Экспрессионизм на Неве: бренд без капитала
Выставку «Эхо экспрессионизма. Искусство Ленинграда середины – второй половины ХХ века» в Русском музее можно посмотреть до 9 марта
31/01/2020
Екатерина Андреева, куратор выставки, на открытии в Мраморном дворце отметила, что посвящает её памяти Михаила Юрьевича Германа, придумавшего когда-то название – «Эхо экспрессионизма». Второе посвящение – скульптору Константину Симуну, создавшему формулу ленинградской блокады – памятник «Разорванное кольцо». Работы художника, умершего осенью прошлого года, красной нитью проходят через всю экспозицию, где представлены произведения, созданные во второй половине ХХ века – начиная с 1940-х годов. По словам куратора, главный герой выставки – Ленинград, Петербург как суперличность. Поэтому её прологом служат несколько фотографий метко схваченных состояний ленинградской жизни 1960-х Бориса Кудрякова (Гран Борис) и «Голубь» (1975) Бориса Смелова (Пти Борис) – как живое чудо искусства, воспарившее над стенами петербургских крыш и дворов-колодцев. Из этого закрытого, погружённого в собственный мир города 1960–1970-х дан переход к масштабной вещи Тимура Новикова «Аэропорт» (1983, коллаж на ткани). Это как будто другая точка отсчёта – выход ленинградского искусства в мировое пространство, напоминание о Петербурге как мегаполисе, открытом мультикультурном городе.
Тимур Новиков. Аэропорт. 1983
На выставке экспрессионизм понят в первую очередь даже не в формально-стилистическом ключе, а в драматически-экзистенциальном – как эхо двух глобальных гуманитарных катастроф ХХ века – Первой и Второй мировых войн. Это строгий камертон для отбора работ, поскольку в чём только не усмотришь экспрессионизм! Такая искусствоведческая всеядность изрядно мешала экспозиции выставки «Экспрессионизм в русском искусстве» (ГРМ, 2018), куда попало чуть ли не всё русское искусство первой трети двадцатого столетия. Здесь, конечно же, тоже большой разброс имён, но всё же он поверяется прежде всего человеческой драмой – тем нервом, который как молния пронизывает работы разных лет, освящая их иным светом.
Александр Арефьев. Фойе. 1954
Рисунки архитектора Александра Никольского 1941–1942 годов, а он вёл иллюстрированный дневник, свой «Ленинградский альбом» – это снежный город с редкими прохожими и затемнённые сводчатые пространства эрмитажного бомбоубежища. В них есть перекличка с графикой Генри Мура, делавшего наброски в лондонском метро во время войны. В первом зале доминируют художники Ордена нищенствующих живописцев – экспозицию открывают рисунки Александра Арефьева, изображающие красным кровавым карандашом подвешенного на цепях, корчащегося от боли распятого человека. Его работы вместе с пейзажами Александра Русакова, Георгия Траугота, Веры Яновой – связующее звено для понимания того, что петербургская школа не умерла, но получила новый импульс к развитию после войны. Рядом с блокадным городом кисти Георгия Траугота – пронзительная светящаяся акварель Татьяны Глебовой «В блокаду», созданная в самые тяжёлые блокадные годы – 1941–1942. Её по-филоновски прозрачные краски оказываются созвучны первым чашекупольным работам Владимира Стерлигова, задавая другую, нежели у Арефьева, линию экспрессионизма. В контексте размышлений о выстраданности художественного языка ленинградского нонконформизма во время войны и блокады понимаешь философскую глубину стерлиговских кривых, его погружённость в себя и возвышенно-трагическую преломленность то холодных, то рдеющих кристаллов форм. Опрокинутая чаша неба мысленно рифмуется с разомкнутыми дугами памятника Симуна. Он, кстати, представлен в этом зале скульптурами голов – это моряк, чей образ распадается, как будто взорванный изнутри неведомой силой и портретом жены, – как удаётся скульптору передать текучесть неуловимых форм погружённого в себя человека? Моток ржавой проволоки с гвоздём-костылём посредине – другая вещь Симуна – между объектом и скульптурой обнаруживает его размышления о вычитании формы, о необходимом присутствии пустоты там, где масса исчезает, сжимаясь до ржавых бугорков и наростов, подобно «обугленным» фигурам Джакометти. И этот незримый диалог явственно слышен в другой работе скульптора – обгоревшем «Икаре» – парусоподобной пламенеющей фигуре из бронзы, в которой угадывается образ распятия и маски боли одновременно. Симун образует рифмы ко многим вещам. На выставке «Икар» помещён рядом с «Распятием» Арефьева. Его «Моток» – рядом с холстом Владлена Гаврильчика, в своём натюрморте сосредоточившего внимание на скрученных проводах и торчащих из стакана ложках и вилках. С другой стороны, чашекупольный пейзаж Павла Кондратьева «Зимняя ночь. Белые деревья» (1960–1970), когда-то оспаривавшего приоритет изобретения нового прибавочного элемента у Стерлигова.
