Поверить ботаникам

05/03/2019
Фото: Александра Астахова

В Москве, в выставочном зале Международного Мемориала, до 12 марта открыта выставка «Засушенному – верить» (куратор Надежда Пантюлина), рассказывающая через архивные гербарные листы и работы современных художников о советском терроре и лагерях тридцатых годов. Мы попытаемся рассказать, как устроена эта выставка, чем важны правила жизни природы и приёмы остранения и что помешало этому проекту стать лучшим в своем роде.

Для начала пара отвлечённых художественных рассказов о сборе (и пользе сбора) растений в непростые исторические времена. Прямого отношения к выставке «Засушенному – верить» (оговорим сразу, что не только архивной, но и литературной, поэтичной) эти герои не имеют, поэтому пусть присутствуют здесь – в качестве некоторой признательности и вольных эпиграфов. Или таких неуклюжих подпорок, которые исследователи мест памяти и мемориальной культуры называют «историческими костылями».

История первая.

«Когда в густой траве гуляет конь, // она себя считает конской пищей. // Когда в тебя стреляют из винтовки // и ты протягиваешь к палачу ладонь, // то ты ничтожество, ты нищий… // Когда траву мы собираем в стог, // она благоухает. // А человек, попав в острог, // и плачет, и вздыхает, // и бьётся головой, и бесится, // и пробует на простыне повеситься…», – пишет Даниил Хармс в 1933 году в письме к актрисе (и будто бы возлюбленной) Клавдии Пугачёвой. Точнее, не так: он пишет, что посылает ей новое стихотворение, которое называется «Трава», а далее уже идёт примечание, что полный текст утерян и до сих пор не найден, а фрагмент восстановлен по памяти того, кто слышал и запомнил (хорошая память оказалась у близкой знакомой Хармса и Введенского художницы Елены Сафоновой, которая жила вместе с ними в ссылке в Курске). Современники, впрочем, отмечали, что стихотворение было огромным – сам поэт читал его вслух около сорока минут.

Биография Хармса известна – в ней был и всеобщий неизбирательный сенокос тридцатых с арестами, острогами, возможностью расстрела и его чудесным избежанием; была ссылка, было возвращение, потом была война, блокада, новый взмах косы и снова арест, тюрьма, голодная смерть, безымянная общая могила. Очевидно, что Хармс проводит аналогию между тем, что мертво, и тем, что только собирается стать мёртвым; тем, что в какой-то мере станет конской пищей и в конце концов этой травой прорастёт точно так же, как быльём прорастут истории.

История вторая.

Её герою как раз повезло. Если не брать в расчет короткого (по меркам двадцатых годов) ареста и временного запрета на проживание в крупных городах, учитель, ботаник, а позже ещё и писатель Николай Верзилин прожил жизнь долгую, возможно, счастливую, и благополучную. Он родился в Курской губернии, в 1919-м учительствовал в Малой Вишере, потом сам учился в Ленинграде (в сельскохозяйственном институте), в 1924-м был арестован, в 1926-м – досрочно освобождён, вернулся в город, преподавал. Каким-то образом уцелел в тридцатые годы, тогда как люди его самого близкого круга (не поэтического, не художественного, а вполне научного) – исчезли. Сестра его жены, Евгения Варасова (выдающийся ученый-химик), вместе с мужем была обвинена в шпионаже и контрреволюционном заговоре против Советской власти, расстреляна в 1938 году, её маленький сын автоматически попал в категорию «врагов народа», был воспитан другой сестрой жены, по иронии судьбы тоже стал ботаником.

