Стеклянные дюны бывших будущих: прогулка с тенью Марка Фишера
10/01/2020
Неназначенные встречи. Экспозиция Латвийского центра современного искусства в выставочном зале «Арсенал». Рига, 13 декабря 2019 года – 23 февраля 2020 года
Я шёл на выставку с названием из братьев Стругацких, думая, что окажусь в пространстве любовно реконструированного ретрофутуризма – с оттенками дистопии, конечно, – а обнаружил себя в ином социокультурном и политико-идеологическом поле, во владениях моего любимого – и, увы, уже два года как покойного – Марка Фишера. Фишер – главный эксперт по будущему в современном мире, точнее – по отсутствию будущего и по присутствию целого кладбища бывших будущих. Слава его ограничена нешироким кругом почитателей, впрочем, верных и энергичных; но даже среди них, за некоторым исключением, в ходу лишь одна фишеровская книга – «Капиталистический реализм». Марк Фишер был, наверное, самым интересным культурным критиком первой декады XXI века; его блог k-punk, недавно собранный в огромный том, анализировал, яростно и небеспристрастно, всё на свете, от песни Рианны Umbrella до политики Тони Блэра. Есть у него и другие книги – отличные, требующие перевода как на русский, так и на латышский, – но «Капиталистический реализм» прочно укоренился в памяти тех, кто его читал или слышал о нём. Всё это благодаря мгновенно оседающей в памяти сентенции: «сегодня нам проще представить себе конец света, чем конец капитализма». Действительно, если следовать нынешнему миросозерцанию, будущего нет и не предвидится; дальше будет только капитализм в его разнообразных изводах – либеральный, неолиберальный, авторитарный, даже, что несложно вообразить, клерикальный. Оттого Марк Фишер часто обращается к нашумевшей когда-то книге Фрэнсиса Фукуямы «The End of History and The Last Man» (1992), где в связи с крахом СССР и советского извода коммунизма был торжественно провозглашен «конец истории». Фукуяма – над которым принято нынче потешаться – оценивал наступление «конца истории» положительно, понимая под «историей» масштабные кровавые передряги и вообще всяческие хлопоты. Но проблема в том, что вместе с историей тогда кончается и будущее, этот главный продукт и smooth operator истории в её западном понимании. Из дел рода человеческого будущее перемещается в онтологизированную область Природы в её взаимодействии с Человеком как существом не политическим, а технологическим. Отсюда будущее стало антибудущим, утопия – дистопией, а с ней не поживёшь. Тогда спокойнее думать, что нынешний капитализм с его торговыми и социальными сетями – навсегда: гниловатый, с затхлым запашком изо рта, привычный, как растоптанный ботинок. Зато никаких дистопий; место им – на экране кино, телевизора, компьютера.
Фишер об этом – и о том, что в данной тусклой дрёме (которая наверняка закончится радикальным потрясением, к гадалке не ходи) наши сны всё чаще навещают призраки былых будущих, тех, о которых мечтали, которые строили, а потом бросили, как какой-нибудь советский рыбоперерабатывающий завод в Вентспилсе. А пустые строения старого несбывшегося грядущего, битком набитые первыми синтезаторами, моделями космических кораблей, брошюрами Римского клуба, растрёпанными покетбуками со словами «Брэдбери», «Ефремов», «Стругацкие» на выцветших обложках, так и остались где были, на пустырях нашего мира, иногда являясь к нам, тревожа сны, как призраки коммунизма из марксового «Манифеста». Для этих призраков – и для ситуации, ими порождаемой, – Фишер и придумал/позаимствовал у Деррида словечко «хонтология». К хонтологии мы ещё вернёмся, а сейчас я перестаю занудствовать и перехожу к выставке. Собственно, вот я в неё и вхожу.
