Коллекция теневого переговорщика
Современный выставочный процесс редко радует нас высококлассными сенсациями1. А прошедший год и вовсе выдался особенным. Локдаун перенёс выставки, отменил транспортировки, сузил круги живого общения, бесконечно расширив список онлайн-встреч. Тем громче прозвучала небольшая выставка, прошедшая в киевской Voloshyn Gallery этим летом. На экспозиции, поэтически названной «Архив случайных встреч. Департамент грусти», впервые в мире демонстрируются уникальные документы и артефакты, оставшиеся от одного из самых загадочных игроков геополитического поля последних десятилетий.
Мы знаем о нём преступно мало. На сайте Интерпола выложен скан паспорта на имя Амраза Малаана, конфискованный таможенниками аэропорта Гонконга в 2014 году. Его немногочисленные знакомые уверенно говорят, что на фотографии – наш герой. В том же 2014 году его следы теряются. Нет уверенности в том, что в паспорте указано настоящее имя. Столь же трудно охарактеризовать его профессиональную принадлежность. Наверное, проще всего назвать «Амраза» теневым дипломатом: он не был приписан к дипкорпусу какого-либо государства, но действовал от лица непризнанной страны, небольшого клочка земли в Средиземноморье. По воспоминаниям высокопоставленного чиновника украинского МИДа, опубликованным на сайте галереи, «Амраз» называл это парагосударственное явление «Фарадстан». Опрошенные нами языковеды считают, что топоним образован от арабского слова «фарад», что значит «сила».
Все экспонаты выставки переданы в галерею подругой «Амраза», живущей в Киеве, у которой он хранил свои вещи. Подруга, как и другие его знакомые, поделившиеся скупыми крупицами данных о нём, пожелала сохранить анонимность и фигурирует в материалах к выставке только под инициалами.
Гипотеза учёных выглядит актуальной, учитывая то, как конституирован Фарадстан в пересказе знавших «Амраза» людей. У этого непризнанного государства не было, по-видимому, определённых географических координат. «Амраз» рассказывал своей киевской подруге, хранительнице его архива, что длительное изучение истории научило его не привязываться к национальным границам и исконным землям. Принадлежа к одной из малых народностей Балканского региона и пережив несколько локальных конфликтов, «Амраз» рано понял, что в деле обретения суверенитета главным инструментом является прослойка силовиков. Только собрав значительную по размерам, выучке и техническому обеспечению армию, можно всерьёз говорить о независимости. Можно сказать, что его главной политической идеей стала инверсия логистики повстанческих движений планеты. Вместо того, чтобы начинать со своей земли и собирать ополчение для борьбы за неё, «Амраз» озаботился подбором воинов до того, как выбрал подходящую географию.
Важнейшим направлением своей деятельности «Амраз» считал обеспечение международной безопасности Фарадстана. Ради этого он ездил в статусе международного дипломата по столицам стран, которые могли бы понять и принять его замысел. «Амраз» был одержим навязчивой идеей о том, что, собрав достаточное количество государств, готовых признать Фарадстан, он вместе с ними определит оптимальное местоположение для будущей страны, устраивающее максимальное количество глобальных акторов. Собственно, ключевая часть выставки в Voloshyn Gallery состоит из картин, которые он покупал в своих путешествиях («Амраз» интересовался искусством). Из Белграда, например, «Амраз» привёз образчик сербского дадаизма – картину Бранимира Ракошевича, написанную в кубо-футуристическом духе уже в 1920-е годы под впечатлением от государственного признания авангарда в СССР. Поездка в Белград, однако, не принесла требуемых плодов, и «Амраз» устремился в Стамбул, по-видимому, пытаясь сыграть на пантюркизме тогдашнего премьер-министра Турции Эрдогана, который в 2009 году заявил, что Косово является частью Османской империи. В Стамбуле он приобрёл небольшое полотно местного шестидесятника Эрола Гонюла, дымчатый городской пейзаж с силуэтом Айя-Софии на заднем плане.