Верзилин же прославился как писатель натуралистических книг для детей и юношества: первую брошюру издал ещё во время Второй мировой войны, она вышла немного запоздало и как бы объяснила, что можно съесть в блокадном городе, если в нём нет еды. Потом уже были другие, выходившие регулярно и в пятидесятые, и в шестидесятые, в общем – до самой смерти, занимательные методички, предназначенные для октябрят и пионеров. Но самая замечательная и интересная – книжка «По следам Робинзона», изданная в первый послевоенный год. Вот в ней было абсолютно всё. Цитаты из Дефо, Верна и Сетон-Томпсона, рассказы об узниках Шлиссельбурга, фронтовое письмо от безымянного (и, возможно, вымышленного) лейтенанта в издательство детской литературы с просьбой выслать какую-то книгу, которая поможет научить читать природу. И, конечно, совершенно практический материал: как ориентироваться по деревьям; как не потеряться и не сгинуть; как добыть из растений молоко и муку; как построить дом и не выдать себя; как сделать мочалку, подушку и матрас из липовой коры (спать на нём вы будете не хуже, чем дома, заверяет автор); и как – ведь рано или поздно настанет пора покидать лес – выйти из чащи как ни в чём не бывало: чистым, побритым, надушенным, в начищенных ботинках или сапогах (есть целая инструкция по изготовлению подобия гуталина!). В общем, увлекательная книжка: пионеры переписывали от руки; те, кому достался экземпляр, несли в дом. Идеальная инструкция для выживания где угодно и в каких угодно обстоятельствах. Последняя книга Верзилина была издана в год смерти автора, называлась «Учитель ботаники»: ничего особенного, всё до примитивности просто – молодой учитель приходит в школу в маленьком городке, и первое, что начинает делать – учить не столько по учебнику, сколько по земле тому, что растёт под ногами.

Уроки эти незамысловаты. Вглядывайтесь в то, что вас окружает и кажется знакомым. Вот вам лист подорожника, сорвал на обочине дороги по пути сюда, странствующее растение, семена цепляются к чему угодно, например, к подошве обуви, индейцы называли его следом белого человека, таким образом преодолевает огромные расстояния. Изучите, оформите первым экспонатом своего гербария: выкопайте с корнем, очистите от грязи, высушите и распрямите, приклейте к листу, не забудьте оформить карточку, то есть указать все необходимые данные: где и когда собран, что росло рядом, напишите название латинское и русское, если латинского не знаете, то просто оставьте свободное место – допишете потом. И, наконец, урок третий, самый главный – не олицетворяйте растение с человеком, не приписывайте ему того, что чувствуем мы и свойственно нам. Ученики, впрочем, то и дело оговариваются: этот цветок уснул, тот проснулся, этот столько проскитался – не представить, и так далее.

На нижней фотографии справа: князь Сергей Голицын

Растениям, пожалуй, – главным героям выставки «Засушенному – верить» – в проявлении человеческого не отказывают. Именно корни, стебли, ветви, иглы, листья, цветки (а потом уже те, кто их сорвал и смонтировал в гербарный лист) здесь – переселенцы, скитальцы, изгнанники, чудом спасшиеся и сохранившиеся, выведенные из открытых архивов под свет лампы и теперь приглашённые к разговору и свидетельствованию.

В первую очередь «Засушенному – верить» междисциплинарный проект, посвящённый репрессиям и советскому террору, но само кураторское исследование выстраивается не вокруг общей трагедии тоталитаризма, а вокруг совершенно не очевидных сюжетов: ботаники и архивных гербарных листов. Сама выставка задумана как путешествующая: первая версия была показана в Музее архитектуры в конце прошлого года, вторая – экспонируется сейчас в выставочных залах Мемориала. Автор и куратор проекта – Надежда Пантюлина, старший научный сотрудник Государственного биологического музея имени Тимирязева – придумала ещё и совместить имеющиеся растительные архивы с работами современных художников.

Что касается архивов, то в основу выставки лёг гербарий ботаника Владимира Вехова. В 1960 году учёный впервые приехал на Беломорскую биологическую станцию, в окрестностях которой были лагеря (на сайте станции впроброс говорится, что следы этих поселений напоминают о «пасмурных временах нашей истории»; в других воспоминаниях фигурируют студенты-биологи, которые «в свободные от занятий часы разбирали старые бараки, разбросанные по тайге, переносили на биостанцию брёвна и собирали из них лаборатории и новое жильё»); стал изучать и описывать местную флору, обнаружил вдруг травы, чья норма произрастания, допустим, не Карело-Мурманский регион, а Урал. А если быть точнее, то и во всём регионе они не растут, а растут только там, где были бараки.

