малевича так или иначе оказывается связанной с волей художника, опасавшегося за его дальнейшее будущее. Не будь оставлена им часть вещей в Германии, где проходила его первая и последняя прижизненная выставка, не окажись они чудом уцелевшими при нацистах и не попади в Stedelijk Museum, кто знает, состоялось ли открытие русского авангарда в 1960-е годы? Нынешнее прибавление Малевича, конечно, несравнимо с его повторным открытием – сначала на Западе, а потом в России. Тем не менее выставка его схороненных рисунков даёт возможность отчетливее выявить линию становления художника, ещё раз понять чудо рождения супрематизма.
Казимир Малевич. Женский портрет в шляпе с пером. Конец 1900-х. Фото: Государственный Русский музей
Малевич всегда эвристичен, он побуждает мысль художника подобно бродильному ферменту, или, согласно его идее о прибавочном элементе формы, вирусу. В минималистской экономной системе рисования он предельно концептуален: от реалистических набросков до супрематизма. Особая ценность переданного графического наследия в том, что здесь прослеживается весь путь художника от 1900-х к 1930-м годам. Это становление заметно в рисунке – сокровенной лаборатории творчества, остающегося обычно всегда в тени. Будучи не принятым в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, он поступает в частную студию Фёдора Ивановича Рерберга, ставшую для него Alma Mater, школой, позволившей ему, самоучке-провинциалу, семейному служащему человеку, пройти систематическое обучение у одного из талантливых педагогов. Рерберг создавал условия для творческого развития своих учеников. Он отталкивался от классической системы образования и чутко откликался на новые веяния.
Удивительно, но почти все представленные рисунки художника – малых форматов. Начиная от ранних набросков и натурных штудий он предельно экономен в средствах выражения, никогда не позволяя себе «лишних» движений, избыточного штриха, чрезмерного увлечения тоном и прочими спецэффектами. Во всём характере формы господствуют строгость, стремление к предельному обобщению, лаконизм. Малевич понимает форму в её целостности, предпочитая лапидарную ясность линии, минимум штриховки, никогда не форсируя выразительность ради неё самой. Михаил Ларионов, благодаря которому состоялось его вхождение в круг художников и поэтов русского авангарда, говорил о нём, что он фанатически следовал своей идее: «Самое главное – простота и выразительность формы». Возможно, его рисунки даже покажутся чересчур скромными и «бедными» по сравнению с графикой его современников, блестящих рисовальщиков – Константина Сомова, Бориса Григорьева, Павла Филонова и др. Своей честностью и композиционной воздушностью они отсылают скорее к рисункам эпохи Возрождения, построенным на предпочтении линии и полутонов. Среди ранних портретных зарисовок есть и голова мальчика, сына Малевича, – едва ли не единственное его изображение. Известен рисунок художника (1910–1911), где на сельском кладбище родители хоронят своего ребенка. Кто знает, как повлияла эта смерть на психический строй его личности в самый поворотный момент вхождения в новое искусство, где он совершит стремительный разбег от посткубофутуристических работ к супрематизму как миру инобытия, где земное переходит в космическое?
Казимир Малевич. Супрематизм. 17 t. 1915. Из серии супрематических композиций «t». Фото: Государственный Русский музей
Сохранившиеся шаржи Малевича – драгоценное свидетельство его юмористического дара, что, кстати, проясняет в будущем его гротескные и даже в чём-то комические фигуры к опере «Победа над солнцем», где будетлянский апокалипсис был облачён в балаганные формы. Как известно, творец и мистификатор своей идеально завершённой биографии художника супрематиста, Малевич выпустил из неё один период – это его увлечение модерном и символизмом. А именно здесь, как можно предположить, он мог научиться языку иносказания, проникнуться мистико-религиозными идеями и пройти увлечение орнаментальной геометрией модерна. Явственно ощущается влияние Обри Бёрдслея, судя по его виньеткам, эскизам орнаментов, силуэтным композициям с вплетёнными фигурками обнажённых женщин. Таким образом, одна из генеалогических линий «Чёрного квадрата» уводит к бёрдслианской игре чёрного и белого, культу тонкой острой линии и ровно очерченного пятна. Любопытно, что ещё один радикальный новатор, полемизировавший с Малевичем, – Александр Родченко – тоже пережил увлечение Бёрдслеем. Возможно, высвобождение орнамента как самодостаточной, отвлечённой от предмета формы в модерне было одним из инициирующих моментов рождения абстракции – экспрессивно-виталистской у Василия Кандинского и геометрической у Малевича. Иван Клюн, друг и соратник художника ещё со школы Рерберга, упоминает о его сотрудничестве с парфюмерной фирмой «Брокар и К» (подтверждая легенду, о которой я знал еще с начала 1990-х годов от Тимура Новикова) – о том, что Малевич придумал дизайн одеколона «Северный» с флаконом в виде айсберга и белого медведя на нём.