Будущее встречает на первом же шагу: экран, на экране обнажённая, но заботливо прикрывшая стратегически важные места дигитализированная молодая женщина, она сидит на коленях, поворачивает туда-сюда голову и произносит нечто печально-поэтически-патетическое, а вокруг совсем уже зелёные просторы, холмистые (не удивлюсь, если по замыслу художника это сильно увеличенный изгиб его/её прекрасного тела), небеса голубые, в них клубятся основательные облака, создающие тоже нечто вроде движущегося ландшафта, на кислотно-зелёном фоне – три неустанно качающие ископаемый ресурс нефтяные установки. Установки медленно вращают своими штангами (я проверил, эти штуки профессионально называются именно так!) в такт грустному дискурсу женщины, именуемой в объяснялке на стене Lover Earth. Не Mother Earth, а Lover, что, конечно, меняет перспективу; особенно после того, как присмотришься и обнаружишь у Возлюбленной Земли накладные груди и живот беременной (оттого выше я и использовал формулу «его/её»). Судя по всему, Lover Earth – это сам художник; тут начинаются трансгендерные вещи, от обсуждения которых я в данный момент воздержусь, отметив лишь следующее. Вообще-то, когда шла речь о Матери Земле, которую мы своими нефтяными скважинами, химическими заводами, атомными бомбами и прочей мерзостью мучаем и опустошаем, то налицо матриархальный миф, традиционалистский, консервативный. Современный западный левый человек скажет на всё это «фу» и пройдёт мимо – пить тыквенный латте и обсуждать японский психоделический фанк 1970-х. Но вот когда Земля есть наш партнёр, в том числе и сексуальный, то насилие над ней/ним (насилие над they) приобретает характер остро актуальный и политический. Собственно, на «Неназначенных встречах» (название позаимствовано у прозаического сборника Стругацких, куда вошёл знаменитый «Пикник на обочине») это единственный артефакт, который – при должных навыках – прочитывается как современный политический стейтмент. Только вот штука в том, что «You Used Me (Lover Earth)» (эпизодом которого выставленная в рижском «Арсенале» работа является) не про будущее совсем; эта вещь о настоящем. Сам автор Нэш Глинн (Nash Glynn), явленный зрителю в виде Lover Earth, даже и говорит с экрана: «Future is Fiction». Эти слова можно понимать по-разному. «Будущее – выдумка». «Будущее – фикция». «Будущее – художественный вымысел». Меланхолию любого из истолкований сентенции Lover Earth подчёркивают качающие чёрное золото насосы. Нефть – главный ресурс нашего мира – образуется из доисторического прошлого, она словно древний дух, добываемый из глубиннейших недр земли; всё, что связано с нефтью, – саудиты в белых простынях, мясистые американские миллиардеры, дедушка Путин и чеченский бандит, присматривающий за нефтекачалкой на Сунженском хребте, – всё это отстойно, опасно, отвратительно. И довольно тупо. В мире нефти нет истории; потому она стала главной жидкостью, кровью отстойного и довольно опасного неолиберального мира, в котором кончилась история. История кончилась, нефть – пока нет. Нет истории, нет и будущего, будущее становится фикцией, которой можно ностальгически полюбоваться на старых ретрофутуристических обложках книг, объектах арта и, конечно же, в кино – в «Космической одиссее 2001 года», в «Doctor Who» и в бесчисленных фантастических киноопусах категории «Б». К ним мы тоже ещё вернемся.
Сделать американского художника проводником в мир латвийского (советского латвийского) ретрофутуризма – шаг рискованный. Могут не понять. Но кураторы придумали гениальный дизайнерский ход (именно дизайнерский, а не кураторский по способу мышления): встречаясь с Lover Earth, посетитель оказывается в дюнах из стеклянного песка, по которым ему суждено передвигаться по выставке – если, конечно, ему действительно хочется её посмотреть, если его действительно интересуют «неназначенные встречи». Зелёные кислотные холмы, продырявленные нефтяными качалками, превращаются в искусственные дюны, мы в Балтии, мы в Латвии, мы в царстве вечной традиции, где будущее если и переночевало, то наутро отправилось дальше. Физическая усталость, которая одолевает посетителя по мере продвижения от одного арт-объекта прошлого будущего к другому, сопоставима лишь с усталостью телезрителя, посвятившего семь с лишним часов жизни просмотру сериала «Долгая дорога в дюнах» подряд. Так и задумано, наверное. Мы ходим среди призраков некогда «дивного нового мира», вымечтованного людьми недавнего прошлого. Печаль в том, что к нам всё это имеет отношение только эстетическое. Ну, или так кажется. Но и об этом чуть позже.