Для Пантюлиной это свидетельство принципиально важно. Если сейчас у нас нет прямых свидетелей сталинского террора и нет того, кто может рассказать об этом опыте от первого лица; и если в современной российской действительности задаются вопросами «а не преувеличено ли количество жертв того террора?», «были ли бараки в тех лесах?», «даже если и были, то с чего вы взяли, что в бараках жили, а лес рубили не заключенные, а вольные наёмные рубщики?», то пусть засушенное растение говорит о том, что точно на этом месте было.

Постепенно к гербарию Вехова добавились другие: гербарии Государственного биологического музея имени К.А. Тимирязева, Московского университета имени М.В. Ломоносова, Главного ботанического сада имени Н.В. Цицина РАН, Ботанического института имени В.Л. Комарова РАН, Международного Мемориала, Музея Норильска, Воронежского государственного университета, частного собрания ботаника и краеведа Марины Трифоновой. Для каждой новой выставки состав частично меняется, подбираются другие истории. Например, в версии для Мемориала есть растения, которые росли на месте женского лагеря, есть лютики с военного аэродрома, есть листы, собранные заключёнными Соловков. Один из замечательных экземпляров – гербарный лист с незабудками, собранными князем Сергеем Голицыным в 1953 году и до сих пор сохранившими свой голубой цвет, а в пару к ним удивительный архивный снимок, на котором сам князь в ватнике заключённого на фоне неопознанных кустов держит в руках пучок каких-то неопознанных растений.

Есть лист из гербария Гуго Гроссета – учёного и ботаника, который провёл в сталинских лагерях восемнадцать лет, а первые три листа смог смонтировать только на девятом году заключения. В качестве бумаги он нередко использовал обратную сторону обоев – там всё подходило и шло в дело – и здесь этот. Учёный остался в Магадане, спустя два года после освобождения опубликовал монографию, посвящённую кедровому стланику (его ещё называют низкой сосной) – единственному вечнозелёному растению Крайнего Севера. В экспозиции «Засушенному – верить» представлен именно лист стланика: тёмные худые ветки, схваченные тонкой белой лентой, выцветшие бурые игольчатые кисти; этикетка, заполненная от руки, – тринадцатое сентября 1955 года, найдено растение на прогалине близ города Магадан, в окружении таких-то, таких-то – названы они по латыни, почерк не разборчивый и тяжело определить, среди кого именно найдены. Может быть, чертополоха. Может быть, кого-то благороднее. Вряд ли – себе подобных.

Как уже было сказано, эта выставка чрезвычайно литературная. Её создатели цитируют Шеймаса Хини. На открытии зачитывают текст Шаламова о ветке лиственницы, присланной в Москву с Колымы жене Осипа Мандельштама и ожившей от мёртвой столичной воды. Но если продолжать культурный ряд и вспоминать Шаламова, который видел себя в дереве, искорёженном холодом севера, и считал, что в ощущениях природа гораздо тоньше человека, уместно вспомнить его рассказ шестидесятого года о стланике. Это короткий текст, в котором вновь растению приписывают всё то, чего лишен человек, помещённый в нечеловеческие условия. Так, оказывается, что стланик даёт надежду (когда уже все отчаялись), встаёт и распрямляется, способен раньше других услышать зов весны, легковерен (и может встать из-под снега, если почувствует рядом обманчивое тепло костра). Ну и опять же, по замечанию автора, самые лучшие дрова выходят именно из него. Такое отождествление понятно – Подорога писал, что единственный способ сохранить личностную идентичность в лагере и избежать её распада как раз заключается в воображаемой идентификации с природой. Образцами становятся растения, грибы, камни, животные, водопад или река. Именно у них нужно учиться безразличию и покою, перенимать инстинкты и повадки, усваивать отношение «к жизни и смерти» – в общем, следовать неким правилам «естественной» жизни, которая у уже упоминавшегося Шаламова стала основой гулаговской этики. И на примере «Засушенному – верить» мы видим, как можно притвориться или на самом деле стать на какое-то время травой или землей.

