«В нём есть нечто подлинное!»
Коллекция Марата Гельмана как реконструкция хайпа девяностых
В Третьяковской галерее открылась выставка работ, подаренных музею коллекционером, культуртрегером, арт-менеджером и политтехнологом Маратом Гельманом. Она в чём-то является автопортретом владельца. Настолько чётко фиксирует психотип культурного ландшафта недавней, но очень «другой» России.
«В нём есть нечто подлинное» – такой снайперской характеристикой наградили одного героя войны и труда, Савву Игнатьевича, в незабвенном советском фильме «Покровские ворота». Очень применима эта характеристика и к собранию Гельмана: к миру искусства, которое оно представляет.
Сергей Ануфриев. Красная нить. 2009. Холст, масло
В то время, когда собрание создавалось, – 1990–2000-е – разговоры о подлинности переживания, образа, чувств и эмоций были моветоном. Тогда был карнавал: карты, деньги, два ствола, малиновые пиджаки, цинизм постмодерна и Деррида в одном рассоле с Прохановым и Лимоновым… Весело было, обхохочешься. Главное – быть виртуозом и ловкачом, не воспринимать всё всерьёз и использовать неуклюжий, тупой и тогда ещё доверчивый дискурс власти в свою корыстную пользу. Апроприируй апроприаторов, манипулируй манипуляторами! Символом того времени является на выставке картина-фреска Гоши Острецова «Война миров». Она состоит из тридцати семи частей и похожа на огромный комикс. Главные герои арт-сцены того времени – Ерофеев, Овчаренко, Дёготь, Бычков, Салахова, Гельман – изображены в образах героев серии про Бэтмена, Робина и Супермена. Кто-то коварный злодей, кто-то спасает человечество. Такой самозабвенный кураж подростковой, циничной и рисковой игры определял хайп тусовки. Манипуляция и никакой ответственности… Словно мы жили в комиксовых пузырях, в стрёкоте цитат постмодернизма.
В начале нулевых Марат Гельман добровольно стал вассалом власти, помогал выборам Путина, создавал продвинутый имидж президента. То, что у обвенчанной с бывшим КГБ власти установка на провокацию, доносы и зачистку сперва от «инако-», а затем и вовсе «мыслящих», Гельмана не отпугивало. Только прибавляло куража. Добровольный вассалитет запечатлён в серии портретов покровителей и заказчиков. Вот Ельцин с портрета Дмитрия Врубеля и Вики Тимофеевой грозит Гельману: «Марат! Ты жадный упырь!»
Дмитрий Врубель, Вика Тимофеева. Марат, ты жадный упырь. Холст, темпера
Если ты по-настоящему идейный, с чем-то солидаризирующийся искренне, ты – лузер! Ничему нельзя всамделе сострадать. Карнавализация совести – очень интересный тренд эпохи малиновых и зелёных пиджаков. Елена Китаева нарисовала новые деньги. Их приняли за чистую монету. Победа! Тем более, они просигналили о кризисе 1996 года. Отдельный тренд: глум над национальными, патриотическими темами, геральдикой и мемами. Пастиши Юрия Шабельникова, группы «Синие носы», Виталия Комара, Александра Меламида («Москва глазами Микки») всегда решат проблему мук исторической памяти и профессии. И крылья иронии, редукция груза личностного высказывания помогают обрести лёгкость необыкновенную. Как в перформативном трёпе Хлестакова на приёме у Городничего.
Ирония, пародия – сущностные качества эстетики нового, новейшего времени. И вот тут важно понять, когда молоко убежало, блин комом вышел, гэбне, фээсбэ за всём этим развесёлым цинизмом карт-бланш дали. Чтобы силовики потом тех, кто думает и хочет жить честно, по тому же постмодернистскому принципу «не сметь своё суждение иметь» в кандалы заковали. Лет эдак на …дцать…
Юрий Шабельников. Без названия. 2005. Чучело, металлическая пластина, резьба, ассамбляж
Коллекция-автопортрет Марата Гельмана талантливо помогает интуитивно, на ощупь определить страшные барьеры, рубежи понимания, где кончается ирония и близко ад. Анатолий Осмоловский на фотокартине держит голову умершей женщины. Реальная экзистенциальная трагедия идёт внахлёст с театральным представлением героического и ужасного. Ербол Мельдибеков в фотографии 2001 года «Брат мой, враг мой» показал двух среднеазиатских мачо. Они стоят лицом друг к другу. У каждого во рту пистолет. Любое слово обернётся смертью. О том, что политика корысти и стяжательства ведёт к разобщению между братскими народами, дружба которых казалась нерушимой, в годы девяностые – нулевые мало кто задумывался.