Казимир Малевчич. Супрематизм. 7 f. 1915–1916. Из серии супрематических композиций «f». Фото: Государственный Русский музей
Рисунки переходного периода (1912–1914) выполнены в духе кубофутуризма и заумного алогизма. Они демонстрируют процесс кристаллизации формы, её перерождения в новое состояние, где исчезает, по словам художника, «мир мяса и кости». Несколько десятков крохотных листочков супрематической графики (1910–1930-х годов) заставляют вспомнить, что до переезда в Москву и окончательного решения переменить судьбу и стать художником Малевич работал чертёжником на Курской железной дороге. Исполненные по большей части от руки, но сухо и предельно отрефлексировано, это именно чертежи будущих холстов, архитектонов, композиций второго крестьянского цикла. При этом они не выглядят проектной подготовительной графикой, настолько в них мысль, реализованная в предельно ясно очерченных геометрических формах, получает свое завершенное выражение. Вот где пригодилась графическая культура, воспитанная школой, – в рисунках есть безупречная и минималистически выверенная логика построения «остро выявленных» форм, сопряжение которых носит продуманный концептуальный характер. И здесь Малевич размышляет об онтологическом статусе своих первоформ, создавая рисунки с как будто угасающими фигурами – «Переход в небытие» (безразличное состояние) (конец 1910-х).
Особый сюжет его позднего творчества разворачивается на выставке в эскизах росписей Красного театра. Заказ на создание росписей зрительного зала театра в здании Государственного Народного дома в Ленинграде был получен А.Лепорской в 1931 году. Она привлекла к нему Малевича, который исполнил ряд эскизов, в их числе – купола здания. Этому проекту не суждено было осуществиться – утром 23 ноября 1932 года Красный театр сгорел. Если бы не пожар, в Петербурге могли бы находиться росписи Малевича – а ведь к возможности выхода супрематизма в масштаб, соразмерный самым грандиозным планам по его преобразованию общественного пространства, он и готовил себя и своих учеников. Каким был бы супрематический купол?
В текстах того времени Малевич много рассуждает о самом феномене рабочего клуба, о том, каким должен быть этот новый центр общественной жизни для проведения в нем досуга. Он, в частности, был резко против превращения церквей и соборов в клубы и дворцы культуры, полагая, что это приведёт к созданию нового культа, когда вместо иконы ставится бюст Ленина. Акварельные эскизы оформления купола Народного дома имени Карла Либкнехта и Розы Люксембург отвечают его размышлениям о том, каким может быть интерьер клуба. Это варианты супрематического орнамента, напоминающего орденскую ленту, а также ровно окрашенные поверхности, выражающие идею создания купола как пространства, лишённого динамизма, где царит «социалистическое ощущение покоя и (…) Мира». Краски в таком интерьере должны быть ярче, чем в повседневной жизни. Рабочий, по мысли художника, будет заниматься там беспредметным искусством, находя в этом отдохновение от тяжёлого труда.
Размышления и планы по реализации пространства нового типа отвечали устремлениям Малевича того времени, планировавшего создать супрематическими средствами синтетическое архитектурное произведение. В записке к проекту оформления интерьеров Красного театра есть мысль о соотношении социалистической революции, смерти Ленина и беспредметного искусства. Очевидно, Малевич соотносит супрематизм с миром форм, прошедших свой революционный этап становления и успокоившихся, обретших всю полноту нового бытия, явленного в супрематической реальности. Работа над проектом росписи купола велась художником уже после ареста и заключения на несколько месяцев в тюрьму Большого дома, где следователь спрашивал – «о каком кубизме и сезаннизме вы проповедуете?»
Казимир Малевич. Женский портрет (погрудный). Середина – вторая половина 1900-х. Фото: Государственный Русский музей
Кураторы выставки ( Ирина Карасик, Ирина Арская, Наталья Козырева, Юлия Солонович, Анна Тугаринова) подготовили подробные комментарии к работам, введя их в контекст творчества Малевича и шире – русского искусства того времени. Зрителям же предоставляется возможность увидеть не парадного Малевича, а проникнуть в саму лабораторию мысли художника, поскольку рисунки как раз приоткрывают ход творческого процесса, итоги которого ощущаются в искусстве до сих пор.