Неназначенных встреч с призраками упокоившегося будущего на выставке несколько: есть поважнее, и есть проходные, но следует назвать главную, точнее – одну из двух главных. В 1957 году в Латвии была создана Экспериментальная гравюрная мастерская, её участники (в «Арсенале» их работы, впрочем, уже 1970-х) широко представлены на выставке. Если бы про арт по-прежнему можно было говорить, что он бывает «хороший» или «плохой», то с этой консервативной точки зрения – которая есть вещь того же порядка, как представления о Земле как о Матери и о будущем как о чём-то прекрасном, – это наверное лучшее, что можно неназначенно встретить в стеклянных дюнах «Арсенала». Отличная графика, прекрасные принты, поздний (точнее, опоздавший по понятным идеологическим и политическим причинам) экспрессионизм, сюрреализм, основательное влияние Миро, Клее, Макса Эрнста и проч. Высокий модернизм, которому выпало быть выпестованным относительно вегетарианским брежневизмом в его национально-республиканском варианте. Как известно, в «советских республиках» (кроме РФ) модернизм снисходительно «разрешали» – при условии не только полного политического нейтралитета (бурных изъявлений лояльности уже не требовали), но и приятия мягкой идеологической нагрузки, вполне безобидной. Модернизм в советских кавказских и закавказских литературах был уместен и даже поддерживаем для демонстрации «живого творчества советских народов», получивших возможность выразить себя современным культурным языком лишь после конца проклятого эксплуататорского царизма. Был и запрос на «советских фолкнеров и маркесов». Так появился советский национальный «магический реализм» и немало прекрасных писателей – Отар Чиладзе, Грант Матевосян, Фазиль Искандер. «Дружба народов» в СССР была штукой диалектической; так даже толстый литературный журнал назвали.
В случае с латвийскими художниками-графиками мягкой идеологической нагрузкой отчего-то стал научно-технический прогресс и производство советского будущего, космического прежде всего. И здесь научная фантастика оказалась незаменима. С 1975 по 1982 год в рижском Доме знаний проходили ежегодные выставки под названием «Наука и научная фантастика», где участвовали десятки художников, среди них Майя Драгуне, Александр Дембо, Марис Аргалис, Геннадий Суханов и другие. Там были и люди из Экспериментальной мастерской, и прочие; но при всей разнице методов и арт-практик художественное мышление у большинства из них было схожим. Контрабандный европейский модернизм, взращенный в латвийских дюнах, удобренный топливом советских космических ракет. Это было как бы европейское научно-техническое будущее 1920–1930-х, привитое к постоттепельному советскому дичку. Дичок разводили в академгородках, там пели Визбора, Окуджаву, Высоцкого и верили в научно-технический прогресс, споря до хрипоты по поводу Стругацких. Латвийская графика семидесятых подарила этому плосковатому миру культурное измерение. Оттого в «Арсенале» работы Геннадия Суханова или Александра Дембо не выглядят устаревшими, в отличие от много другого здесь, причём сделанного значительно позже. Это как бы вечные ценности арта, сомнению не подлежащие. Но – несмотря на фигуры космонавтов, треугольники космических кораблей и загадочные сферы, намекающие на иные галактики, – этот арт не про будущее совсем, он про долгую дорогу одной восточноевропейской культуры в дюнах жуткой и печальной истории прошлого столетия. Так что искусственные дюны на выставке весьма уместны. Другой вопрос – материал, из которого они состоят. Песок – такой же результат чудовищно долгой истории, как и нефть. Но в «Арсенале» песок искусственный, фабричный, стеклянный, будто осколки автомобильных окон из фильма Кроненберга «Автокатастрофа» (Crash). Заметим, фильм этот снят по роману великого Дж.Г. Балларда, а Баллард – про наступившее будущее капитализма, про десятки километров унылой однообразной субурбии, этих геометрических джунглей среднего класса. Ну, и он про реальный мир сегодня, ибо в реальности все мы живем не в старой Риге или новом Берлине, а на парковке огромной пригородной IKEA, в минималистических декорациях грязно-серого бетона, который оживляет разве что смятая пустая красная пачка Marlboro на полу. Кстати говоря, я шёл на выставку, предвкушая встречу с баллардианством, причём в полный рост. Этого не произошло. Что же, в каждом уголке западного мира были свои будущие.