Андрей Кузькин. Без названия. Хлеб, жесть, смешанная техника. 2013

Эти темы – земли и то исчезающих, то проявляющихся следов – важны для проекта «Засушенному – верить». Земля становится не только знаком судьбы (всем в итоге уготована одна участь – стать комом глины, грязью под ногами других); не только материальной основой жизни, но и безмолвным хранителем следов и того, что когда-то ты был здесь. Тем более интересно, что эти темы осмысляются не только через обращение к небанальному архивному материалу, но и включением в экспозицию художников, работающих с темой памяти и травмы в поле актуального искусства. Подборка минималистична. В первой версии выставки в Музее архитектуры были Хаим Сокол, Андрей Кузькин, Иван Щукин, в пространстве Мемориала – те же самые, за исключением Сокола. Из трёх Щукин выглядит самым конкретным и декоративным – пейзажи на деревянных брусках, краска, фактура спила, посвящение Шаламову. Кажется, что и Кузькин, и Сокол в этом контексте работают точнее и тоньше.

У Хаима Сокола была представлена серия чёрно-белой графики «Мессия придёт зимой», созданная за последний год. Сюжет повторяющийся – бредущие в неизвестном направлении фигуры людей, сгорбленные и скукожившиеся. Место и время действия неизвестны, но кажется, что на белом листе – зима, лучшее время года, когда человеческий след на земле проступает как никогда чётко и явно и в то же время – исчезает за считанные минуты, заметается снегом. Андрей Кузькин в «Мемориале» показал документацию перформанса «Следы» и объект – хлебного безымянного человека. Вообще, так называемые «хлебные люди» – частые герои проектов Кузькина. Их размеры и количество варьируются: есть крошечные, практически незаметные одиночки (такие, как на выставке в Мемориале), есть огромные (под четыре метра ростом), нагие, замершие в неловких позах «герои левитации», устрашающие гомункулы, уставшие доходяги. Неизменен материал – размоченный мякиш, соль и клей ПВА, то есть (за исключением клея) то, что для лепки своих незамысловатых скульптур используют настоящие заключённые. И тут можно вспомнить, что часть таких людей Кузькин лепил вместе с теми, кто сидит в Красноярском СИЗО. Эта акция так и называлась – «Люди», трактовать её можно по-разному: например, в рамках христианской символики, как таинство причащения. Но важно, что художник, создавая эти довольно маргинальные объекты, находит точное родство, поразительное сходство между человеческим телом и самодельной тюремной скульптурной массой. Он, собственно, обращается к тому, что прорастает из земли, перемалывается в муку, какое-то время держит форму, после – становится прахом, потом – снова прорастают во что угодно, допустим, в колос, а если не в него, то в другую волчью сыть.

Если периодически соавторами «хлебных людей» становились анонимные заключённые, то соавторами перформанса «Следы» (2006) стали жители деревни Пустынь Ивановской области. Как и красноярские заключённые, для зрителя они останутся безымянными. В 2006 году художник на неделю застелил проходную часть двора отрезом белой ткани, и люди волей-неволей были вынуждены на этот материал наступать, топтать его, шаркать по нему калошами, спотыкаться. Результат – огромное сепийное в разводах полотно, не только зафиксировавшее хаотичное движение, но и ставшее неким слепком прошлого.