Ербол Мельдибеков. Брат мой, враг мой. 2001. Фотография
Отрадно, что в коллекции отличный раздел посвящён украинскому искусству. Работы Арсена Савадова, Георгия Сенченко, Александра Ройтбурда, Бориса Михайлова, Александра Гнилицкого едва ли не лучшие на всём смотре. Причина, наверное, в том, что игры с кодами культуры становятся самодостаточными, не требующими конъюнктурных параллелей с политическими, социальными реалиями девяностых – нулевых. Квинтэссенцией этого пастишеского восприятия сложных текстов культуры считаю работу Арсена Савадова и Георгия Сенченко «Чёрные обезьяны». Работа создана в 1991 году и отлично описана куратором Антоном Успенским в его тексте о подаренной Русскому музею в 2008 году другой части коллекции Марата Гельмана: «Арсен Савадов и Георгий Сенченко были признанными лидерами южнорусской волны, за глаза их называли „классиками”, а сами они себя „умниками”. При этом и украинская волна, и трансавангард опирались на индивидуальную гениальность, а Савадов–Сенченко пытались освободиться от личных амбиций. Они давали такое самоопределение: художник Савадов-Сенченко – это второй Терминатор, он распадается, перетекает, потом опять восстанавливается.
В 1980-е, когда оказалась важна критика культуры, их творчество было образцово картинным. В их случае эта форма по-своему сохраняла качества академического артефакта во всей его прорисованности, сочинённости, масштабности, как позже стали говорить, проектности. А вместе с тем нереализованности, свойственной утопическому порыву вроде проекта или шедевру […] При этом визуально произведения Савадова–Сенченко выглядели эскизами театральных задников или незавершёнными монументальными панно – при абсолютно пустой сцене или архитектурном пространстве. И вполне логично, что в определённый момент артистический тандем перешёл от полотен к пространственным композициям, придав им форму актуальных в 1990-е годы инсталляций.
Инсталляция 1991 года – диптих на холсте, дополненный тремя светильниками. Живопись имитирует цветной рисунок пером и кистью по тонированной бумаге, можно назвать имена А.Альтдорфера или М.Шонгауэра, можно другие, смысл – в общей апелляции к высокому искусству рисунка и его мгновенной компрометации. Главный персонаж тех лет – обезьяна – может быть заимствован также из возрожденческих рисунков, но скорее всего, он пришёл из китайской мифологии: по признанию авторов, они с начала 1980-х любили Древний Китай. Символ мудрости, хитрости и прожорливости позирует на фоне скрытых цитат из рисовальщиков немецкого возрождения – такова метафора эклектичного метода…»
При том, что в случае с описанным диптихом прообраз исчезает, подвергается деконструкции, создаётся иной интеллектуальный коллаж, приобретающий ценность в сегодняшней виртуальной сборке пространства и времени, в которой перевёртыши древнего/кибернового (как вытащенная из интернета картинка) становятся условием нелживого, честного диалога с миром. Подобные же сценические неоренессансные кибертемы созданы в серии Арсена Савадова «Андеграунд», в картине Александра Ройтбурда «Классики и современники»…
Александр Ройтбурд. Классики и современники. 1993. Холст, масло.
В активном диалоге с этим будто бы олдскульным, а на деле очень современным методом находятся графические работы Юрия Шабельникова из серии «Солдаты труда» и Алексея Каллимы из серии «Безымянная гора». Выполненные соусом на пластике клаустрофобные темницы Шабельникова, конечно, ведут разговор с офортами Пиранези. Нарисованные углём и сангиной на холсте сворачивающиеся в огненные спирали пейзажи Каллимы обращают нас к традиции фантастических миров Уильяма Блейка.
Конечно, все представленные на выставке работы – подлинники. Но нечто дополнительно подлинное радует в тех опусах, что чутко реагируют на пульс сегодняшнего времени. И особенный вкус этой подлинности дарит восприятие коллекции в отношении образа самого владельца и эпохи, в которую она собиралась.