Константин Симун. Матрос. 1961
Совершенно разные работы в сопряжении дают возможность увидеть, как схожие формальные мотивы имеют под собой свою внутреннюю мотивировку и жизненную подоплёку. Обращение к одиноким вещам и сосредоточение внимания на простых мотивах, отсутствие литературного сюжета, выход к чистым основаниям языка форм – отличительная черта искусства Рихарда Васми и Шолома Шварца, двух друзей, членов ОНЖ. Камерные форматы делают их живопись сокровенным высказыванием о себе и мире – будь то изгиб канала с глазницами домов, лежащая на столе угловатая скрипка, красная дорожка через Марсово поле. Свой маленький шедевр – где красный трамвай въезжает на мост, перекинутый через скованную белым льдом реку, Владимир Шагин очевидно мог посвятить рано умершему Роальду Мандельштаму, написавшему пронзительное стихотворение «Алый трамвай».
Владимир Шагин. Алый трамвай
Почти весь зал занимают работы Евгения Михнова-Войтенко – большие холсты с изображением множества пиктографических фигурок и знаков (серия «Тюбик»), оппонирующие его жестовым вещам – мощным выплескам чёрной и красной нитроэмали, растёкшейся ручейками по картону. Работе «Рукопожатие» тоже удачно найдено созвучие скульптурой Симуна: две пустотные продырявленные руки-ветви – жест мольбы, отчаяния, преодоления и заботы. Ученик Николая Акимова, ленинградский Поллок, совершенно самостоятельно открывший свой метод работы и свою философию форм, он представляется совершенно уникальной фигурой в русском искусстве. Конечно, ему можно найти родственные черты в живописи Вячеслава Кулакова, чья работа висит здесь же, но в целом он – одиночка. В ленинградском искусстве своего времени он и был таким – не входил ни в какие объединения, не соотносил себя ни с какой школой. Этот контраст с другими художниками тем более очевиден на выставке, где в следующем зале висят произведения мастеров школ – Осипа Сидлина и Александра Матвеева. Соединение этих разных школ странно, но в целом оправдано: при всей их разности общее – в идее строительства форм из строгого отбора цветов и плоскостей, выражающих самые сущностные вещи. Натюрморт с черепом Игоря Иванова, созданный в одной цветовой гамме мощной стыковкой форм, как будто находит отклик в эрмитажном Пикассо кубистического периода. По мысли куратора, результатом деятельности самых разных школ нонконформизма, восходящих к искусству начала ХХ века и русскому авангарду, явилось «создание особого пластического языка, в котором классика и экспрессия соединились в полифоническом синтезе».
Олег Котельников. Всадник (Пётр 1 на коне). 1982. Фото: Яков Кальменс
Необходимым и оправданным кураторским ходом является чёткая рубрикация разделов выставки с сопроводительными текстами. Иначе трудно себе представить, почему вдруг в разделе, названном «Мистический экспрессионизм», где представлены работы Михаила Шемякина, Геннадия Устюгова, Константина Симуна, Веры Яновой, Евгения Горюнова, Олега Котельникова, Александра Арефьева, висит холст Евсея Моисеенко. Картина «С нами Бог», если знать стиль Моисеенко, производит впечатление незаконченной работы. Шествие советских пленных солдат под дулом немецкого автомата рассказано мощными массами чёрной шевелящейся краски – и если бы не рельефный профиль выхваченного светом заострённого лица, эту живопись заслуженного академика можно соотнести с беспредметными работами Михнова-Войтенко. Моисеенко сам испытал на себе ужас плена и пребывания в концлагере, уйдя добровольцем на фронт. Висящая рядом скульптура Симуна «Пьета» – вещь из другой художественной вселенной, но находящаяся в одном регистре «истории страдающей плоти и истории духовидения». Важно, что это соединение включает работы художников разного социального статуса и эстетических взглядов, и этот взгляд поверх барьеров безусловно важен для расколотой истории российского искусства второй половины ХХ века.
Ещё один зал также монографический – за «Хоровую картину российской жизни» предстательствуют работы Соломона Россина, сделавшего попытку создания энциклопедии образов и состояний в их традиционной архетипичности и в то же время подвижности. Не менее титаническую задачу создания гигантского свода морфологии мировых культур ставит перед собой легендарный художник Боб Кошелохов, мастер трансавангарда, предвосхитивший своим искусством неоэкспрессионизм «Новых художников» и «Митьков». Он представлен серией пастелей из его долгоиграющего проекта «Два хайвея» (конец 1990-х – начало 2000-х). Подобно архаической матери – прародительнице всех форм выступает на фоне его работ монументальная «Мексика» – скульптура Пелагеи Шуриги, чья недавняя персональная выставка, по сути, заново открыла эту «пропущенную» художницу как прямую наследницу раннего авангарда с его культом архаической пластики форм.
Пелагея Шурига. Мексика. 1971
Венчает выставку зал с работами Олега Котельникова, Тимура Новикова, Ивана Сотникова, Инала Савченкова, Вадима Овчинникова и Владимира Шинкарёва. Конечно, все они были героями выставки «Удар кисти», где неоэкспрессионизм наших новых диких был представлен с размахом. Подобно московскому романтическому концептуализму, стадиально совпавшему с появлением концептуального искусства на Западе, неоэкспрессионизм в Ленинграде также стал частью общемировой тенденции. И у этого, как показывает выставка, были свои весомые причины, а именно – органичность экспрессионистского языка искусства, его постоянное присутствие в местной художественной традиции. И если в Москве концептуализм был когда-то осознан как бренд, успешность продвижения которого была частью стратегии московских художников, то экспрессионизм может с полным основанием считаться петербургским брендом, из которого его создатели никогда не делали себе капитала.
Тимур Новиков. Ленинградский пейзаж. 1982