Мы не знаем, получилось ли у него установить дипломатические связи с Турцией, но вскоре после этого «Амраз» обратил свое внимание на линию Бейрут – Буэнос-Айрес. Правительство Аргентины не признало Косово из-за опасения окончательно потерять Фолклендские острова. Возможно, «Амраз» воспользовался этим для того, чтобы сыграть на синергии, пусть и очень хрупкой, Белграда и Буэнос-Айреса. О его действиях в Бейруте информации нет, зато осталась картина неизвестного художника, сводящая на одной улице дома Тель-Авива и столицы Ливана. Очевидно, автор хотел переписать полотно и сделать из него реалистичное изображение пальмы, но по каким-то причинам не стал этого делать. На картине, купленной «Амразом» в Буэнос-Айресе, вновь возникает еврейская тема. Это тоже вещь из 1920-х годов, «быстрый» этюд из жизни еврейской преступной группировки Цви Мигдал, вплоть до 1938 года контролировавшей наркотики и торговлю людьми в столице Аргентины.
По поводу успехов и провалов теневой дипломатии «Амраза» можно только строить догадки. Он не был расположен к разговорам даже с личными друзьями. Сотрудник МИД Украины в своих воспоминаниях выдвигает гипотезу, что в 2014 году «Амраза» задержали в Гонконге китайские спецслужбы, посчитавшие его агентом сил, заинтересованных в дестабилизации города. Возможно, недоразумение скоро прояснится, и мы узнаем всю правду о том, чего добился «Армаз» в деле независимости Фарадстана.
Поэтическое название выставки в Voloshyn Gallery объясняется просто. По воспоминаниям сотрудника МИД Украины, на просьбу назвать его должность «Амраз» говорил, что работает в «департаменте грусти и тоски по родине». При этом сам «теневой дипломат» отнюдь не был человеком мрачным. Об этом свидетельствует видеоролик, на котором «Амраз» в парике и тёмных очках пародирует песню популярной в 1990-е группы «Enigma». Такого рода забавам он предавался не раз – знакомые помнят, как часто «Амраз» брался за гитару и коверкал ради комического эффекта разные хиты эпохи «конца истории». Ролик сопровождается декламацией единственного из известных кураторам поэтических текстов «Амраза». Читает его специально для выставки артист Одесского театра оперы и балета Н.Карабинович.
В целом выставка дразнит фрагментами и намёками на реальный масштаб фигуры «Амраза», но по понятным причинам не рассказывает всей истории целиком. Будем надеяться, что найдутся следопыты, которые обнаружат и другие следы интереснейшего политика нашей нестабильной эры.
_______________
1 В 2020 году мы видели выставки по большей части онлайн. Это небольшое неудобство по сравнению с сотней болезненных и даже фатальных корректив, которые внесла эпидемия в жизни людей. По сути, и до пандемии большая часть зрителей любой выставки никогда не была в её физическом пространстве. Но локдаун заставил сконцентрироваться на интересном вопросе – сколько уровней фикции располагается между художником и зрителем? Когда ты в реальном расписании и комнате выставки, опыт опирается на сетку условностей, порождающих, в свою очередь, расходящиеся во все стороны фракталы контекста. Их расширение можно остановить только произвольно, вписывая в более или менее узнаваемые паттерны интерпретаций. Критик Бен Дэвис считает, что в виртуальном пространстве, наоборот, происходит «контекстный коллапс» https://artguide.com/posts/2115 – то или иное изображение лишается обстоятельств создания и предыстории, значит лишь то, что подсказывает стрим новостной и политической информации, в котором изображение мелькает.
Разумеется, эта расстановка сил ставит перед художниками и организациями, которые их представляют, множество неудобных и сложных вопросов. Эти вопросы начинают задаваться и в русскоязычном мире. Ответы на них должны искаться коллективно и ответственно, это дело будущего, а мне бы хотелось сконцентрироваться на одном аспекте. Да, контекст, заложенный автором и институцией, вымывается. Но очень часто на смену ему приходит не буквальное прочтение, трактующее картинку в интернете как иллюстрацию к новостной повестке, а создание отдельного контекста по принципу теорий заговора. Неслучайно они являются одним из самых процветающих жанров сетевого творчества, и социальное дистанцирование только усилило мотивацию к их созданию и распространению. Можно и нужно бороться с этим аргументами разума и наблюдений, но есть и другой путь, освоенный в культуре как минимум со времён Сервантеса: реконструкция структуры жанра с целью раскрытия механизмов его популярности.