Выставка «Засушенному – верить» могла бы стать идеальным современным художественным кураторским проектом о тоталитаризме и репрессиях, в котором на равных существуют неочевидные архивные документы и современное искусство, если бы не одно. Основная (и единственная) проблема того, что мы видим в «Мемориале», заключается в экспонировании. Да, эта выставка литературна, поэтична, исторична, но кроме этого она ещё и очень театральна. Зритель попадает не в выставочный зал с классической развеской (мог быть и такой вариант), не в пространство тотальной инсталляции, а в огромные декорации, воссоздающие условный барак. Есть реальные артефакты (старая дверь камеры, обломки вещей, найденные на месте лагерей, антропоморфные сучки и веточки и так далее), есть – рукодельные, абсолютно дизайнерские вещи, которые могли бы стать частью условного лофта (тут и сварные конструкции, складывающиеся в такие лагерные вышки комнатных размеров; и сцепленные в железнодорожный состав вагоны-рамочки для фотографий заключённых; и брутальные стулья).

Произошло то, что Бодрийяр назвал эстетизацией, – искусство исчезло, на смену ему пришло всеобщее окультуривание. «Даже самое маргинальное, банальное и непристойное подвергается эстетизации, окультуриванию имузеефикации. Всё высказано, всё выставлено, всё приобретает силу иманеры знака». Здесь искусство исчезает, притворяется не произведением, а мимикрирует под экспонат вещественной истории, овеществлений памяти. Так, одинокий хлебный человечек Кузькина, помещённый в один предметный ряд с вещами, относящимися к немудрёному быту лагерников и найденными на месте бараков, становится тем же «священным мусором», что и обломок алюминиевой столовой ложки, гильза, жердь, полуистлевший лист жести, клок мха для того, чтобы конопатить щели в стене барака. При этом хлебные люди, представленные на последней выставке в не то чтобы стерильном, но довольно чистом и прозрачном пространстве центра современного искусства «Фабрика», работают сами по себе, без дополнительных объяснений и усилений: складывают в каравай, в коллективное хлебное тело, прорастают мёртвыми ветками живой природы. А истоптанное деревенскими людьми полотно, сосуществующее в экспозиции «Засушенному – верить» с робой заключённого (она и размещена, и расправлена как сброшенная оболочка со сжатыми руками-рукава), становится не слепком времени, о котором мы говорили выше, а больной ветошью.

Художником выставки стал Пётр Пастернак. В некоторых описаниях добавляют, что ему принадлежит и сценография, и хирургия. С точки зрения медицины он, конечно, не хирург, а прозектор: вскрыл, достал и показал, из чего, собственно говоря, сделан лагерь, из какой материи, какой тактильности, какого звука. И тут как раз всё очевидно. Если ткань – то грязная и скомканная, если материал – то дерево и ржавый металл, если звук – то лязганье железа о железо. За звуковые эффекты в проекте «Засушенному – верить» отвечают несколько вещей. Есть патефон, спрятанный в фанерном чемоданчике (с такими люди возвращались из лагерей), – оттуда доносится тонкая, дребезжащая, как будто бы надтреснутая лирическая песенка Аллы Зиминой (жена Иосифа Богорада, и она, и муж были репрессированы в разное время, были в лагерях в Воркуте, скрывались в Заполярье от повторных арестов, были реабилитированы в 1950-х и вернулись в Москву). Есть некоторое количество стульев – опять же металлический остов, брутальные деревянные сиденья (вот именно такие бы стали украшением какого-то модного бара), на спинках – доски-листы с шестнадцатью видами обвинений, по которым люди попадали в лагеря. Стулья сколочены стык в стык друг с другом, спинки подвижные – можно оттянуть одну, отпустить, она закачается, ударит другую, и зал наполнится лязганьем, грохотом и скрежетом, в общем, звуком, очень похожим на тот, с каким идут составы. В общем, льётся песенка, грохочут стулья, но что с того? Ведь страх делается страшным не оттого, что он буквально визуализирован. И ты можешь покрыться гусиной кожей, мурашками не только оттого, что слышишь заведомо неприятный и отвратительный звук. Кажется, всё же эти механизмы ужаса могут работать как-то иначе.

