Раб на гондолах
Александр Шишкин-Хокусай. «Riva degli Schiavi» («Набережная рабов»). Marina Gisich Gallery, 2 июня – 25 июля, 2021
Спустя всего десять лет после того, как сценограф по образованию, соратник режиссёра Андрея Могучего, неоднократный лауреат премии «Золотая маска» Александр Шишкин вступил на стезю современного искусства и образовал из соединения фамилий знаменитых русского и японского художников свой псевдоним «Шишкин-Хокусай», всё реже приходится объяснять, кто это такой: художник известен арт-миру не только Петербурга или Москвы, но и, скажем, Лондона, где в Музее Виктории и Альберта была показана многофигурная инсталляция о революции 1917 года «Штурм».
Искусство Шишкина-Хокусая берёт начало в макетировании. «У театрального художника с классическим образованием масштаб 1:20 с институтских лет вшит в мозг. Фигурка размером где-то пять сантиметров становится для меня модулем для построения вокруг неё любого пространства», – рассказывал он в интервью порталу Артгид. Изобретённые персонажи – такими были прежде всего странные девочки – последовательно масштабировались им под меняющиеся художественные задачи, заселяли новые пространства и создавали собственный мир, который мог принимать разные формы вплоть до компьютерной игры. Плоские фигуры работы Шишкина-Хокусая стали деревянными (точнее, фанерными) солдатами его армии, образовав уверенный художнический бренд, и хотя их автор продолжает сейчас работать в театре, чаще он появляется в новостях рубрики «современное искусство».
По признанию художника, выставкой «Набережная рабов» он поставил точку в длинной истории, начавшейся с приглашения сделать проект в российском павильоне на Венецианской биеннале 2019 года, что всегда считалось важнейшей вехой в артистической карьере. Однако в экспозиционном соседстве с кинорежиссёром Александром Сокуровым, выступившим с пафосным посвящением «Блудному сыну» Рембрандта, Шишкину-Хокусаю, по мнению ряда критиков, была отведена шутовская роль балаганчика, и труд художника остался в целом не замеченным и не оценённым. Год назад сокуровская инсталляция, чья пластическая неряшливость свидетельствовала о полном непонимании природы и логики современного искусства, показывалась в Главном штабе Эрмитажа. Очевидно, что Шишкин-Хокусай болезненно воспринял критическую оценку своей работы, и теперь, пользуясь случаем, решил объясниться со зрителем, сказав всё недосказанное в Венеции.
Куратор проекта, чьё название – Riva degli Schiavi – отсылает к венецианской набережной Скьявони, или «славянской», (а также постоянный автор Arterritory) Валентин Дьяконов раскрывает смысл выставки через понятия Антонена Арто: «Произведение рождается из органики взгляда и желания, оставаясь продуктом технического мышления, сделанности. Здесь Шишкин-Хокусай вступает в диалог с театром авангарда, искавшим способы внедрения машинной логики в действие и сценографию», – и далее: «Это ещё одно размышление о положении „живых машин”, то ли слуг, как роботы, то ли надзирателей за идеалами сообществ».
Начиная деконструкцию классической живописной картины, Шишкин-Хокусай выбирает наиболее подходящий для этого пластический язык барокко, пронизанный хорошо изученными риторическими формами – такой путь в своё время обозначил ещё Питер Гринуэй. Барочное происхождение имеет сама театральная машинерия с движущимися по направляющим плоскими фигурками: первые подобные «театрики» создавал немецкий гравёр Мартин Энгельбрехт около 1730 года.
Картонный театр Мартина Энгельбрехта
Три источника шишкинских фанерных полотнищ внушительного размера – это картины голландского «золотого века живописи» из Эрмитажа. Две относятся к музейным хитам – «Бобовый король» Якоба Иорданса и «Рыбная лавка» Франса Снейдерса, третья – чуть менее популярный «Новый рынок в Амстердаме» Бартоломеуса ван дер Хелста 1666 года, совсем недавно отреставрированный. Акцент сделан на рамы – каждый из планов, составляющих вместе большую композицию, помещён в собственный багет – разумеется, не золочёного левкаса, а прихотливо вырезанный из фанеры и широко зачернённый кистью. Последовательные скобки для изображения – приём, давно не нуждающийся в расшифровке. Приспособленные к работам разноцветные неоновые трубки могут повторять извивы рыб у Снейдерса или единственной кровавой струйкой вытекать из распятой на рынке у Ван дер Хелста свиной туши, походить на брызги в нехарактерно мрачной версии «Бобового короля».
