Ржавый кратер и роща светлячков
22/05/2012
В Москве открылись две интереснейшие выставки о потаённых местах, укромных уголках человеческого воображения и памяти. Классик российского contemporary art Гриша Брускин представляет память как неотвязное присутствие внутри нас тех образов, что сами уже родства ни с кем не ведают, убоги и немы. Классик немецкого contemporary art Ребекка Хорн демонстрирует не каталог артефактов, а саму работу механизма памяти и обручённого с ней воображения. Выставка «Коллекция археолога» Гриши Брускина открыта до 11 августа в новом музейно-выставочном центре АртХроника в здании бывшего кинотеатра «Ударник». Экспозицию кинетических объектов, инсталляций и фильмов Ребекки Хорн можно увидеть в Мультимедиа Арт Музее (МАММ) до 21 июля сего года.
Платформой языка обоих художников допустимо считать травму. Гриша Брускин изживает в себе коллективную травму неотвратимой тотальной регламентации жизни, ввинченной в механизм советской системы. И как следствие – травму внезапной, в одночасье, поломки этого механизма, который стал вдруг ржавый, ненужный и бессмысленный. В нескольких своих текстах (в том числе в каталоге выставки в «Ударнике») художник акцентирует мысль о том, что его надула история. Он, дескать, думал, что советская эпоха вечна и будет сметена в результате природных катаклизмов через двадцать поколений как минимум. А она – раз – и лопнула как мыльный пузырь. Что делать? Ведь это жизнь его, Брускина. Так отпускать её нельзя. Тем более что в самую советскую эпоху, в 1986 году, художник нарисовал краеугольную для своего творчества картину «Фундаментальный лексикон». Именно она 25 лет назад, в 1988 году, была продана на аукционе Sotheby’s за рекордную сумму 412 тысяч долларов. В плане статуса это событие очень помогло художнику. Аукцион совпал с поездкой в Америку. Брускин оказался на обложках журналов, на первых полосах газет. Это помогло осуществлять художественные проекты.
«Кто получил главную выручку от продажи шести ваших работ (включая „Фундаментальный лексикон”) на этом аукционе Sotheby’s 1988 года? Вырученная сумма ведь составила порядка 1 млн. долларов – по тем временам астрономическая сумма», – спрашиваю я Брускина.
Зрительный зал старого советского кинотеатра «Ударник» превращён Гришей Брускиным в раскоп устрашающих артефактов. Фото: Сергей Хачатуров
«Министерство культуры СССР, – отвечает он. – Был какой-то договор между Минкультом и аукционном домом Sotheby’s. Инициировал торги знаменитый Симон де Пюри, в то время заведующий европейским отделением Sotheby’s. Никто, кроме него, не верил в успех. Он изучил материалы, коллекции. Ходил по мастерским с представителями Минкульта. Отбирал работы. Торги были устроены в закрытом для советских граждан Хаммеровском центре (Центр международной торговли). Это был такой рай для иностранцев в центре совка. Там были бутики, рестораны. На нас, в чешских брючатах и польских ковбойках, это всё производило ошеломляющее впечатление. Аукцион был организован с размахом. Понаехали покупать чуть ли не коронованные особы. Я бы применил к этому аукциону термин „романтический” (по аналогии с придуманным Борисом Гройсом оксюмороном „романтический концептуализм”). Картину „Фундаментальный лексикон” купил инкогнито из Германии, с которым я потом познакомился – он был крупнейшим немецким олигархом, одним из самых богатых людей в Германии. Его звали Джозеф Шергубер. А уступил ему Элтон Джон. Выручка от продажи шести моих картин составила почти миллион. Однако платить мне сперва вообще не хотели. По договору художник должен получить 60 процентов. Когда всё случилось, был придуман и единожды применён прогрессивный подоходный налог. Чиновник министерства культуры с улыбкой сообщил, что поскольку я заработал больше всех денег на аукционе, то получу меньше всех – всё съел прогрессивный налог. Когда мне реально выплатили деньги, я сперва не понял, что это за продажу на аукционе – ждал совершенно другую сумму».
Фото: РИА Новости. Светлана Янкина
Почему же так желанна оказалась для мира картина Брускина, напоминающая то ли кунсткамеру, то ли паноптикум с клеточками – лунными пейзажами, в которых на холмиках томятся те, которых Борис Гройс назвал по причине схожести со статуями пионерлагерей «бледными призраками коммунизма» (типа шахматист, пионер с горном, девушка с веслом, пограничник с собакой, юный натуралист в объятиях лемура)? Да потому, что эта работа как раз квинт того понимания мифа советской империи, который неотвязен, ворочается постоянно внутри, но не артикулируется смыслово, опустошён семантически. Именно что призрак бродит по Европе. И его призрачность – источник безотчётной жути для всех. С таким сокровищем Брускин расставаться не захотел и решил обмануть время. Закопал на три года в Первой Римской империи (в Италии, в Тоскане) разбитые бронзовые части героев советской империи, советского Третьего Рима, героев своего «Фундаментального лексикона». Потом выкопал, методом химического анализа подтвердил, что бронза была в земле и покрылась патиной времени. И решил сымитировать путешествие на машине времени. Инсценировать, что будто мы в самом деле прожили с 1991 года двадцать поколений и после катаклизмов раскопали останки нашей советской эпохи. Художник захотел инсталлировать руины лексикона в месте Москвы, где Рим Первый протягивает руку Риму Третьему – в тревожном замке с трагической историей – Доме на набережной, частью которого является культовый для советских людей кинотеатр «Ударник». Дом на набережной спроектировал Борис Иофан, учившийся мастерству архитектора в Риме Первом и применивший свои знания во славу советского Рима Третьего (его Дворец Советов стал символом новой тоталитарной империи).