Историк и исследователь Александр Эткинд в книге «Кривое горе. Память о непогребённых» пишет, что в современном мире постсоветскую память о лагерях можно изучать на перекрестке трёх эпистемологий. Первой выступает фрейдовский психоанализ горя, второй – идея Вальтера Беньямина о том, что религиозные символы получают вторую жизнь в продуктах массовой культуры, третьей – русский формализм с его идеей остранения. «У скорбящих три набора инструментов, из которых они могут заимствовать маркеры различия: магия, художественная культура с характерными для неё механизмами остранения и юмор». Кажется, что именно формалистское остранение наиболее адекватно применимо к имеющейся художественной ситуации. Автор термина, Виктор Шкловский, сам пользовался этим приемом раз за разом. Если придут с обыском, притворись бумагой и шурши: остранение помогало противостоять всему и сразу – жестокости гражданской войны, безответной любви, нарастающим репрессиям сталинизма, надвигающейся великой жатве. Но это ни в коем случае не чудесная анестезия, не то, что примиряет с катастрофическим опытом и делает его приемлемым, а то, что делает страх страшным, ещё страшнее.

Точно так же этот приём частично (если мы в оставим гербарные архивные листы и работы современных художников) работает и с проектом «Засушенному – верить». Искусство не может воскресить умерших в ГУЛАГЕ, не может дать им голос, но может очеловечить и индивидуализировать. Мы уже говорили о важности метафоры следа в пространстве выставки, но кроме неё здесь явно проступают и другие мотивы и образы – жнеца и жатвы. Не имеет значения, как именно это назвать – покосом, прополкой или скрупулёзным профессиональным собирательством, продиктованным научным интересом. В итоге же получается одно: огромный стог, всё же лишённый благоухания, но в котором все травы разобраны, высушены, пересчитаны, поимённо названы и помещены в картотеку (это мы уже знаем – где рос, где был собран, при каких обстоятельствах, кто был рядом). И тут, конечно, можно вполне справедливо возразить, что у настоящего, не метафорического сборщика гербария интерес – не заготовка корма для молоха, а исследование. Но ведь и гербарии бывают разными – есть посвящённые сорнякам и вредным растениям; есть – посвящённые ядовитым.

В этом случае интересно вспомнить о другом условно ботаническом проекте, который был реализован арт-группой «Лаборатория городской фауны» на ВДНХ в выставочном павильоне «Зерно». Сам павильон был построен в 1939 году и следовал тем же целям, что ВДНХ – демонстрировать успехи народного хозяйства. Проект (остроумный и точный) назывался «Зелень вешняя», его героями стали растения не благородные, а «паразитические»: те, которые порождены городской средой и вынуждены противостоять ей, распространяются за пределы, отведённые им человеком, и символизируют экспансивную форму жизни. Праздник урожая продолжается, а вместе с ним круговорот жизни и смерти в эпоху, которая спустя тысячелетия со времён возникновения сельского хозяйства по-прежнему создаёт «слепых жнецов» и собирает урожай жизней на полях войны. Группа «Лаборатория городской фауны» деконструировала привычный гербарий и вывалила на столы в пространстве, которое раньше восхваляло виноград, пшеницу, картофель, капусту (их изображения, вытравленные на латунных витражах, до сих пор сохранились на выставке), охапки крапивы, лопухов, одуванчиков, полыни, лебеды и мари. Вот, пожалуйста, все паразиты, вредители, тунеядцы, предатели и так далее. Благоухающий ли вышел стог? Вполне.

И напоследок. Здесь было много цитат и примеров того, как для переживания непередаваемого можно стать природой. Отчасти – это ещё и такая эскапистская практика. Через эту оптику – как спрятаться, убежать, уцелеть, притвориться, научиться выживанию у животного и растительного мира – можно читать (и это замечательно сделала Полина Барскова) детские рассказы и взрослые дневники писателя Виталия Бианки. Что же касается нашей темы, то в одном детском рассказе (действующие лица: мальчик, разные колхозники, председатель колхоза) даются не менее важные советы. Один звучит так. «Знаменитый аромат сена зависит от одной простой травинки: есть она среди остальной травы — сено душисто; нет — сено не пахнет или пахнет гнилью». Запоминай и примечай.