Но вернёмся в Латвию середины 1970-х. Графики дружили с физиками, наносили визиты в их НИИ и даже в ядерный центр в Саласпилсе. Судя по всему, художникам нравилось – и дело не только в легитимации их подозрительного, на взгляд соцреалистов, искусства, но и в более банальных штуках: командировки, новые места и люди и проч. Физики тоже вроде были довольны, но некоторых не покидало ощущение, что художники – они не про то будущее и не совсем про будущее вообще. Директор саласпилского реактора Курт Шварц даже написал в газете «Cīņa» о первой выставке «Наука и научная фантастика»: «Она подталкивает зрителя к новым и глубоким размышлениям о своём месте в мире, о безграничности этого мира, о великом мире внутри каждого человека. Но тем не менее, сколь бы привлекательной ни была эта выставка, на ней представлены весьма немногие художники, а диапазон их тем довольно узок. Всё это было бы полезным учесть при организации следующей выставки. От искусства следует ожидать высококачественных способов популяризации науки». Без чтения этого высказывания почтенного учёного, опубликованного в каталоге, просмотр данной части выставки в «Арсенале» смысла не имеет. И дело даже не в том, что Шварц совершенно справедливо уловил главное – эстетическое здесь совершенно не совпадает с идеологическим, наука и научная фантастика используются лишь как предлог для упражнений в той разновидности арта, которая уже давно ничего общего с будущим не имела. Коллаборации между художником и учёным здесь нет и в помине; первый использует второго в самых разных целях – и правильно делает, надо сказать. Латвийские художники не были здесь одиноки – в те же годы Инарс Хелмутс и Александр Дембо в составе группы коллег по ремеслу из советских республик посетили космонавтский Звёздный городок под Москвой. Там Хелмутс сделал серию работ «Перед стартом». А теперь представим себе, сколько артефактов с подобным названием было изготовлено представителями Украины и Белоруссии, Азербайджана и Молдавии, Казахстана и Грузии после памятного пребывания в одном из самых засекреченных мест производства советского научно-технического будущего, в этой фабрике по производству последнего конвертируемого за пределами СССР коммунистического оптимизма? Мне кажется, можно догадаться, что – несмотря на различия индивидуальных стилей и национальных арт-традиций – эстетической основой большинства итоговых работ был тот же самый опоздавший модернизм. Эх, какую можно было бы выставку забабахать из художественных результатов этого удивительного мероприятия.
И вот здесь встает самый неприятный вопрос – вопрос об истории, вопрос о времени. «Неназначенные встречи» в основном о советских 1970-х; но ведь это десятилетие отмечено как раз медленной смертью советского будущего. Чем ближе 1980-й, к которому Хрущёв обещал построить коммунизм, тем слабее последнее дыхание идеологического грядущего. Нельзя, никогда нельзя назначать конкретную дату наступления будущего; роковой предел непременно наступит, ничего не случится, и идеологический фокусник, жуликоватый проповедник окажется смешон. Исключение здесь только одно – Оруэлл и его «1984», но эта вещь как бы про настоящее, очищенное от ненужных деталей, дистиллированное в чистейший спирт гениального проникновения в молекулярную структуру современной писателю власти. Так вот, будущее предсмертно хрипело на сиротской советской больничной койке, брошенное, оплёванное большинством, никому не нужное. В том же году, когда Хелмутс и Дембо посещали Звёздный городок, Рязанов снял самый мещанский (в отношении к современности, к будущему, к прогрессу) советский фильм – «Иронию судьбы». В нём будущее уже наступило – в виде одинаковых советских новостроек; и над этим будущим потешаются пошловатые советские обыватели из интеллигентных, мечтающие в своих только что полученных от государства «двушках» о чём-то «старом», «благородном», «красивом». Но в Латвии, кажется, всё это было ещё отчасти внове; опоздавший модернизм встретился с опоздавшим будущим. В результате местная версия советского ретрофутуризма выглядит столь благородной – как джентльмен в костюме, плаще, шляпе, с зонтом, оказавшийся в компании капюшонных рэперов. Джентльмену лет примерно столько же, сколько и Снуп Догу, около полтинника, но он родился в иных исторических и социальных обстоятельствах.