Фото: РИА Новости. Светлана Янкина
Брускин в это место встреч имперских мифов, иофановский Дом на набережной, принёс другие осколки римских мифологем. Зрительный зал мастер превратил в подобие гигантского котлована, ржавого кратера, который сперва нужно созерцать с высоты балкона, а потом по лестнице, словно по дантовой спирали, спускаться в партер, где в темноте, ослеплённые точечным светом прожекторов, в неглубоких земляных ямках лежат останки «Фундаментального лексикона» (макетики, модели, детали фигур). Жутковатая получается картина: память, не помнящая, о чём она. В каталоге выставки Михаил Ямпольский отлично прокомментировал сомнения относительно затраченных всерьёз трудов по закапыванию скульптур. Ведь всё равно в предложенной инсталляции окись бронзы почти не видна и сам металл напоминает терракоту или гипс: «Брускин… со значительными материальными затратами имитирует в бронзе лепнину. Странность соскальзывания от означающего к означаемому отражается и на структуре времени, вписанной в скульптуры. Хрупкое, эфемерное (гипс) репрезентируется в „вечном” – бронзе. Два времени таким образом соединяются воедино в антитетическую темпоральную пару» (курсив Михаила Ямпольского). Опять-таки мерцание между памятью и амнезией, вечностью и эфемерностью. Что-то ворочается в нас, теребит, требует внимания. А что – неясно уже. Да и ворочается ли? Главную претензию к этой мудрой выставке гуру Гриши Брускина высказал мне коллега Кирилл Преображенский: «Понимаешь, это всё-таки взгляд иностранца. Нам, чтобы понять наше странное родство с этими имперскими артефактами, не надо ничего закапывать в Тоскане. Достаточно поехать в Подмосковье, в маленький город или на территорию бывшего пионерлагеря, санатория, и посмотреть те диковинные выкрутасы, которые время доподлинно сотворило с „девушками с вёслами”. Мы внутри этого мира». Сказано верно.
Работа Ребекки Хорн «Солнечный воздыхатель». Фото: Сергей Хачатуров
Ребекка Хорн в молодости пережила иную травму. Делая скульптуру, она отравилась парами полимеров и много месяцев провела в больницах и санаториях, лишённая возможности свободного движения и передвижения. Тогда, ещё в 60-е годы, она задумалась о расширении границ человеческих возможностей. Решила продлевать пространственную активность человека с помощью изощрённых механизмов, которые действуют так же виртуозно-изысканно, как в галлюциногенных фильмах Мишеля Гондри. С помощью маски из карандашей она рисовала лицом, без помощи рук, а руки удлиняла клешнями, или перчатками-крыльями, позволяющими увеличить амплитуду взаимодействия с миром. Постепенно эти механические придатки тела эмансипируются и становятся чем-то вроде самоценного механического балета, который исполняется для зрителя, сопровождаемый сложным либретто на тему поэзии, танца, философских медитаций.
На выставке в МАММ танцующие механизмы действуют с таким изяществом, что впору их уподобить уроку каллиграфии, шедевральным росчеркам легчайшего пера. Пернатые дуги распушает и складывает «Большое колесо из перьев». Дрожит бабочка на яйце, положенном на «Книгу беспокойства». «Солнечный воздыхатель» – это механизм, водящий смычком по струнам скрипки, что висит на стене между двух стеклянных резервуаров с крошками от солнца и луны (жёлтыми и серебряными пигментами). В ландшафте из сорока километров киноплёнки, змеящейся вокруг ботинок кумира Ребекки Хорн Бастера Китона, двигаются бинокли (инсталляция «Время идёт»). В «Блуждающих огнях» среди рощи деревьев, растущих из старых башмаков, вспыхивают светлячки огней, отражающихся в зеркалах, которые помещены рядом с черепами.
Тоже всё зыбко и мерцает. Однако тяжёлого чувства, что в тебе нечто косное ворочается, нет. Наоборот, легко как-то в мире Ребекки жить, радостно даже. Причина в том, что Брускин показал нам итог работы памяти и воображения, но коды и ключи самого механизма этой работы утрачены. Зритель оказывается кем-то вроде заложника выморочной империи. Посмотрел – потяжелело на душе. Так и надо. Катарсис, рождающийся благодаря твоему собственному сотворчеству образа руин (как это было в случае с великими по масштабу своих идей и пластического качества руинами античных империй), не наступает. Это искусство, зиждущееся на принципиальной роли социально-политического мифа в конструировании наших отношений с миром.
Ребекка Хорн на уровне механизма взаимодействия апеллирует не к мифу, а к рацио. Её исследования способности воображения и памяти – эксперимент в духе Декарта. И важен не общий итог, не каталог артефактов, а сам процесс, результат которого не универсален, не запечатан в вердикт или закон. Эта культура основана на доверии к субъективному восприятию, которое максимально творчески активно и никак не подчиняется общему для всех знаменателю.
Максимальное требование соучастия зрителя сближает и работу Гриши Брускина, и работы Ребекки Хорн с концептуализмом (искусством думать об искусстве). Однако в случае с Брускиным это концептуализм тоталитарных универсалий, а в случае с Хорн – мыслеформы гибкого просвещённого ума.