Шишкин-Хокусай хорошо помнит и перечисляет все барочные bizzarrie – от ботанической живописи Бартоломео Бимби до сценок с карликами Фаустино Бокки, а к Снейдерсу, словно оправдывая вторую составляющую псевдонима, добавляет рыбачек, точь-в-точь как у изобразившего «Сон жены рыбака» Кацусики Хокусая. Но всё же кажется, что мультиплицированию приёмов есть предел – эти гигантские работы явно начинают расползаться композиционно и содержательно, в них обнаруживаются швы, которые художник не может преодолеть, а монотонно заполняет приблизительной стенописью. В отличие от огненной адской подсветки, устроенной для инсталляции в нижнем этаже российского павильона два года назад, в галерее Гисич фанерные картины Шишкина сопровождает зелёная покраска стен на полтора метра от пола – всем хорошо знакомая вечная «кабаковщина» не добавляет работам смысла, а просто перенесена как есть из мастерской художника на заводе. Там на складе всё это время хранилась часть экспозиции, дополненная в галерее совсем новыми работами.
В понимании Шишкина-Хокусая рабство – всеобщее состояние несвободы, одинаковое для художников, галеристов, коллекционеров или критиков. Механический балет зрителей с ногами и руками на шарнирах, которые в Венеции приплясывали перед искусством, теперь перенесён в отдельное помещение, где эти «пиджачники» вскакивают как заведённые под музыкальный ритм и голос, отсчитывающий «Иванов, Петров, Сидоров…» Их регулярные мучения продолжаются уже не на сваях-брикколах, а скорее на русской дыбе. Впрочем, на одном из наверший можно разглядеть надпись: Volevo andarci, e io odio l'arte!, что переводится как «Я хотела пойти, и я ненавижу искусство!» – узнаваемый возглас посетителя вернисажей.
Достаточно прямолинейная идея, пластически развёрнутая в серии новых объектов, делает художественное высказывание излишне подробным. Любой рассказ о страданиях чёрных рабов от лица российского художника кажется зрителям и соотечественникам не вполне искренним, так что многие коллеги уже стали подозревать Шишкина-Хокусая в конъюнктурном следовании глобалистской повестке BLM. Причина недоверия не только в душевной чёрствости и неспособности пропустить чужой драматический опыт через себя,– но всё же некое высокомерие, которое можно считать типичным, в такой позиции есть. В то же время в книге Александра Эткинда «Внутренняя колонизация» хорошо показано, что здешнее рабство было белым и до сих пор не отрефлексировано, отличаясь этим от американского.
Чаще всего Шишкина-Хокусая сравнивают с уроженцем Южной Африки Уильямом Кентриджем, для которого угнетение и судьба чернокожих – не выдуманные проблемы. Но даже посвящённое теме рабства, искусство Шишкина-Хокусая не перестаёт быть типично музейным. Среди массы художественных источников этой выставки определённо не хватает картины Кристиана ван Кувенберга, часто иллюстрирующей тексты постколониальной критики – в 1632 году в шутливом духе с привкусом морализаторства изображены трое молодых людей и африканка, отчаянно сопротивляющаяся их утехам.
Кристиан ван Кувенберг. Трое молодых белых мужчин и чернокожая женщина. 1632
Все портреты persons of color выполнены новым для художника синим цветом, который сразу считывается как цвет печали и воспоминаний. Для портретной галереи изображений рабов взяты фото топ-моделей, синие мусорные пакеты становятся антропоморфными плоскими объектами. Настоящий театр Шишкина-Хокусая – не авангардный бескомпромиссный спектакль Арто, а строго последовательная смена картин и выходов героев на сцену. Если продолжать параллели между видами искусства и кросс-жанровые аналогии, то в этом проекте художник движется от заданности жестов и действий, обычной для мультипликации, в сторону лирического кинематографа состояний и положений.