Это было обещанное о том, как политика превратилась в эстетику, которую сегодня мы вновь – ретроспективно – прочитываем как политику. Теперь о фильмах категории «Б». На выставке был один такой – часть работы Иевы Балоде под названием «Comission» (даю здесь не латышский оригинал, а его английский перевод, так как на русском слово «Комиссия» имеет совсем другие значения, от грибоедовского антифеминистского «что за комиссия, Создатель, быть взрослой дочери отцом» до ментовской «Комиссии по делам несовершеннолетних». На самом деле это можно перевести как «Заказ», однако и здесь возникает масса ненужных коннотаций. Так что пусть будет на английском). Произведение производит сильное впечатление, оно – опять-таки, прошу прощения за столь старомодное слово – «красивое», но не шизофренической красотой высокого модернизма Клее или Миро, а бодрой параноидальной прекрасностью поп-арта и концептуализма. Эти художественные способы художественного мышления тоже не новы, мягко говоря, но зато они идеально подходят для решения задачи, поставленной Балоде. И задачу эту я бы определил так: сделать историческое аисторическим, некогда политическое аполитическим. Или политическим, но по-новому.
«Comission» состоит из: (1) настенного изображения в нише «Арсенала», выполненного в духе русского авангарда, от супрематизма до Родченко; (2) поставленного рядом пюпитрика, на котором лежит объёмная книга в тяжёлом, кажется, синем переплёте с грузинской вязью; (3) вмонтированного в стену ниши экрана, где показывают кино. То самое кино класса «Б». Есть сильное искушение сравнить его с первыми выпусками «Doctor Who» и отправиться в сторону Марка Фишера с его гимнами британскому телевидению 1960–1970-х, предлагавшему трудящимся страны образцы мастерски сработанного поп-футуризма. Или в сторону Саймона Рейнольдса с его восторгами по поводу хонтологической музыки лейбла Ghost Box. Но эта история совсем не местная, да и к СССР вообще с его будущим хоть и имеет отношение, но очень отдалённое. Скорее, фильм похож на незатейливую дешёвую продукцию сначала японских кинематографистов и телевизионщиков, а потом и южнокорейских. Кажется, в Китае, листая телеканалы, я что-то подобное тоже видел. Это уже ближе к тому, что имеется в виду в «Арсенале» – ведь всё это как бы даже и не про будущее, а про прошлое, лишь флёр футуристический. Сюжет фильма прост. Древняя грузинская (раскроем сразу все карты) владычица демонстрирует, стоя на фоне древнего монументального грузинского строения, монументальную же книгу. Книга со специальным курьером, сорри, курьершей, одетой как раз по ретрофутуристической моде фильмов класса «Б», передается трём могущественным женщинам из условной модерности. Модерность сильно напоминает 1980-е – и по деталям одежды, и по телефонам с антеннкой. Книга эта есть как бы заказ (commission) – возвести нечто столь же монументальное, как и древний грузинский храм, но современное. Заказ принят, и могущественные женщины осуществляют возведение бруталистского здания советского образца. В общем, фильм интересный. Соответственно, на пюпитрик положена та самая книга, на обложке – «Витязь в тигровой шкуре», Шота Руставели. Внутри: «Мировая история. Второе издание»; на страницах – портреты великих женщин, от цариц до революционерш. Я всё не пролистал, увы, но приметил Мадонну с младенцем явно не женского пола. Недосмотр? Символ? Арт-провокация?