Выставка Николая Карабиновича «Архив случайных встреч. Департамент грусти» в киевской Voloshyn Gallery идеально подходит для того, чтобы создать на её основе рецензию в духе теории заговора. Почему я пишу именно о ней? Я её не видел, как и многие другие. Но, во-первых, она, может, и не последняя виртуальная выставка, о которой захочется написать в ситуации нескончаемого локдауна. Во-вторых, есть тут личное. «Архив» Карабиновича – это конвергенция персональных триггеров: украинская живопись, вечная загадка ансамбля «Enigma», флейта, которая была у меня в детстве. Это всё детали, а по-настоящему подкупает сам творческий метод Карабиновича, уроженца Одессы, жителя Гента, который состоит в наслоении реальных и фиктивных путешествий с тем, чтобы выстроить интернационал провинциальных историй. Глобальный Юг как тема исследуется сейчас активно, а Карабиновича интересует не частный случай катастрофы, но ощущение фрустрирующей недостаточности, недопрыга, фирменное для Восточной Европы и блестяще описанное ещё Кундерой в эссе о «большой литературе малых народов». Впрочем, юг и стереотипное видение его как царства лени и неги у Карабиновича тоже просвечивают: пальма на одной из живописных работ с выставки отсылает к реплике Ильи Кабакова ещё 1980-х в адрес одесской группы «Перцы»: «можно подумать, что у вас там пальмы растут».
Но не копание в травме обочины интересует Карабиновича (хоть это и общественно-полезная деятельность), а монтаж исторических подробностей. Они интересны сами по себе, но их главная задача – постепенно грызть по краям гранит имперского самолюбия и бесконфликтности. В этом предшественником Карабиновича видится его земляк Леонид Войцехов. Может быть, главное произведение идейного «махновца» Войцехова – это «Проекты», книга путешествий и баек, не достигающих финиша, не застывающих в вещах и памятниках.
«Архив случайных встреч» – это залитый ровным жёлтым зал с четырьмя картинами, видеопроекцией и объектами: стела из деревянных советских флейт-сопилок и пояс в виде змея с рубиновыми глазами. Этот пояс – автобиографический персонаж, «мой заместитель», как говорит Карабинович. Картины посвящены четырем столицам – Белграду, Буэнос-Айресу, Бейруту и Стамбулу. Слои живописи, напоминающей о временах трансавангарда Паркоммуны (легендарного киевского сквота на улице Парижской коммуны), идут вразрез слоям заимствований и цитат. Отсылка к Паркоммуне тут важна. Стамбул написан по кадру из фильма Алена Роб-Грийе, в окно добавлена Айя-София, на стол положена флейта, такая же, как в пространстве экспозиции. Кубо-футуризм Белграда отсылает к сербскому дадаизму. Буэнос-Айрес – обложка книги про группировку Цви Мигдал, по стилю картина очень напоминает хрестоматийную работу героя Паркомунны Александра Гнилицкого «Папа, шлем давит» (1990). В случае Бейрута изображена улица, на которой столица Ливана встречается со столицей Израиля, левая часть списана с фотографии Валида Раада, правая – с картины белорусского авангардиста Михаила Яхелевича.
Отсылки к разным провинциальным и столичным версиям модернизма («департамент грусти» в названии вторит «Департаменту орлов» Марселя Бротарса) аранжированы Карабиновичем не ради ностальгии или полемики с радиоактивным излучением неудавшейся проектности. Тут проявляется понимание авангарда как текучей открытой формы и партитуры для разыгрывания личных искажений. Политические ЛЭПы с проводами, натянутыми между финансовыми капиталами (от слова capital – столица), опасны для обычных птиц. Тем не менее им приходится сидеть на проводах и время от времени дохнуть из-за скачков напряжения. Минимум, что можно сделать, это петь вразнобой песни родных краёв. Или искажать сигналы основной линии, как удивительный персонаж с кавером на композицию группы «Enigma», которого Карабинович тоже нашел в YouTube и спроецировал на стену выставки.
Можно ещё стать дипломатом, у них неприкосновенность, интересная работа, им и сейчас открыты границы. Кстати, формат живописи Карабиновича напоминает о неофициальном искусстве СССР и практиковавшемся там «дип-арте» – высокомерное название для картин определённого размера, влезающих в чемодан для вывоза за границу. Дипломаты к тому же заведуют тайным ходом событий, а значит, близки к источникам теорий заговора. В моём небольшом эксперименте, с которым вы ознакомитесь ниже, сделана попытка спроецировать на имиджи выставки Карабиновича принципиально иные схемы её происхождения. Совершённое таким образом удвоение фикшна – мой личный вклад в летопись нелепостей эпохи карантина.