Всё вместе – как бы лубочный вариант феминистского пересмотра истории. Только лубок состоит из бывших арт-будущих прошлого века – от авангарда до простодушной поп-культуры 1980-х. Но больше всего здесь присутствуют, опять же, закат советского, фильм про Электроника, про гостью из будущего и всё такое. То есть это самое что ни на есть закончившееся прошлое, которое прикидывается здесь современностью. Могущественные женщины, получив заказ от царицы Тамары (а кто ещё может возникнуть, будто джинн из бутылки, из средневековой грузинской поэмы?), строят современное здание, но сегодня и брутализм, и советский модернизм – реликты умершей эпохи. Кстати, на настенном изображении всё тоже очень любопытно: там и вытянутый вверх красный треугольник, явно сделанный с монумента космонавтам, и заходящее супрематическое синее солнце, и три главные героини, одна в элегантном бюрократическом костюме, другая в столь же элегантной строительной спецовке и каске, а третья – как и отдельно стоящая в полный рост «курьерша из прошлого» – в костюме, подходящем для эпохи футуристического диско второй половины 1970-х, группе Rockets и всё такое (впрочем, это может быть и прикид а-ля Daft Punk, но он же изначально стилизаторский!). Всё отлично, но на стене рядом с супрематизмом и космосом – рижская сталинская высотка, образчик опоздавшего ориентального тоталитаризма. Получилась идеальная репрезентация целого пучка увядших футуристических векторов, но не для снисходительного музейного разглядывания, нет. Тут чувствуется месседж, мол, феминизм – новое будущее, и будущее это вообще-то было всегда, но в тени, его почти не замечали, и вот наконец мы здесь. Мы строим современность. Соответственно, будущее за нами. Однако деликатное простодушие всей затеи намекает нам на очевидное: и это будущее в какой-то момент окажется прошлым. Ведь оно уже было. Выхода нет. Мы – в культурной логике позднего капитализма (формула Фредрика Джеймисона), в милом болоте бывших больших стилей и больших идей, лёгкие наши пропитаны гниловатым парфюмом иронии.
На этом можно было бы и закончить, извинившись за то, что не проанализировал (и даже не упомянул) остальные экспонаты выставки (ну ведь и без того получается 22 тысячи знаков с пробелами!), но всё-таки хочется украсить финал не вялым троеточием, а хотя бы отчасти задорным вопросительным знаком. А что, если всё это вместе – и латвийские графики-модернисты 1970-х, и латвийская художница 2020-х, и любопытное литовское видео про очень старого Донатаса Баниониса, который расхаживает по помещению своего театра в Паневежисе, разговаривая текстом той части лемовского «Соляриса», что в знаменитый фильм не вошла (видео Деймантаса Наркявичюса), и две витрины модернистских и не очень обложек старых латвийских изданий sci-fi (экспериментальные графики их и делали в основном), и «After Scarcity» британской иранки Бахар Нуризаде (Bahar Noorizadeh), и прочее и прочее – есть политический месседж, столь нетерпеливо нами ожидаемый? Что, если увязшая в стеклянных барханах меланхолия «Неназначенных встреч», призраки печального и нелепого, в сущности, будущего, преследующие (haunting) нас в рижском «Арсенале», вот об этом: «Во времена политической реакции и реставрации, когда культурные новшества застопорились и даже отступили, когда „власть действует столь же предсказуемо, сколь и ретроспективно” (Kodwo Eshun), функция хонтологии – продолжать настаивать на том, что будущее действительно существует за конечным пределом постмодернизма. Когда настоящее отказывается от будущего, мы должны вслушиваться в реликты будущего в неактивированных возможностях прошлого».
Не семплируется ли равнодушный хруст искусственных барханов под ногами посетителей «Арсенала» в саундтрек дивного грядущего мира?
